陳培浩

有幾個作家未獲諾獎，在中國卻享受超諾獎待遇。村上春樹是一個，昆德拉是另一個。昆德拉作品于二十世紀(jì)八十年代中期引進中國，迅速引起文學(xué)界追捧。李鳳亮用“全”“新”“刪”“盜”四字概括昆德拉在中國的翻譯情況：“全”是指中譯本基本囊括了昆德拉已有全部作品；“新”指凡有昆德拉新作問世，中國翻譯界均及時跟蹤譯介；“刪”指涉及政治、性愛及倫理道德禁區(qū)的部分，出版時做了一定刪改；“盜”指市場上出現(xiàn)的大量昆德拉盜版作品。這幾方面既說明昆德拉作品具有的話題性、敏感性甚至爭議性，更說明他在中國讀者中的受歡迎程度。據(jù)李鳳亮的統(tǒng)計，在中國“整個昆德拉作品加起來有上千萬冊”，而《不能承受的生命之輕》這部經(jīng)典代表作，在已經(jīng)暢銷百萬冊之后，2003年上海譯文出版社推出的譯本，至2010年再版又再銷百萬冊。正如吳曉東先生所說，昆德拉是少數(shù)幾個為二十世紀(jì)小說立法的人。某種意義上，昆德拉在中國作家中幾無門徒，你看不到有哪些中國作家偷師了昆德拉（和他最有可比性的王小波并未以昆德拉為師過）；可是另一方面，昆德拉又是內(nèi)在于中國當(dāng)代小說。他所謂小說是“道德審判被懸置的疆域”“小說必須發(fā)現(xiàn)唯有小說能發(fā)現(xiàn)的東西”等觀念已經(jīng)成為當(dāng)代中國小說的觀念支柱。不過，回看昆德拉卻不是簡單為了表彰昆德拉。重提昆德拉是因為，中國的寫作已經(jīng)漲破昆德拉所提供的現(xiàn)代主義緊身衣。然而我們也不能簡單認(rèn)為昆德拉已經(jīng)過時。昆德拉多次闡述了卡夫卡被背叛的遺囑，其中包含著他對小說個人主義的深刻洞見，這也成為他提供給我們的一份重要小說財富。事實上，如何面對昆德拉，就是如何面對現(xiàn)代主義，如何面對現(xiàn)代主義內(nèi)部的洞見和局限，這依然是當(dāng)代中國文學(xué)無法回避的問題。

小說的智慧：發(fā)現(xiàn)唯有小說能發(fā)現(xiàn)的

眾所周知，現(xiàn)代主義小說家多不屑于老老實實講故事，他們炫目的花招背后都有一套繁復(fù)的思想體系。有時你會覺得，昆德拉更像個思想家，而不是傳統(tǒng)意義上的小說家。關(guān)于這一點有兩個有趣的說法。有人曾打趣說昆德拉完全可以憑著《小說的藝術(shù)》《被背叛的遺囑》兩部小說理論獲得諾貝爾文學(xué)獎，當(dāng)然是戲言！評論家李敬澤則坦言他的小說觀中有著濃厚的昆德拉背景，可是，他不喜歡昆德拉的小說！小說家昆德拉在李敬澤的趣味系統(tǒng)中出局了，理論家昆德拉在他那里卻扎根發(fā)芽。昆德拉的小說理論，自然不是關(guān)于小說敘事的，它是關(guān)于小說價值論的。前者關(guān)心的是小說該怎樣，后者關(guān)心的是小說是什么。就像很多人活著，只關(guān)心怎樣活著，怎樣活出滋味或姿態(tài)；可有些人活著，卻必須先關(guān)心人究竟是什么這樣的元命題。昆德拉關(guān)心的就是小說的元命題，像盧卡契定義長篇小說一樣，要給小說一個屬于自己的定義。他的小說定義中至少包含了這樣幾點：“小說是上帝笑聲的回響”“小說是個人主義的產(chǎn)物”“小說的職責(zé)就是發(fā)現(xiàn)只有小說能發(fā)現(xiàn)的東西”。這些說法充滿個性卻不無含混，可是如果對昆德拉的小說思想有整體把握，卻又不能不折服于昆德拉的洞見。

“發(fā)現(xiàn)唯有小說能發(fā)現(xiàn)的”看起來像是一句繞口的廢話，卻道出了現(xiàn)代藝術(shù)分化背景下藝術(shù)場域自律性的規(guī)則?，F(xiàn)代性背景下，藝術(shù)唯有頑固地占據(jù)著從屬于自身的不可替代的部分，才可能在藝術(shù)場域博弈中找到自己的位置。所以，此處小說事實上跟兩個不同的系統(tǒng)產(chǎn)生了比較。首先是跟散文、詩歌、戲劇甚至電影等泛文學(xué)作品這個系統(tǒng)進行差異化比較。昆德拉的意思顯然是，假如小說可以毫發(fā)無傷地被轉(zhuǎn)譯為其他文類，這樣的小說就沒有找到“最小說”的部分。你會發(fā)現(xiàn)，《不能承受的生命之輕》這樣的作品顯然很難被改編為電影。雖然《布拉格之戀》這部改編電影很有名，可是它更應(yīng)該看作是導(dǎo)演依據(jù)昆德拉原著人物框架創(chuàng)作的另一部作品。議論、冥思以及多角度回溯的復(fù)調(diào)敘事構(gòu)成了昆德拉小說最具特色的部分，但這些在電影中必然要被刪除或改裝。一個有趣的例子是，小說中特蕾莎初見托馬斯時，作者寫的是她肚子里的咕咕聲?？墒沁@種咕咕聲在電影中會變得極不清晰。電影中將其變?yōu)榱颂乩偕膰娞?。這個看似無關(guān)緊要的改動事實上呈現(xiàn)了小說和電影不同的思維。電影中特蕾莎的噴嚏并非毫無依據(jù)，它聯(lián)系著后面特蕾莎的發(fā)高燒，也聯(lián)系著托馬斯命令特蕾莎“脫”的行動。有了特蕾莎的噴嚏，作為醫(yī)生的托馬斯初次見面就命令特蕾莎脫衣服似乎有了某種健康檢查的依托，更符合觀眾對故事情理的期待，也順帶使后面特蕾莎發(fā)燒滯留托馬斯家中變得順理成章。可是你會發(fā)現(xiàn)，所謂故事鋪墊、情理和邏輯完全不是昆德拉愿意關(guān)心的問題。跟外在的噴嚏相比，肚子里的咕咕聲顯得更內(nèi)在，更個人化，它屬于個人的感知。昆德拉拒絕交代情場浪子托馬斯接納特蕾莎的情理邏輯，他提供的是“六個偶然”的哲思邏輯。《不能承受的生命之輕》確實充滿了缺乏鋪墊的情節(jié)，何以特蕾莎那么義無反顧地愛上托馬斯？昆德拉依據(jù)的不是現(xiàn)實邏輯，而是精神邏輯。如果你考察到特蕾莎的精神生長，考察到小說對生命偶然性孜孜不倦的表達(dá)，你必須承認(rèn)昆德拉絕不生編亂造，只是他的邏輯不是電影更依賴的情理邏輯，他依賴的是一個哲理邏輯。是關(guān)于“靈肉”“輕重”“偶然性”和“存在無限性”的思悟框架。情節(jié)故事性格等傳統(tǒng)小說的血肉和骨架在他這里完全被一套新的思想框架所替代。因此，電影其實是以情理邏輯改裝了原有的哲理邏輯，也因此，屬于昆德拉的最小說的部分也就隱身了。馬爾克斯說，一流的小說是不可能拍成電影的；只有三流的小說才適合拍成電影。這是片面的深刻。你很難想象《百年孤獨》改編成電影而不成為新的作品。《不能承受的生命之輕》和《百年孤獨》這些作品都頑固地找到了僅在小說的匣子里才得以存放的小說性。這是昆德拉要的。

“發(fā)現(xiàn)小說才能發(fā)現(xiàn)的”，當(dāng)昆德拉這樣說時，小說其實還跟歷史、哲學(xué)等思維方式和知識體系形成了對照。在耶路撒冷文學(xué)獎答謝詞中昆德拉說道：“十九世紀(jì)蒸汽機車問世時，黑格爾堅信他已經(jīng)掌握了世界歷史的精神。但是福樓拜卻在大談人類的愚昧。我認(rèn)為那是十九世紀(jì)思想界最偉大的創(chuàng)見?！痹诤诟駹査淼恼w主義歷史哲學(xué)和福樓拜所代表的虛無主義個體小說智慧之間，昆德拉堅定地站在了福樓拜一邊。他的小說總是不忘對笛卡爾及其理性主義嘲弄一番，他還說“十八世紀(jì)不僅僅是屬于盧梭、伏爾泰、費爾巴哈的，它也屬于（甚至可能是全部）菲爾丁、斯特恩、歌德和勒盧的”。這就必須說到他所謂的“小說是上帝笑聲的回響”了。人類太執(zhí)著于理性，上帝的笑聲便站在了生命非理性和存在無限性一邊，發(fā)笑的上帝是幽默的，作為上帝笑聲回響的小說，分享的不是上帝的高高在上和信仰權(quán)威，毋寧說，昆德拉使上帝變成了一個惡作劇的頑童和莽漢。在他那里，小說站在個人主義的立場上，釋放了世界被整體主義、理性主義和歷史決定論等總體性話語所壓抑的部分，被釋放出來的，可能是玩笑，是冥思，也是虛無。如此，昆德拉才說“小說是個人發(fā)揮想象的樂園。那里沒有人擁有真理，但人人有被了解的權(quán)利。在過去四百年間，西歐個性主義的誕生和發(fā)展，就是以小說藝術(shù)為先導(dǎo)”。

不難發(fā)現(xiàn)，“個人主義”是昆德拉小說理論的核心詞匯，那么什么是他所謂的小說“個人主義”？也許可以從那段著名的“被背叛的遺囑”說起。

為什么說遺囑被背叛

眾所周知，昆德拉《被背叛的遺囑》典出自卡夫卡和布洛德的故事。生前并未意料到自己將在二十世紀(jì)文學(xué)史上占據(jù)重要位置的卡夫卡把自己的日記書信及部分未完成小說托付給布洛德，希望后者將其付之一炬。布洛德背叛了卡夫卡的遺囑，不但將卡夫卡未完成的作品悉數(shù)出版，就是卡夫卡置于抽屜中的日記、工作筆記，布洛德保留的書信也被完全公開出版。顯然，布洛德一生最顯赫的身份也許便是卡夫卡學(xué)的奠基者。后世的卡夫卡研究者一定會感激布洛德，正是他使對卡夫卡進行實證研究成為可能。在此意義上，“被背叛的遺囑”幾乎就是一樁美談。可是昆德拉顯然并不這樣看，“在我看來，布洛德的冒失是得不到任何原諒的。他背叛了他的朋友。他的行為違反了他的愿望，違反了他的愿望的意義和精神，違反了他所知道的他的羞恥本性”。

昆德拉言重了！可是我們必須知道他的邏輯，以及邏輯背后的哲學(xué)觀念和價值根基。他認(rèn)真分析了人們以為卡夫卡遺愿是將全部作品付之一炬的誤解（大部分人這樣認(rèn)為，如此布洛德的行為便具有拯救卡夫卡的正當(dāng)性），卡夫卡的要求只是將他認(rèn)為缺乏價值的未完成作品及書信、日記、日志等私人資料焚毀（如此卡夫卡經(jīng)典的作品依然得以存在）。他也否認(rèn)了一些人質(zhì)疑的卡夫卡遺囑意愿的真實性。在他看來，崇拜卡夫卡每一個字的布洛德如此不遺余力地將卡夫卡托出歷史的水面簡直就是一個由于誤解而產(chǎn)生的結(jié)果。布洛德熱愛卡夫卡，正如他熱愛雅納切克——“他從本質(zhì)上愛他，愛他的藝術(shù)。但這一藝術(shù)，他不懂”。下面這段話顯然帶著昆德拉式的敏銳、刻薄和悲哀：

布洛德對立體主體的理解，跟他對卡夫卡和雅納切克的理解同樣的糟。通過把他們從各自的社會隔離中解放出來的一切努力，他反而確認(rèn)了他們在美學(xué)上的孤獨。因為他對他們的忠誠意味著：甚至一個十分熱愛他們的人，一個全身心地投入進去準(zhǔn)備理解他們的人，也會是他們藝術(shù)的陌路生人。

在昆德拉看來，布洛德不但不懂得卡夫卡的藝術(shù)，更不懂得卡夫卡的“羞恥”——“促使他想把它們毀掉的是恥辱，根本的恥辱，不是一個作家的恥辱，而是一個普通人的恥辱，恥于將隱私的東西暴露給別人看，給家里人、陌生人看，恥于被轉(zhuǎn)換成客體的人，恥于在死后仍‘幸存下來”。說布洛德背叛了卡夫卡的遺囑，其實質(zhì)是說他冒犯了卡夫卡的隱私，即使是出于使卡夫卡“不朽”這樣的理由。在昆德拉看來，所謂不朽不過是后人按照自己的意志對前人的背叛。所以，在他看來，那些要求將三位令人敬重的女士移葬先賢祠的女權(quán)主義者不過是將自身的價值觀念凌駕于死者的意志之上。

顯然，在昆德拉那里，隱私和個人內(nèi)在性是高于一切的東西，他甚至將現(xiàn)代藝術(shù)跟個人主義聯(lián)系起來。

現(xiàn)代社會使人、使個體、使一個思想著的自我成為了世間萬物的基礎(chǔ)。從這樣一個新的世界觀出發(fā)，產(chǎn)生了一種新的藝術(shù)作品觀。它成了一個獨一無二的個體的獨特表達(dá)。正是在藝術(shù)中，現(xiàn)代社會的個人主義得以實現(xiàn)，得以確立，得以找到它的表達(dá)、它的認(rèn)可、它的榮耀、它的里程碑。

在昆德拉看來，個人主義和現(xiàn)代藝術(shù)是一個互為表里的存在。孤獨、隱私而內(nèi)在的個人構(gòu)成了昆德拉小說的人性底座。對他來說，沒有個人，就沒有小說；沒有隱私，也沒有小說。于是，怎樣理解昆德拉小說觀中的“個人”便是一個重要問題。應(yīng)該說，個人既是理解昆德拉小說觀的重要鑰匙，它甚至是昆德拉小說觀的核心底座。事實上，昆德拉將個人跟諸多其他概念對照而使其內(nèi)涵具體化。

首先是個人與現(xiàn)代。關(guān)于小說與現(xiàn)代的關(guān)系，昆德拉有一個宏大的概述：

一直統(tǒng)治著宇宙、為其劃定各種價值的秩序、區(qū)分善與惡、為每件事物賦予意義的上帝，漸漸離開了他的位置。此時，堂吉訶德從家中出來，發(fā)現(xiàn)世界已變得認(rèn)不出來了。在最高審判官缺席的情況下，世界突然顯得具有某種可怕的曖昧性；唯一的、神圣的真理被分解為由人類分享的成百上千個相對真理。就這樣，現(xiàn)代世界誕生了，作為它的映象和表現(xiàn)模式的小說，也隨之誕生。

上帝已死、總體性喪失、一切堅固的都煙消云散了，這是現(xiàn)代的趨向。在昆德拉，小說便是作為一個這種現(xiàn)代的映象被創(chuàng)造出來的。所以，小說中的個人，不可能是依然籠罩于形形色色虛假總體性面具下的前現(xiàn)代人。在此意義上，個人就是現(xiàn)代人，昆德拉把小說、現(xiàn)代和個人這三個概念無比緊密地聯(lián)結(jié)起來。

其次是個人與集體。昆德拉疏離于一切集體性的價值觀，這在他的小說中隨處可見。昆德拉《在后邊的某個地方》中舉過一個有趣的例子。一個1951年在布拉格的各式斯大林式審判中入獄的女性，沒有在獄中屈服，十五年后平反出獄，跟兒子平靜地生活在一起。有一天，昆德拉去探望她時，發(fā)現(xiàn)她正為兒子起得晚而勃然大怒。昆德拉感到驚訝，認(rèn)為她為這樣一件小事而生氣太過分了。她兒子卻為她辯解道：“我母親沒有過分，我母親是個優(yōu)秀勇敢的女人。她在所有人失敗的地方頂住了。她希望我成為一個正直的人。是的，我起得太晚了，但我母親指責(zé)我的，是更深刻的東西。那就是我的態(tài)度。我自私的態(tài)度。我愿意成為我母親希望我成為的樣子。這一點我當(dāng)著你的面向她承諾。”

這是一個冒犯了昆德拉價值觀的場景，他以為強權(quán)沒有在這位母親身上做到的，她在自己兒子身上做到了。昆德拉注意到日常生活中這種強權(quán)審判和自我審判之無所不在。注意到在大的歷史事件中起作用的心理機制和在日常隱私處境中起作用的心理機制是完全一致的。換言之，這個兒子的個人性被強迫地（利用母親的愛、權(quán)威和苦難）認(rèn)同于母親所認(rèn)定的某種價值。即使這種價值是正確的，但違背兒子的意愿，并迫使（更可怕的是形式上是自愿的）他公開認(rèn)錯，這無論如何不能獲得昆德拉的認(rèn)同。道理和布洛德背叛卡夫卡遺囑是一樣的：你沒有理由用一種崇高的價值（讓卡夫卡不朽）違背卡夫卡個人選擇的意志。顯然，在崇高的價值和個人選擇的自由之間，昆德拉站在后者這邊。他反對各種各樣的“價值”對個人的侵蝕和壓迫，顯然在他那里，小說并非站在某種宏大價值那里，而是站在捍衛(wèi)選擇自由的個人這里。

再次，是個人與豐富性。在昆德拉這里，小說便是建立于相對性和曖昧性之上的世界表現(xiàn)模式，小說之所以捍衛(wèi)個人，捍衛(wèi)的既是個人的自由選擇，也是由于拒絕絕對信念而產(chǎn)生的豐富性。他實在反感現(xiàn)實世界以及歷史進程中那種越來越強烈的一體化和簡單化傾向——“應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，簡化的蛀蟲一直以來就在啃噬著人類的生活：即使最偉大的愛情最后也會被簡化為一個由淡淡的回憶組成的骨架。但現(xiàn)代社會的特點可怕地強化了這一不幸的過程：人的生活被簡化為他的社會職責(zé)；一個民族的歷史被簡化為幾個事件，而這幾個事件又被簡化為具有明顯傾向性的闡釋”。因此昆德拉賦予小說的偉大使命便是對這種歷史性簡化的抵抗。所以，他才說“小說的精神是復(fù)雜性”，每部小說都試圖告訴讀者：“事情要比你想象的復(fù)雜?！毙≌f就是在人們簡化的認(rèn)知中勘探一種更豐富的存在，昆德拉甚至將認(rèn)識世界視為小說的唯一使命。當(dāng)然他也意識到二十世紀(jì)以來小說的危機，但這種危機并非來自電影等視覺藝術(shù)的挑戰(zhàn)，而是追求豐富性和復(fù)雜性的小說真理“在那些先于問題并排除問題的簡單而快捷的回答的喧鬧中，這一真理越來越讓人無法聽到”。這里我們似乎聽到波蘭女詩人辛波絲卡的那句詩——“我為簡短的回答向龐大的問題致歉”（《在一顆小星星底下》），答案總是被簡化，龐大復(fù)雜的問題總是被束之高閣，辛波絲卡的“致歉”其實和昆德拉的感慨是同一出發(fā)點。關(guān)于小說的未來，昆德拉說“假如小說真的應(yīng)該消失，那并非是因為它已精疲力竭，而是因為它處于一個不再屬于它的世界之中”。并非小說失去了價值，而是這個過分簡陋的世界已經(jīng)拒絕了小說。昆德拉的立論，當(dāng)然充滿現(xiàn)代主義精英主義的孤獨意味。

不難發(fā)現(xiàn)，昆德拉的小說背倚著西方哲學(xué)史從近代理性主義向現(xiàn)代非理性主義的轉(zhuǎn)折，他深味現(xiàn)代主義的世界觀并將其建構(gòu)為一套現(xiàn)代小說的本體論。價值論上的個人主義、認(rèn)識論上的虛無主義和技術(shù)論上的藝術(shù)自律構(gòu)成了昆德拉小說觀的三個支點，因此吳曉東才說昆德拉是為現(xiàn)代小說立法的少數(shù)幾位作家。更特別的是，他不僅用小說為小說立法，他也用小說論立了一部以現(xiàn)代個人主義為基座的小說法。

現(xiàn)代文學(xué)終結(jié)了嗎？

王安憶在分析《百年孤獨》時說：“現(xiàn)代小說本質(zhì)上是不獨立的。這也是我對現(xiàn)代藝術(shù)感到失望的地方，它使我感到，我們已經(jīng)走入了死胡同，應(yīng)當(dāng)勇敢地掉過頭，去尋找新的出路?！彼傅氖乾F(xiàn)代小說在悲觀絕望的世界觀背后是一個理性的思想操作系統(tǒng)，相比古典小說缺乏感性的力量。時在1993年，中國文學(xué)面對西方、現(xiàn)代主義的主體性轉(zhuǎn)化問題還沒有被真正深入地思考。不過王安憶立論基點在于現(xiàn)代主義的抽象化和觀念先行，她認(rèn)為《百年孤獨》的背后存在著一套可以被抽象出來的觀念，人物符號化，缺乏現(xiàn)實主義作品基于寫實性所能提供的魅力。在我看來，王安憶的觀點并非不可商榷。以現(xiàn)實主義的審美到現(xiàn)代主義中按圖索驥，自然很可能入寶山而空手歸。以昆德拉為例，很多人不喜歡他的小說，可能也是因為太多的議論，有?，F(xiàn)實主義從人物到情節(jié)到?jīng)_突的美學(xué)設(shè)置。他當(dāng)然是觀念先行的，他的小說背后有一套哲學(xué)，一種反對絕對性觀念的哲學(xué)?？墒悄銋s不能說他的小說是對哲學(xué)的圖解，在昆德拉的代表作中，他其實發(fā)明了非常多樣、堪稱搖曳多姿的藝術(shù)形式。從藝術(shù)角度看，《不能承受的生命之輕》堪稱大手筆，滔滔的思辨一點沒有傷害小說細(xì)膩如絲的藝術(shù)感覺。或許，今天透過昆德拉反思現(xiàn)代主義，并非反思現(xiàn)代主義的美學(xué)形式，而是反思現(xiàn)代主義對自律性極度強化背后那種原子式個人主義。我們于是要再度回到昆德拉的文學(xué)論述中來。某種意義上說，經(jīng)由個人主義的文學(xué)自律性成了他最基本的文學(xué)設(shè)定。他再次通過卡夫卡來論述這一切：“不是不幸的孤獨，而是被侵犯的孤獨，這才是卡夫卡的強迫癥！”個人、隱私、孤獨、自由選擇和藝術(shù)“非介入”的自律性這些都成了昆德拉無比強調(diào)的東西。

卡夫卡小說巨大的社會意義、政治意義以及“預(yù)言”意義都存在于它們的“非介入”狀態(tài)，也就是說在它們相對于所有政治規(guī)劃、意識形態(tài)觀念、未來主義預(yù)見而言所保持的完全自主性中。

這番卡夫卡闡釋真是完全昆德拉式的，他不認(rèn)為卡夫卡通過小說呈現(xiàn)的變形世界預(yù)言了現(xiàn)代異化，他看重的不是卡夫卡的預(yù)言性或藝術(shù)創(chuàng)新，而是卡夫卡“不介入”的藝術(shù)自足性。由此，他也引申出了更普遍性關(guān)于“詩”（其實完全可以推廣為文學(xué)）的功能設(shè)定：

事實上，假如詩人不去尋找隱藏在“那后邊的某個地方”的“詩”，而是“介入”，去為一個已知的真理服務(wù)（這一真理自己顯示出來，在“那前邊”），他就放棄了詩人的天職。而且不管這一預(yù)想到的真理名叫“革命”還是“分裂”，是基督教信念還是無神論，是正義的還是不那么正義的；詩人為有待發(fā)現(xiàn)的真理（炫目的真理）之外的真理服務(wù)，就不是真正的詩人。

自律性是現(xiàn)代主義的重要側(cè)面，卻絕非全部。自律性的現(xiàn)代主義其實是西方右翼的現(xiàn)代主義；現(xiàn)代主義藝術(shù)史上并不乏強調(diào)介入、承擔(dān)的，布萊希特大概就是此類左翼現(xiàn)代主義。中國對昆德拉及其自律現(xiàn)代主義的接受，其實內(nèi)在于自身的期待視野。昆德拉跟八十年代中國的契合，非常重要的一點在于，作為一個有社會主義生活經(jīng)驗的東歐籍作家，昆德拉所寫的經(jīng)驗內(nèi)容很容易在彼時中國讀者中引起親切感，雖然中國讀者很可能誤讀了昆德拉的政治態(tài)度。更重要一點在于，他對小說現(xiàn)代性、個人性和存在復(fù)雜性的闡述，自然令長期受制于機械反映論的中國讀者如獲至寶。八十年代的中國文學(xué)，從寫作到研究前沿都以極度饑渴的態(tài)度吸納著外來資源。如果說馬爾克斯、博爾赫斯等作家以其形式實驗啟蒙了八十年代中國小說的先鋒浪潮的話，昆德拉則以個人主義小說立場及勘探存在的姿態(tài)使過度匍匐于僵化現(xiàn)實主義的中國讀者大開眼界。進入九十年代，昆德拉小說依然暢銷，這也許既源于他對性和政治這兩個最具吸引力題材的持續(xù)開掘，更源于他作品過人的哲思和詩性品質(zhì)。昆德拉寫性而不止于性，他總是以性為鏡像，使性書寫獲得象征、詩性品質(zhì)以及對存在的挖掘、勘探和闡釋能力。昆德拉跟八十年代中國的相遇并非偶然，在八十年代已經(jīng)成為一種被重返和審視對象的時刻，反觀昆德拉，并反觀八十年代形成的現(xiàn)代主義觀就成為一種歷史必然。

此時，我們不可避免要跟這樣的問題迎面相遇：現(xiàn)代主義是什么？現(xiàn)代主義是單一的嗎？現(xiàn)代主義在中國不同的歷史階段發(fā)揮著什么樣的作用？今天的現(xiàn)代主義真的已經(jīng)終結(jié)了嗎？如果沒有完全終結(jié)，今天依然有效的究竟是一種什么樣的現(xiàn)代主義？就像我們常常將西方絕對化、單一化一樣，我們也常常將某種現(xiàn)代主義絕對化。對八十年代的現(xiàn)代主義觀念的反思很早就開始了。進入新世紀(jì)，李陀就開始反思起“純文學(xué)”。八十年代李陀是純文學(xué)運動最積極的倡導(dǎo)者之一。換言之，八十年代中國接受的現(xiàn)代主義正是一種純化的現(xiàn)代主義，它包含著以高度自律性為目標(biāo)的文本中心主義傾向。這種現(xiàn)代主義立場以審美自主立場將中國文學(xué)從庸俗現(xiàn)實主義中拯救出來，卻不自覺送往了脫社會化的自我沉溺的深淵。九十年代以至新世紀(jì)社會環(huán)境激變的條件下，這種“現(xiàn)代主義”當(dāng)然成了被反思的對象。我們因此可以理解新世紀(jì)底層文學(xué)和非虛構(gòu)寫作等現(xiàn)實性書寫的重新崛起，它們都是特定歷史階段的產(chǎn)物。事實上，中國早期“現(xiàn)代主義文學(xué)運動”本身也受到一種后殖民視野的審視。史書美在她著名的《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917—1937）》中，就將現(xiàn)代主義文學(xué)運動作為帝國主義意識形態(tài)話語的結(jié)果來考察?；谙嗤囊曇?，格非也指出過現(xiàn)代文學(xué)與殖民主義政治話語的關(guān)系：“在近代帝國主義征服中國的過程中，西方的文化話語、殖民主義政治話語與殖民過程構(gòu)成了怎樣的關(guān)系？這種殖民話語在當(dāng)今又是如何被繼承并改換面目而出現(xiàn)的？”

對現(xiàn)代主義的反思使人們意識到，現(xiàn)代主義是多樣的，不同區(qū)域存在著多元現(xiàn)代主義的可能性；審美現(xiàn)代主義也不是一個絕對化的歷史階段。反思現(xiàn)代主義常常帶來現(xiàn)代主義終結(jié)論。我們要問的是，在倡導(dǎo)民族傳統(tǒng)成為一種潮流和傾向之際，西方的現(xiàn)代主義資源之于中國已經(jīng)完全失效了嗎？當(dāng)然不是。如今聲稱學(xué)習(xí)馬爾克斯、卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾等大師已有被譏為東施效顰之虞，可是這些大師提供的文學(xué)配方依然不乏追隨者。強調(diào)精神異化的服膺卡夫卡，強調(diào)形式變革的喜歡博爾赫斯，強調(diào)魔幻現(xiàn)實的追隨馬爾克斯，強調(diào)自由想象的則愛死了卡爾維諾。僅以馬爾克斯為例，當(dāng)代中國作家從馬爾克斯那里獲得的寫作資源依然沒有耗盡。《白鹿原》從《百年孤獨》中借用了百年史述和家族敘事，閻連科則提取了荒誕現(xiàn)實主義和民族歷史寓言，從早年的《受活》到近年的《炸裂志》，屢試不爽。甚至就是早年熱衷于形式實驗的余華在《兄弟》以至《第七天》中也不斷掏出歷史寓言和魔幻現(xiàn)實的馬爾克斯藥方。可見，對同一作家可以有不同挖掘；從不同作家可以獲取多元啟示，既然現(xiàn)代主義是多種多樣的，又怎么可能被一個“終結(jié)”一言以蔽之。即使是昆德拉的自律現(xiàn)代主義恐怕也未必耗盡其全部正當(dāng)性。必須說，一個作家勘探存在的思想能力及詩化象征的藝術(shù)造型能力是任何時候都稀缺的資源，對于當(dāng)下中國文學(xué)而言，昆德拉提供的也許是一面現(xiàn)代主義中魔的鏡子，而非一部指明道路的啟示錄。

現(xiàn)代文學(xué)那種精神反抗性和藝術(shù)探索性邏輯確實在當(dāng)代消費主義主導(dǎo)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、流行文藝中終結(jié)了?？墒?，依然有堅守著精神藝術(shù)領(lǐng)地的嚴(yán)肅寫作。對于這些作家而言，已經(jīng)不再有一張可以照單全抄的現(xiàn)代主義文學(xué)配方了。今天的中國作家必須在獨特的中國現(xiàn)實和藝術(shù)問題意識下，綜合中西方多種文學(xué)資源，出示自身的診斷性和創(chuàng)造力。這方面格非的《望春風(fēng)》提供了一個有益的例證。小說在鄉(xiāng)土淪陷的背景下提煉出精神還鄉(xiāng)的思想命題，直擊當(dāng)代中國人的精神疑難。在文學(xué)資源上既整合了古希臘的《奧德賽》和艾略特的《荒原》，又將中國古典的史傳和“草蛇灰線”敘事結(jié)合在一起。更重要在于，小說包含著某種元小說成分，將格非對當(dāng)代小說“重返時間河流”的思考呈現(xiàn)出來。某種意義上，空間化和碎片化是典型的后現(xiàn)代特征，是總體性話語持續(xù)破碎的結(jié)果，昆德拉的現(xiàn)代主義其實是順著碎片化傾向而在碎片上建構(gòu)自我的宇宙。而格非所謂“重返時間的河流”則是在總體性破碎的時代重建總體性的一種努力。在此意義上，可以看到當(dāng)代中國作家在獨特現(xiàn)代性方面的自覺探索。必須說，固守原子式孤獨自我的審美現(xiàn)代主義確實已經(jīng)無法回應(yīng)當(dāng)代中國的文化迫切性。這是當(dāng)代中國小說漲破了昆德拉小說觀之處。我們在昆德拉最新作品《慶祝無意義》中會發(fā)現(xiàn)，昆德拉確實是一個失去空間性的無法拯救的孤獨的小小原點，而且他一直不愿從虛無中走出來。相比之下，格非在技術(shù)上向傳統(tǒng)小說資源轉(zhuǎn)化，在觀念上重建時間性、總體性等被現(xiàn)代主義解構(gòu)的價值也許正應(yīng)了王安憶十幾年前所說的我們“應(yīng)當(dāng)勇敢地掉過頭，去尋找新的出路”。

昆德拉應(yīng)該是一個被揚棄而非拋棄的作家。他對小說精神的各種設(shè)定并未完全失效，堅持個人選擇的自由，堅持對存在復(fù)雜性的勘探，這些對今天的小說而言不但沒有過時，甚至更加迫切。我們要揚棄的是他對總體性理論徹底質(zhì)疑之后產(chǎn)生的文化虛無感。以《不能承受的生命之輕》為例，他既呈現(xiàn)了情性合一的特蕾莎的困境，又出示了性自由主義者托馬斯的難題。他既沒有以性自由反對性專一，也沒有以性專一反對性自由，他的觀念要復(fù)雜得多，也虛無得多。在他那里，存在遠(yuǎn)比我們想象的復(fù)雜，生命處處都是陷阱。對他來說，寫作就是寫出這些生命的陷阱。所以，發(fā)現(xiàn)是小說的唯一功能?？墒牵瑢τ谖覀儊碚f，身處總體性崩潰的現(xiàn)代性背景下，小說除了去說出，還必須努力去確認(rèn)。這里也許可以說一說海明威。海明威最重要的貢獻(xiàn)在于，年輕時代，他通過《太陽照樣升起》等作品呈現(xiàn)了二十世紀(jì)戰(zhàn)爭所產(chǎn)生的文化虛無，晚年的他在《老人與?！分?，重拾文藝復(fù)興以來的人的話語，重建了二十世紀(jì)的人面對破碎如滔天巨浪的存在的勇氣。這是海明威在冰山原則之外的文化意義?？墒俏覀冊倏蠢サ吕?，他的個人主義現(xiàn)代小說觀曾助力后革命時代中國小說的關(guān)山飛越。可是，當(dāng)總體性的遠(yuǎn)景喪失之際，他依然站立于原地“慶祝無意義”，這對于經(jīng)歷過現(xiàn)代主義洗禮，深陷意義焦慮的我們，豈能心有戚戚焉。