王星月

【摘 要】臺灣新電影運(yùn)動一般以1982年影片《光陰的故事》作為開端。自此，臺灣電影審美不同于20世紀(jì)60年代以李行、白景瑞為代表的“健康寫實(shí)主義”和70年代“武打功夫”和“瓊瑤言情”式的逃避主義類型片熱潮，這種散文式的“經(jīng)驗(yàn)”電影逐漸占領(lǐng)了市場。楊德昌、侯孝賢、柯一正等人的經(jīng)驗(yàn)正是推動新電影運(yùn)動產(chǎn)生的原因。電影中所展示的故事情節(jié)或?qū)徝酪庀?，均來自于電影作者的本土意識與原鄉(xiāng)情結(jié)。

【關(guān)鍵詞】臺灣新電影；本土經(jīng)驗(yàn)；身份認(rèn)知；侯孝賢

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）09-0097-02

《臺灣電影宣言》里開宗明義說過：“我們認(rèn)為，電影是一種有意識的創(chuàng)作活動，電影可以是一種藝術(shù)形式，電影甚至可以是帶著反省和歷史感的民族文化活動?！雹俸钚①t說過“電影要從非電影處來”，筆者暫且把“非電影處”劃歸等于作者的個(gè)人體驗(yàn)——即“本土經(jīng)驗(yàn)”。經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)象并不相同，是涉及主客觀交構(gòu)而成的個(gè)人體驗(yàn)，因此我們看到的并不等于實(shí)質(zhì)。如朱光潛先生的“松樹三用說”，其中提到“古松的形象一半是天生的，一半是人為的；極平常的知覺都帶有幾分創(chuàng)造性；極客觀的東西中都帶有幾分主觀的成分。”[1]三位不同領(lǐng)域的觀察者帶來的最終結(jié)論是不盡相同的。審美活動最終的呈現(xiàn)效果取決于你的注意力，也就是從老莊始言的審美態(tài)度。通過解釋學(xué)的方式來解釋電影的啟發(fā)經(jīng)驗(yàn)，即由經(jīng)驗(yàn)帶來的視角、任何的闡述都由不同的角度組成、任何層面上的“閱讀”都是一種“對話”。

有別于《光影的故事》中對于新呈現(xiàn)方式有些粗糲的探索，后起而上的《童年往事》《悲情城市》等影片顯得更“自我”，突破了上兩部較為純粹的個(gè)體成長經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)，有意識地在個(gè)人成長記憶中融入了群族對歷史的回憶。[2]這些影片無一不是用現(xiàn)實(shí)主義筆法為小人物作傳。這樣的小人物指所有能在其中得到共鳴的人。但這樣的共鳴并非是以“打破第四堵墻”作為代價(jià)的，而是作者竭盡自己所能、運(yùn)用技術(shù)手段去修筑一座大廈，其建筑的美觀與否，全權(quán)取決于作者的自身經(jīng)驗(yàn)與觀賞者的審美態(tài)度。

20世紀(jì)80年代這一批導(dǎo)演鏡頭下的電影充斥著獨(dú)到的個(gè)人情懷與臺灣本土經(jīng)驗(yàn)。1983年的影片《兒子的大玩偶》，改編自臺灣鄉(xiāng)土作家黃春明的同名小說，由三位導(dǎo)演分別拍攝的三個(gè)小故事組合而成，這也是為什么人們通常將新電影與鄉(xiāng)土主義聯(lián)系起來的原因。[3]在第二段影像《李小琪頭上的傷疤》中，兩個(gè)灰頭土臉的推銷員帶著高壓鍋到鄉(xiāng)下推銷，經(jīng)理指著高壓鍋的一個(gè)零件，自然而然地說著摻雜著日語的臺灣方言：“これは（這是）附框橡皮圈?！比缤捌犊ㄋ_布蘭卡》中德國強(qiáng)壓下的文化侵蝕。在長達(dá)50年的日據(jù)時(shí)期里，人們被灌輸了日式的思維方式、強(qiáng)迫使用日語作為官方語言，因此即使是在影片所述的上個(gè)世紀(jì)70年代，甚至是當(dāng)下，日語仍舊不會被人們從固有思維中抹去。影片中另一個(gè)推銷員被高壓鍋炸死，這個(gè)“鈴木牌”快速炊鍋似乎隱喻著臺灣當(dāng)時(shí)不安的局面，這樣的焦躁來自于20世紀(jì)70年代臺灣在國際舞臺上受挫，被撕掉了身份標(biāo)牌的臺灣，該如何面對這尷尬的現(xiàn)實(shí)處境？影片結(jié)尾，王武雄撕掉了貼在墻上的宣傳單，海邊小鎮(zhèn)靜謐溫和，淡藍(lán)色的天空與海水像一幅優(yōu)美的油畫，?？吭诎哆叺臐O船安靜地漂浮著。一切的風(fēng)云涌動都藏匿于風(fēng)平浪靜之下，就像王武雄突然掀開了李小琪的帽子，這個(gè)恬淡乖巧的女國中生，頭頂上卻有一塊巨大的傷痕。

第三段影像《蘋果的滋味》，這樣的政治隱喻更加觸目驚心，這些被謠傳為“對于臺灣日常現(xiàn)實(shí)提供了不利的描寫”在當(dāng)時(shí)引起了軒然大波，這就是著名的“削蘋果事件”。在年輕影評人據(jù)理力爭后，這部電影才得以發(fā)行。[4]影像版的《蘋果的滋味》較之黃春明的文本書寫，多加了兩段情節(jié)描寫，一是小兒子在“美國車”上斜著眼睛蔑視著取笑自己的同學(xué)，自己沒有交出學(xué)費(fèi)的窘迫似乎一掃而光。二是在影片的結(jié)尾，加上了一張時(shí)過境遷的全家福，一家四口抱著一個(gè)新生的嬰兒其樂融融地立在鏡頭前，穿著嶄新的衣服，時(shí)髦并且安詳。這樣安逸的生活卻是由一次慘烈的車禍帶來的。在工頭探望這位被美國車撞傷的工友時(shí)，諂媚地手舞足蹈：“我頭發(fā)尖尖，哪有這個(gè)福氣呢?！碧稍诓〈采系慕l(fā)，一并露出了舒心的笑容。幾位作者現(xiàn)身說法，把自己的歷史經(jīng)驗(yàn)交給銀幕表現(xiàn)。這一時(shí)期的臺灣延續(xù)了從1949年開始的美國對其內(nèi)政的強(qiáng)烈干擾，無意為帝國主義的“白人的負(fù)擔(dān)”（“TheWhiteMansBurden”）①開脫，赤裸裸點(diǎn)出了殖民主義下臺灣鄉(xiāng)民的奴性思維，與當(dāng)時(shí)時(shí)局下白人與黃種人巨大的身份差異。這樣缺乏民族尊嚴(yán)的、揭傷疤式的影片，正是電影導(dǎo)演們與陳映真、黃春明這一批鄉(xiāng)土作家于臺灣本土自身經(jīng)驗(yàn)的凝結(jié)。

有人說侯孝賢的影片定義了這個(gè)時(shí)期的電影運(yùn)動。就侯孝賢的影片來討論更為普遍的規(guī)律，他的視角與其構(gòu)建的與觀眾的“對話”主要源于電影影像本體論中關(guān)于電影本性的核心命題——影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物的統(tǒng)一，還有在運(yùn)鏡方式上的獨(dú)樹一幟。前者蘊(yùn)藉了他對于自身經(jīng)驗(yàn)的累積，后者則是配合電影語言應(yīng)運(yùn)而生的攝制手段。

作為侯孝賢電影“成長禮”的《童年往事》，是以畫外旁白推動情節(jié)發(fā)展的散文電影。設(shè)置一個(gè)凝視點(diǎn)，作為緩慢流動的時(shí)間河流的對照物，以外婆的去世作為影片的結(jié)尾。這樣的簡要概括與楊德昌的《一一》有著異曲同工之妙，甚至二者都同樣采用了間離的效果，不喧賓奪主的配樂、不激昂的戲劇沖突，但符合大多數(shù)人的童年意象，都使觀眾產(chǎn)生了既疏離又感動的錯(cuò)覺。值得一提的是，侯孝賢與楊德昌兩位導(dǎo)演，都出生于廣東梅縣，類似的人生體驗(yàn)是否給二者帶來了經(jīng)驗(yàn)上的相似？在美學(xué)領(lǐng)域談?wù)摻?jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)是一種平靜和忘情，是在極度愛惡后的頓悟。在《悲情城市》中，那樣平靜的悲傷實(shí)際上是已經(jīng)達(dá)到情緒頂點(diǎn)后的平鋪直敘。

傅謹(jǐn)在北師大講戲曲學(xué)的傳承流變時(shí)，談到任何藝術(shù)的革新都離不開技術(shù)的發(fā)展。侯孝賢的經(jīng)驗(yàn)電影自然也有大量的技術(shù)革新，鏡頭語言是思想的工具。在這一時(shí)期，以杜篤之的配音手段作為一個(gè)階段的開始，侯孝賢電影中復(fù)雜的縱深調(diào)度、無處不在的大量變焦與長鏡頭都是敘述的工具?！锻晖隆放c《悲情城市》中的遮擋鏡頭，營造出了一種凝視的視角。

《悲情城市》則與1993年上映的《戲夢人生》互為補(bǔ)充?！稇驂羧松返墓适旅}絡(luò)從馬關(guān)條約延續(xù)到1945年日軍投降；《悲情城市》講述了日軍投降后國民黨接管臺灣，以“二·二八事件”作為主要?dú)v史背景的一段往事。這種非官方的民間體驗(yàn)，無縫銜接了臺灣近代以來的歷史事件，二者都屬于作者的歷史觀，即環(huán)境與自身經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。除了對于歷史事件以及本土經(jīng)驗(yàn)的敘述，其中一個(gè)主題擺在觀眾眼前——身份認(rèn)同。20世紀(jì)70年代被國際社會除名之后的臺灣，對其自身文明的焦慮和毫不掩飾的緊迫感是構(gòu)成這場運(yùn)動的重要原因。

《悲情城市》里閩南語、上海話、粵語、日語交雜的場面，則是臺灣一直以來的文化交融產(chǎn)物。電影里幾次吃飯的場景，直接點(diǎn)題：“我們是受過日本政府奴化的，要換掉……又不會說唐山話?！薄芭俏覀冏约阂陌?？我們就那么賤？”“馬關(guān)條約有誰問過我們臺灣人愿不愿意？”大哥逃避政府的抓捕，在昏黃的燈光下嘆氣：“我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人?！边@是借角色之口，抒自己之懷。

《戲夢人生》作為《悲情城市》的“前傳”，承擔(dān)更多歷史層面上的意義。這樣的經(jīng)驗(yàn)累積經(jīng)歷的時(shí)間更悠久。

自西晉末年永嘉之亂，北方士族蜂擁南遷，與南方地區(qū)非漢族族群混居，洛陽官話與吳語混雜，二者語音自此互相影響。隋朝建國后，士大夫陸爽等人以東晉南朝人所講的“洛下音”為基礎(chǔ)，融合五胡十六國北朝洛陽這一地區(qū)的語音，以此作為“雅言”，整理出了后世作為研究唐語音基礎(chǔ)的《切韻》一書?！稇驂羧松烽_頭，學(xué)子們以唐古語遺留物之一的閩南語跟著夫子朗誦唐朝詩歌“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，這樣巧妙的融合不得不讓人聯(lián)想到中國古典文化的傳承過程，既是詩意的，也是失意的，與《戲夢人生》中昏黃的色調(diào)不無違和之處。之前有人言論，中國的樂器是哭泣著的，布偶戲里的配樂自然也帶著哭腔，從馬關(guān)條約到1945年，在這樣屈辱茍延殘喘的50年“日據(jù)”時(shí)間里，理當(dāng)是哭泣的。然而20世紀(jì)70年代臺灣鄉(xiāng)土主義者登場，讓這樣的“傳承”顯得左右為難，照字面意義來翻譯“nativesoil”，“鄉(xiāng)土”指的又是哪一個(gè)“鄉(xiāng)土”呢？[5]當(dāng)這樣被詢問時(shí)，他們永遠(yuǎn)不會給出非此即彼的回答。

侯孝賢將晚清的歷史經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)在銀幕上時(shí)，顯示了對后來人來說進(jìn)退維谷的歷史處境，也迫不得已讓人帶著“臺灣意識”去思考、去選擇，或是曖昧徘徊在“大中國”還是“以臺灣代替中國”的艱澀概念中。《戲夢人生》的鏡頭設(shè)置常常是一側(cè)鋪光一側(cè)遮光的明暗對比的方式，加之以清末民初的家宅民居作為復(fù)雜的縱深調(diào)度的背景，多數(shù)時(shí)間里給人日落西山式的昏暗感，映照著這一時(shí)期江河日下的民族尊嚴(yán)。

就歷史層面淺談臺灣新電影與本土經(jīng)驗(yàn)，電影從經(jīng)驗(yàn)中來，非電影處是無窮無盡的寶藏。回歸電影本體的20世紀(jì)80年代新電影運(yùn)動，使得臺灣電影從形式到內(nèi)容都發(fā)生了新的變革，“在保持其人文寫實(shí)傳統(tǒng)的同時(shí)，注入了本土語境中的青春成長主題?！盵6]而這一批影片中老一代的“大陸情結(jié)”與新一代的“臺灣意識”交錯(cuò)相陳，臺灣數(shù)十年的政治經(jīng)濟(jì)文化濃縮其中，凸顯了臺灣的在地文化。臺灣新電影不僅將臺灣從舊的窠臼中連根拔起，還創(chuàng)造了新的敘述主題，即本土經(jīng)驗(yàn)影響下的散文式敘事，為臺灣電影未來的發(fā)展方向定下了一個(gè)恒定不變的主旨意段。

注釋：

①詹宏志的《民國七十六年臺灣電影宣言》，原載《文星》雜志第104期，1987年2月。其后收入焦雄屏的《臺灣新電影》，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司，1988年第111頁至118頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛.我們對于一顆古松的三種態(tài)度——實(shí)用的、科學(xué)的、美感的[J/OL].http：//blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_6e9b29930100rw53.html.

[2][6]趙衛(wèi)防.華語電影：歷史、現(xiàn)狀與互動[M].北京：北京時(shí)代華文書局，2015.

[3][4][5]詹姆斯·烏登.無人是孤島：侯孝賢的電影世界[M].黃文杰譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014.