王冰

【摘 要】中國京劇日益走向海外，但傳播效果還差強(qiáng)人意。我們的鄰國日本在歌舞伎和能劇近代海外傳播過程中，積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，值得我們借鑒和學(xué)習(xí)。一是要解放思想，學(xué)習(xí)他國戲劇，讓東西戲劇相互取長補(bǔ)短。二是要與平行的其他藝術(shù)形式進(jìn)行廣泛接觸，吸取后者的養(yǎng)分，并且利用其他藝術(shù)的特點(diǎn)和受眾，借船出海。三是要進(jìn)行大膽革新，從內(nèi)部為京劇注入發(fā)展的生命力。

【關(guān)鍵詞】京劇；歌舞伎；借鑒

中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）09-0004-03

中國京劇的起源可以追溯到清乾隆年間，距今已有二百多年的歷史了。作為我國國家文化軟實(shí)力的重要體現(xiàn)，京劇的表演形式集唱、念、做、打于一體，獨(dú)具藝術(shù)特色，在2010年被列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。[1]

京劇一直被中國人視為“國劇”。雖然中國擁有繁多的戲曲曲種，但京劇優(yōu)美且不失內(nèi)涵的唱腔，程式化卻不失韻味的舞臺(tái)動(dòng)作，具有象征性但不飄渺的舞臺(tái)布景，以及看似單一卻有考究的華美服飾，使它在誕生二百多年后依舊征服著一代又一代國人的心。盡管近二三十年國內(nèi)涌現(xiàn)出了各色音樂種類，盡管很多人都認(rèn)為京劇在現(xiàn)代人日常生活中的地位遠(yuǎn)不及以前那般重要，但是京劇作為中國土生土長并在一定時(shí)期風(fēng)靡全國的戲曲劇種，所取得的藝術(shù)成就和對(duì)社會(huì)的影響力是其他劇種無法比肩的。

歌舞伎是日本傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)表演形式，起源于17世紀(jì)初出云地區(qū)一名叫阿國的女子所表演的“かぶき踴り”舞蹈。18世紀(jì)末和整個(gè)19世紀(jì)是歌舞伎的黃金時(shí)期。經(jīng)過四百多年的演變和發(fā)展，歌舞伎已經(jīng)發(fā)展成為日本的國粹和藝術(shù)瑰寶，并于2005年被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

歌舞伎的發(fā)展過程漫長而曲折，二戰(zhàn)時(shí)期受戰(zhàn)爭的影響，其發(fā)展受到很大阻礙。但戰(zhàn)后歌舞伎再次回歸，歌舞伎演員也逐漸不再局限于舊形式的限制，在新劇和電影等方面也開始了藝術(shù)上的努力和實(shí)踐，后來還實(shí)現(xiàn)了電視媒體的轉(zhuǎn)播。從20世紀(jì)30年代開始，海外公演加快了歌舞伎發(fā)展的國際步伐。40年代，歌舞伎被作為無形文化財(cái)產(chǎn)受到很大重視，其發(fā)展也越來越受關(guān)注，現(xiàn)在還推出了“歌舞伎鑒賞教室”，歌舞伎表演進(jìn)入校園和地方，增進(jìn)人們對(duì)歌舞伎的認(rèn)識(shí)和年輕人對(duì)歌舞伎的了解與關(guān)注。

目前，歌舞伎的著名演員很多也活躍在電影、電視節(jié)目中，成為廣大民眾身邊的形象，這也側(cè)面為歌舞伎贏得了一定的人氣。

歌舞伎的演員均限定為男性，其中大多數(shù)都是從小學(xué)藝，代代世襲傳承下來。角色雖由男性飾演，但在服裝、扮相及化妝上都非?？季?，更加追求“女性らしさ”，即極盡女性化的極致標(biāo)準(zhǔn)，從走路的樣子到姿態(tài)的表現(xiàn)，都完全模仿女性，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的完美。歌舞伎表演非常注重繼承和創(chuàng)新，演員們不斷磨練技藝的同時(shí)還積極和其他藝術(shù)形式不斷溝通交流，特別是新世紀(jì)跨國家之間的交流更為頻繁，創(chuàng)作者們也不斷進(jìn)行劇作改革創(chuàng)新的嘗試。

原始歌舞伎最重要的突破是所謂的“新”歌舞伎的發(fā)展。最著名的創(chuàng)新者是48歲的演員、導(dǎo)演市川之助。他的目標(biāo)是恢復(fù)原味的歌舞伎，將歌舞伎的形式與現(xiàn)代西方技術(shù)相結(jié)合，如新的燈光效果和立體布景，翻排古典作品并創(chuàng)作新劇，吸引當(dāng)代受眾。

一、歌舞伎和京劇在海外傳播現(xiàn)狀

京劇自從梅蘭芳先生訪美演出之后，就在西方世界引起了轟動(dòng)，走上了世界舞臺(tái)。我們的緊鄰日本和韓國上演的日本版和韓國版的京劇更是不勝枚舉。自從孔子學(xué)院成立以來，我國也在海外漢語教學(xué)的同時(shí)加入了京劇的推廣，收到了不錯(cuò)的效果。

但是，京劇的海外傳播遠(yuǎn)沒有達(dá)到我們理想的狀態(tài)。京劇的受眾人群多是華人或者對(duì)中國文化感興趣的外國人，在所在國人口的占比不高。因此，我們有必要借鑒其他國家傳統(tǒng)戲劇“走出去”的方法，推進(jìn)京劇的海外傳播。

日本戲劇在海外的傳播（這里主要指在西方世界的傳播）很早就進(jìn)行了。最早對(duì)日本的能樂產(chǎn)生興趣的是西方的外交官、傳教士、教師等。他們到了日本之后，看到能樂的演出，產(chǎn)生了極大的興趣，于是開始進(jìn)行能樂的翻譯與研究。[2]后來的經(jīng)歷大致與中國京劇在海外的傳播相似，有志于此的日本藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典的能劇和歌舞伎進(jìn)行改編，在西方舞臺(tái)上推出。也有對(duì)日本文化抱有極大熱情的西方愛好者試圖在西方傳播歌舞伎。

然而，這種傳播也不是一帆風(fēng)順的，其中有很多波折和坎坷。能樂在國外第一次公演是1954年8月6日到8日，意大利國際戲劇節(jié)。這一次公演是意大利方面努力邀請(qǐng)的結(jié)果，而且早在四年前，意大利方面每年都向日本提出邀請(qǐng)。這同時(shí)也是日本國內(nèi)努力的結(jié)果。日本外務(wù)省通知日本能樂協(xié)會(huì)和ITI（國際戲劇協(xié)會(huì)）日本中心，最后由能樂協(xié)會(huì)推薦，決定了參演的曲目和演員。這一次日本方面也曾試圖選派狂言演員和曲目，但最終沒有結(jié)果，狂言也就沒有能夠參演?？梢?，海外演出難度和復(fù)雜度是國內(nèi)演出所無法想象的。原定的演出計(jì)劃是先在意大利參加國際戲劇節(jié)，然后再到斯德哥爾摩、哥本哈根、奧斯陸、布魯塞爾、巴黎、倫敦等地公演，接著到美國訪問演出。但最后取消了周游歐美演出的計(jì)劃，戲劇節(jié)結(jié)束后，能樂團(tuán)前往巴黎，從巴黎返回東京。因?yàn)闆]有能樂的特殊舞臺(tái)，舞臺(tái)布景等道具搬運(yùn)量很大，約有三臺(tái)卡車的道具。[3]

然而，日本戲劇仍然邁著堅(jiān)實(shí)的步伐走向了西方，是有其原因的。能劇和歌舞伎本身的魅力以及承載的日本文化的確讓人神往，日本各機(jī)構(gòu)和政府進(jìn)行的大量宣傳、教育、翻譯工作也是其成功的重要因素。但是，筆者認(rèn)為，還有另一個(gè)重要因素，甚至是最重要的因素發(fā)揮著作用，即思維的轉(zhuǎn)變。日本戲劇走出去的背景是東西方戲劇的相互借鑒和學(xué)習(xí)，而不是一味向西方觀眾宣傳日本戲劇的美。

日本從明治維新時(shí)期打開國門之后，曾經(jīng)一度“崇洋媚外”。但是，恰恰是這種大膽的、解放的思想，使得日本國內(nèi)不但對(duì)于西方戲劇不排斥，反而一度覺得西方戲劇跟西方的其他東西一樣，都是優(yōu)越的。應(yīng)該大量引進(jìn)西方“先進(jìn)”的戲劇作品，并且向西方學(xué)習(xí)。

因此，日本觀眾迅速接觸到了大量的西方戲劇作品，如莎士比亞的《第十二夜》。同時(shí)，日本的戲劇界同行也從中學(xué)習(xí)了西方戲劇的經(jīng)驗(yàn)，汲取了其中的營養(yǎng)。隨后，由于對(duì)本土藝術(shù)保護(hù)的呼聲越來越高，日本戲劇界不得不上演日本傳統(tǒng)劇目。此時(shí)，已經(jīng)西化的他們?cè)谧约旱男聞‘?dāng)中不自覺帶入了西方戲劇的痕跡。諸如舞美設(shè)計(jì)等。嫁接版的日本戲劇逐漸出現(xiàn)了，即采用日本戲劇的形式，演繹西方戲劇的內(nèi)容。

為了尋找新的領(lǐng)域，一些歌舞伎明星也頻頻出現(xiàn)在日本制作的西洋戲劇中，并接受了電影和電視角色。最著名的創(chuàng)新者是48歲的演員、導(dǎo)演市川之助，他是著名歌舞伎明星的孫子。他有自己的劇團(tuán)，擁有30多名歌舞伎演員，他創(chuàng)作、制作和指導(dǎo)所演出的作品，盡可能多地演奏。在接受西方歌劇的同時(shí)，他也為歌舞伎的發(fā)展注入了新鮮血液。

日本藝術(shù)家改編的諸多西方歌劇隨后被搬上西方舞臺(tái)，輔之以日本戲劇的外殼，這不得不使西方觀眾感到驚訝。他們發(fā)現(xiàn)，承載他們熟悉的故事情節(jié)的，竟然是一種很新鮮、很神秘的東方藝術(shù)形式。他們因而開始對(duì)這種東方戲劇的外在產(chǎn)生興趣，進(jìn)而想了解其內(nèi)涵。因而，日本戲劇在“走出去”的時(shí)候，不存在太多說教的必要。因?yàn)槲鞣接^眾是自愿想了解，即便是語言不通也沒關(guān)系，有人進(jìn)行翻譯，甚至有人可以自學(xué)日語，就為了了解真正的臺(tái)詞含義。而且，即便不懂日語，日本導(dǎo)演和藝術(shù)家也是鼓勵(lì)外國觀眾觀看歌舞伎的?，F(xiàn)在有歌舞伎和舞臺(tái)表演的劇院都提供英文版的劇情梗概，并提供音頻觀看指南。隨著表演的進(jìn)行，還配有詳細(xì)的英文翻譯，以幫助外國觀眾理解。歌舞伎表演的門票高達(dá)75美元，觀眾主要是老年人（主要是女性），以及外國游客和門票由企業(yè)支付的團(tuán)體。

二、日本戲劇外海傳播的經(jīng)驗(yàn)

（一）解放思想，大膽學(xué)習(xí)他國戲劇。1955年，由武智鐵二主演的《綾鼓》開始上演，由能樂、狂言、新劇的演員共同表演。三種戲劇種類的表演藝術(shù)家在一起，創(chuàng)造了一種超現(xiàn)代性的藝術(shù)風(fēng)格，三島由紀(jì)夫的《綾鼓》獲得了極大成功。這一成功也預(yù)示了新的發(fā)展。這表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是復(fù)活古希臘悲劇的嘗試；二是現(xiàn)代派藝術(shù)與能樂的結(jié)合。古希臘戲劇與日本能樂的相似性，使西方與日本的戲劇家熱衷以能樂的方式表演古希臘戲劇。日本的戲劇家試圖將古希臘悲劇作品移植于能樂中，也就是以能樂形式表演西方戲劇作品。

20世紀(jì)，三島由紀(jì)夫（1925-1970）等作家也為新歌舞伎運(yùn)動(dòng)撰寫劇本。這些劇目將傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代戲劇創(chuàng)新結(jié)合起來，其中一些已被納入經(jīng)典的歌舞伎劇目中。

蜷川幸雄（NinagawaYukio）推出了多部歌舞伎版的莎士比亞戲劇，歌舞伎版本的《第十二夜》是他迄今為止最大膽的嘗試。盡管蜷川的作品基于忠實(shí)翻譯的文本，但是這個(gè)故事采用了日本場(chǎng)景，而且所有角色都有日文名字?！兜谑埂吩跂|京首演成功之后，蜷川表示，他很樂意在未來把作品帶到倫敦。[4]

1963年，Mansaku將歌舞伎帶到美國進(jìn)行巡演。巡演完后，他留在西雅圖約一年時(shí)間，努力推廣狂言。他指導(dǎo)華盛頓大學(xué)藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，這些學(xué)生繼續(xù)在不同的地點(diǎn)演出。Mansaku積極地將這些狂言在國際上的新發(fā)展又帶回日本。

一批又一批的大師不遺余力地將日本元素和西方歌劇相結(jié)合，這種結(jié)合使得彼此取長補(bǔ)短，從而形成創(chuàng)新點(diǎn)。一國古老的藝術(shù)形式必須敞開大門，吸收他國藝術(shù)的精髓，方能不斷推陳出新，屹立不倒。

日本的能樂曾多次來中國演出，中國的學(xué)術(shù)界或戲曲界對(duì)能樂有過一定的反應(yīng)，中國的昆劇、川劇、京劇等劇種，多次與能樂同臺(tái)演出。有人也曾想將謠曲《融》《道成寺》等改編成為京劇，遺憾的是，中國的文學(xué)界、戲曲界以及學(xué)術(shù)界，都沒有出現(xiàn)過像西方文學(xué)藝術(shù)與學(xué)術(shù)界那樣強(qiáng)烈的反應(yīng)。[5]

2002年的合作公演中，中國“柳夢(mèng)梅”和身穿歌舞伎服裝的日本“杜麗娘”，乍一看也許會(huì)讓人稍覺突兀，但是帶給觀眾的依然是儒雅瀟灑的柳夢(mèng)梅和風(fēng)情萬種的杜麗娘。2008年中日合作的《牡丹亭》中，日本演員是按昆曲的裝扮來演，語言發(fā)音上雖有少許差異，但其表演內(nèi)斂且富有張力，時(shí)而快樂、時(shí)而羞澀、時(shí)而悲傷，細(xì)致到位的表演引發(fā)觀眾的共鳴，幾乎讓人忘記了他的日本演員的身份。另外，2010年6月，歌舞伎大師坂東玉三郎與蘇州昆劇院合演的中日版《牡丹亭》來到上海，其優(yōu)雅極致的表現(xiàn)受到了昆曲迷的歡迎。

（二）謙虛學(xué)習(xí)，和平行的其他流行藝術(shù)形式相結(jié)合。除了與同類藝術(shù)互相學(xué)習(xí)以外，戲劇還可以與其他的藝術(shù)形式相互借鑒?，F(xiàn)代派的音樂與舞蹈也和日本能樂相結(jié)合，使后者體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的特色。據(jù)說能樂在巴黎的演出一結(jié)束，真正高呼叫好的人是那些現(xiàn)代派音樂家。現(xiàn)代派音樂家極為驚愕的是，他們要?jiǎng)?chuàng)造的新的音樂藝術(shù)，早在幾百年前已經(jīng)被日本能樂藝術(shù)家搶先創(chuàng)造了。[6]

戲劇還與動(dòng)漫進(jìn)行了聯(lián)姻。2015年，日本歌舞伎與《海賊王》合作，將這部風(fēng)靡全球的動(dòng)畫片經(jīng)過改編搬上歌舞伎表演舞臺(tái)，取得了巨大的成功。與我們之前看過的任何一版《海賊王》都不同，歌舞伎版本的《海賊王》充滿魔性的世界觀令觀眾過目不忘。

這是日本戲劇界跨界合作的一次嘗試。歌舞伎這種古老的戲劇形式的確在創(chuàng)新劇目上存在難度，但是這不等于無法創(chuàng)新。他山之石可以攻玉。借助動(dòng)漫等當(dāng)下的流行元素，一是可以讓這表演形式煥發(fā)新的時(shí)代氣息，注入創(chuàng)新所需的營養(yǎng)。二是可以利用流行元素，以四兩撥千斤的方式迅速使傳統(tǒng)戲劇打入受眾內(nèi)部。三是充分利用動(dòng)漫觀眾相對(duì)年輕化的特點(diǎn)，吸引大量的年輕人走進(jìn)劇場(chǎng)，解決歌舞伎傳承后繼無人的問題?？芍^一舉多得。

（三）積極創(chuàng)新，通過自我革命提高傳統(tǒng)戲劇本身的生命力。在借助外力推廣歌舞伎等傳統(tǒng)戲劇的同時(shí)，諸多從事歌舞伎的藝術(shù)家也進(jìn)行了大膽革新，從內(nèi)部創(chuàng)造不竭的發(fā)展動(dòng)力。

Ennosuke就是其中之一。他以一場(chǎng)戲演出五到十個(gè)角色而出名，他可以在幾分鐘甚至幾秒鐘內(nèi)完成服裝的變換，讓觀眾驚嘆不已。他賦予了“可人”（在歌舞伎早期流行的小丑）新的生命力：他諷刺當(dāng)代事件，與觀眾調(diào)侃，并使用高度程式化的歌舞伎中很少使用的現(xiàn)代日語。他還引入雜技，甚至是空中特技手法進(jìn)行演出，創(chuàng)造一個(gè)常規(guī)歌舞伎常常缺少的興奮氣氛。他說：“如果不是這樣的話，歌舞伎就會(huì)死亡?！?/p>

在另一部戲中，他將電影與舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)表演結(jié)合在一起，甚至聘請(qǐng)了一個(gè)名叫SetsuAsakura的女性舞美設(shè)計(jì)師，這是有違歌舞伎傳統(tǒng)的（在男人主宰的歌舞伎世界里，幾個(gè)世紀(jì)以來一直沒有女性擔(dān)任創(chuàng)作的職位）。

2016年，松竹公司與松下電器以及日本電報(bào)電話公司（NTT）合作，制作出一部名為《神話獅子歷險(xiǎn)記》的大膽作品，以及超級(jí)歌舞伎《千櫻比賽》。

歌舞伎藝術(shù)家諸如此類的自我革新在日本數(shù)不勝數(shù)，不得不讓我們?yōu)槿毡久褡暹@種自強(qiáng)不息的精神感到欽佩。當(dāng)然，這些創(chuàng)新很多都遭到了同行的激烈批評(píng)，而且很多都失敗了。但這改變不了自我革新在一定程度上復(fù)活了歌舞伎的事實(shí)。革新不等于否定，而恰恰是在繼承傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上賦予歌舞伎以時(shí)代的新衣。

三、京劇的海外傳播及對(duì)策建議

目前，京劇繼承發(fā)展以及海外傳播都有著良好的勢(shì)頭。習(xí)近平總書記曾在巴黎聯(lián)合國教科文組織總部發(fā)表重要演講，提到“文明是多彩的、平等的、包容的?！薄皻v史和現(xiàn)實(shí)都表明，傲慢和偏見是文明交流互鑒的最大障礙。”這些為中國戲劇界的跨國文化交流指明了方向，是我們應(yīng)該秉承的原則。因此，從日本戲劇的海外傳播之路看去，中國京劇界應(yīng)當(dāng)借鑒其成功的經(jīng)驗(yàn)。

首先，要解放思想，學(xué)習(xí)他國戲劇。不妨大膽將西方戲劇用中國戲曲的形式展現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓中國觀眾觀賞到更多西方的經(jīng)典劇目，同時(shí)也將這些改編的西方戲劇“逆出口”到西方戲劇的來源國。這樣，無形之中就將中國戲曲傳播到海外，而且是以一種西方人喜聞樂見的方式進(jìn)行的。等到西方觀眾對(duì)中國戲劇的形式感興趣之后，再讓他們品味原汁原味的中國戲曲。

其次，京劇應(yīng)當(dāng)與平行的其他藝術(shù)形式進(jìn)行廣泛接觸，吸取后者的養(yǎng)分。當(dāng)前，其他流行元素，諸如演唱、話劇等都是非常好的藝術(shù)形式，而且都有很多膾炙人口的曲目或作品。將這些作品進(jìn)行改編，從而搬上戲曲舞臺(tái)，勢(shì)必會(huì)吸引很多不是戲迷的觀眾。近年來，一些電視劇和電影作品在東南亞深受歡迎，如《甄嬛傳》《步步驚心》《瑯琊榜》，如果嘗試將這些作品改編成戲曲作品，相信也可以借船出海，利用這些作品的名聲，擴(kuò)大戲曲的朋友圈，京劇不也隨之“遠(yuǎn)銷海外”了嗎？

第三，進(jìn)行大膽革新，開創(chuàng)新時(shí)代的新京劇。中國戲曲學(xué)院老師在京劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)方面進(jìn)行了大量創(chuàng)新，改變京劇傳統(tǒng)的“一桌兩椅”的布局，引入先進(jìn)的3D投影等技術(shù)，不僅豐富了舞臺(tái)形式，而且對(duì)劇情起到了烘托作用。這些自我革新賦予了京劇新的時(shí)代內(nèi)涵，不失為與時(shí)俱進(jìn)的一種有益嘗試。

綜上所述，京劇作為我們的“國粹”，一定要讓它發(fā)揚(yáng)光大。作為戲曲人，我們不能閉關(guān)自守，而應(yīng)放眼世界，關(guān)注身邊，勇于自我創(chuàng)新。只有這樣，方能讓中國戲曲煥發(fā)新活力，才能使其成為世界的京劇，新時(shí)代的京劇。這也正是我們這些從事中國文化軟實(shí)力研究和國際文化交流的學(xué)者應(yīng)該為之不懈努力的方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]丁玲.中國京劇的國際推廣與傳播策略[J].貴陽學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2017，11（2）：81-83.

[2][3][5][6]張哲俊.世界戲劇中的日本能樂[J].上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，（2）：36-42.

[4]TrendsinJapan.http：//web-japan.org/trends/arts/art050811.html[EB/OL].2017-10-24.