董仕衍

魯迅生命的最后幾年，在繼續(xù)寫作雜文、小說的同時(shí)，開始大力提倡木刻藝術(shù)，發(fā)掘古代版畫，譯介域外佳作，舉辦展覽，培養(yǎng)青年畫家，一場(chǎng)新木刻運(yùn)動(dòng)隨之勃興。人們多從社會(huì)改造、經(jīng)世致用的角度立論，如陳煙橋《魯迅與木刻》就否認(rèn)其出于個(gè)人的雅好，認(rèn)為魯迅將木刻作為解放民眾的武器。同樣跟隨魯迅學(xué)習(xí)過木刻的曹白也認(rèn)為，魯迅倡導(dǎo)木刻，除去藝術(shù)本身的考慮，“當(dāng)另有緣故”。當(dāng)代魯迅研究者在談及木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)，大抵持類似觀點(diǎn)，視為是魯迅“致用”美術(shù)思想的極致，意在追求“美術(shù)社會(huì)功能”。這類觀點(diǎn)，可以在魯迅的《（新俄畫選）小引》中找到依據(jù)，是有道理的，但也是片面的。在一九三五年六月寫給青年木刻學(xué)徒李樺的信中，魯迅說：“木刻是一種作某用的工具，是不錯(cuò)的，但萬(wàn)不要忘記它是藝術(shù)?！彼€特意將“萬(wàn)不要忘記它是藝術(shù)”加了著重號(hào)。

魯迅《<新俄畫選>小引》中有一句話：“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦?！贝苏Z(yǔ)經(jīng)常被引作倡導(dǎo)木刻的原因?！缎∫穼懹谝痪湃?年二月二十五日夜，大革命已然失敗，國(guó)內(nèi)軍閥混戰(zhàn)，中國(guó)共產(chǎn)黨剛開始從艱難困境中走出。此時(shí)顯然并不是“當(dāng)革命時(shí)”，至少不是文章中指的蘇聯(lián)那種城市武裝暴動(dòng)式的“革命”時(shí)。

魯迅是不是將武裝暴動(dòng)以外的革命宣傳活動(dòng)，即葛蘭西意義上爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的活動(dòng)，也算作“革命”呢？顯然也不是。此時(shí)的魯迅，同大革命前的李達(dá)、惲代英等中共早期理論家一樣，還沒能認(rèn)識(shí)到文化宣傳在革命的持久戰(zhàn)中的作用，而是較為機(jī)械地理解唯物史觀，認(rèn)為只要國(guó)內(nèi)外政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)發(fā)展到某一必然階段，便會(huì)自動(dòng)出現(xiàn)十月革命式的“直接革命形勢(shì)”，進(jìn)而赤旗插滿天下。魯迅曾對(duì)馮雪峰說過：“革命總是迫成的。說先要‘把握了正確的無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，其實(shí)倒真是小資產(chǎn)階級(jí)的有害的空想。”（馮雪峰：《魯迅回憶錄》）

魯迅一向反對(duì)知識(shí)分子打著從外部培養(yǎng)、灌輸無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的旗號(hào)，創(chuàng)作所謂“革命文學(xué)”，強(qiáng)調(diào)“革命人做出東西來，才是革命文學(xué)”，“從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血”。在他看來，知識(shí)分子作的“革命文學(xué)”，既不“革命”，也不“文學(xué)”，只不過是打著革命的旗號(hào)，掩飾創(chuàng)作的無能。所以，“版畫之用”的主體，便不是知識(shí)分子，而指真正的革命者。

另外，《小引》中說，版畫可以滿足宣傳、教化、裝飾、普及等革命需要，指的都是“在這時(shí)代”——蘇聯(lián)十月革命與革命后建設(shè)時(shí)期之功能。版畫在中國(guó)要發(fā)揮類似社會(huì)功用，亦需以“當(dāng)革命時(shí)”為時(shí)空限定，不能以一種去歷史化的方式將其視作版畫固有的作用。

既然如此，為何魯迅要急于談?wù)摪娈嫷臅r(shí)代功用，并將之作為自己“多取版畫”的原因呢？這恐怕與此文的寫作時(shí)間有關(guān)。一九三。年二月，正是中共黨史上“左”傾冒險(xiǎn)主義的發(fā)軔期，而魯迅與黨取得聯(lián)系，以及后來加入“左聯(lián)”，據(jù)考證都與李立三有關(guān)。張廣海在《魯迅與早期“左聯(lián)”關(guān)系考論》一文中說魯迅和李立三至少有過兩次會(huì)面，第一次是在“左聯(lián)”成立前夕，魯迅在“左聯(lián)”成立大會(huì)上的講話便是與李立三商量之后的結(jié)果;第二次便是魯迅日記中記載的一九三0年五月七日在爵祿飯店的會(huì)面。

據(jù)馮雪峰回憶，中共最開始聯(lián)系魯迅，是通過帶有左傾色彩的革命互濟(jì)會(huì)。魯迅曾對(duì)馮雪峰講，互濟(jì)會(huì)的人已經(jīng)拜訪了他三次，每次都會(huì)向他大講一通革命高潮。上海的革命互濟(jì)總會(huì)成立于一九二九年底，“革命高潮”輿論的形成大抵是在一九三。年二月（中共中央通告第六十八、七十號(hào)），而一九三0年三月“左聯(lián)”便已成立，所以革命互濟(jì)會(huì)為爭(zhēng)取魯迅向黨靠攏，并向其講述“革命高潮”論，最有可能發(fā)生在一九三。年初，即魯迅加入“左聯(lián)”之前。當(dāng)年二月中旬，魯迅參加了中共組織領(lǐng)導(dǎo)的“中國(guó)自由運(yùn)動(dòng)大同盟”，與原來堅(jiān)持合法斗爭(zhēng)的策略不同，“自由運(yùn)動(dòng)大同盟”以公開形式直接同國(guó)民黨政府對(duì)立。馮雪峰晚年在信中稱，這一組織“是立三路線的一種做法”。魯迅在寫《小引》時(shí)，正是被這種“革命高潮”理論所包圍，故文中講的“當(dāng)革命時(shí)”，很可能便是受其影響，認(rèn)為短時(shí)間內(nèi)直接革命就會(huì)到來，自然“版畫之用最廣”。所以，魯迅確實(shí)指出了版畫對(duì)革命的作用，但應(yīng)注意其時(shí)空前提。

容易將魯迅倡導(dǎo)木刻的藝術(shù)動(dòng)機(jī)遮蔽掉的另一原因，是將木刻運(yùn)動(dòng)同“左聯(lián)”提出的改造、利用“連環(huán)圖畫”混為一談?！白舐?lián)”提出改造、利用“連環(huán)圖畫”是在一九三二年上半年，作為文藝大眾化政策的一個(gè)具體主張?！斑B環(huán)圖畫”同“大眾語(yǔ)”一樣，都是為了創(chuàng)作工農(nóng)大眾能夠看得懂的作品而做的形式層面的探索，屬于瞿秋白講的“普洛大眾文藝”。

魯迅倡導(dǎo)的木刻，之所以會(huì)被誤認(rèn)為同“連環(huán)圖畫”是一回事，最主要的原因是在和蘇汶論戰(zhàn)的過程中，魯迅自己模糊了二者的界限。蘇汶在《關(guān)于“文新”與胡秋原的文藝論辯》《“第三種人”的出路》等文章中批評(píng)的原本只是被其視為舊文藝范疇的連環(huán)圖畫和唱本，本來同魯迅從外國(guó)引進(jìn)的木刻藝術(shù)毫無瓜葛。但魯迅站在“左聯(lián)”立場(chǎng)，為了反駁蘇汶說的連環(huán)圖畫產(chǎn)生不了托爾斯泰、弗羅培爾，以木刻舉例，說連環(huán)圖畫可以產(chǎn)出米開朗基羅、達(dá)·芬奇樣的偉大畫手，并且在《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》里，將珂勒惠支、梅菲爾德、麥綏萊勒等人的創(chuàng)作也算成“連環(huán)圖畫”?？赡荇斞缸约阂惨庾R(shí)到培養(yǎng)米開朗基羅偏離了文藝大眾化的方向，故在此文結(jié)尾指出，大眾需要的，仍只是繡像、畫本、單張花紙等舊的民間文藝形式。這種用外國(guó)版畫為“連環(huán)圖畫”提供合理性的做法，被蘇汶在《一九三二年中國(guó)文壇鳥瞰》中指為偷換概念，實(shí)際上沒能回答對(duì)文藝大眾化的質(zhì)疑。于是魯迅又寫了《論翻印木刻》，此文中他第一次將自己翻印、引介的外國(guó)木刻同作為文藝大眾化手段的“連環(huán)圖畫”進(jìn)行了區(qū)分，并坦言自己翻印麥綏萊勒等藝術(shù)家的木刻作品，是供給智識(shí)者看的，是給木刻學(xué)徒學(xué)習(xí)用的，本來便不是為了大眾。

凱綏·珂勒惠支：《織工隊(duì)》，銅版畫，1898年

魯迅在寫給李樺、賴少麒等木刻學(xué)徒的信里，也不止一次地指出過木刻藝術(shù)同大眾之間的距離，認(rèn)為現(xiàn)在引介進(jìn)來的作品，以及以西洋刻法作“連環(huán)圖畫”，大眾仍舊是看不懂的。實(shí)際上，魯迅在《連環(huán)圖畫瑣談》中給出過“連環(huán)圖畫”的定義：作為啟蒙利器的連環(huán)圖畫，應(yīng)該是“取‘出相的格式，收《智燈難字》的功效”。由此可見，用來啟蒙大眾的“連環(huán)圖畫”是純粹中國(guó)舊式的，與他編印《藝苑朝華》時(shí)講的作為純正藝術(shù)的“創(chuàng)作底木刻”截然不同。

不過魯迅確實(shí)認(rèn)為用“連環(huán)圖畫”來啟蒙民眾，實(shí)現(xiàn)文藝的大眾化很有必要，但這和自己翻印外國(guó)木刻、指導(dǎo)青年木刻學(xué)徒創(chuàng)作本是兩項(xiàng)平行展開的事業(yè)。對(duì)于“連環(huán)圖畫”事業(yè)，魯迅曾另有一套完全不同的規(guī)劃，他建議趙家璧去向出版通俗類連環(huán)圖畫的“舊畫家”尋求合作，自己方面供應(yīng)文字腳本，由通俗連環(huán)畫家用《點(diǎn)石齋畫報(bào)》及舊小說繡像的技法將其畫出，棄用西洋美術(shù)技法。趙家璧也曾依此建議去嘗試聯(lián)絡(luò)，只可惜未能成功（趙家璧：《回憶魯迅與連環(huán)圖畫》）。

如果說積極引介蘇聯(lián)版畫等帶有解放意義的西洋木刻藝術(shù)，有對(duì)于革命形勢(shì)的考慮，“當(dāng)革命時(shí)”，版畫可以成為戰(zhàn)斗的工具，而出版《北平箋譜》等傳統(tǒng)木刻以及安排給趙家璧的“連環(huán)圖畫”任務(wù)則是為了啟蒙民眾，創(chuàng)造屬于大眾的文藝形式，那么將兩者統(tǒng)合起來的，便是藝術(shù)自身的價(jià)值了。換言之，革命也好，啟蒙也罷，西方也好，中國(guó)也罷，新也好，舊也罷，這些外部命題在魯迅那里之所以不構(gòu)成矛盾對(duì)立，乃是因?yàn)樵谒磥恚患髌肥欠裰档锰岢?，有一最關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)，那便是看它是否為藝術(shù)。

魯迅對(duì)木刻的文字性介紹始于一九二九年作的《<近代木刻選集（一）>小引》，此文已經(jīng)指出要介紹的是“創(chuàng)作底木刻”，“純正的藝術(shù)”。通觀一九二九年魯迅談?wù)撃究痰奈恼拢旧厦科荚谧鏊囆g(shù)批評(píng)、介紹木刻技法，很少講其他功用。直到加入“左聯(lián)”前夕，才始談革命。而在后來給羅清楨、陳煙橋等青年木刻學(xué)徒的通信里，魯迅心心念念的始終是木刻作品的藝術(shù)水準(zhǔn)問題。在一九三四年六月寫給鄭振鐸的信中，魯迅談到印《引玉集》的目的，正是要向某些人展示“革命藝術(shù)”的藝術(shù)一面，以糾正錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。

魯迅比較直接地講自己提倡木刻用意的文本有兩篇，一篇是《（木刻創(chuàng)作法）序》，另一篇是一九三五年六月寫給現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會(huì)成員唐英偉的信，這兩篇文字的被引頻率均遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于《（新俄畫選）小引》c施蟄存曾揶揄魯迅“玩木刻”是追求“今雅”，在一定程度上或許反映了時(shí)人的看法，而魯迅在《（木刻創(chuàng)作法）序》中，雖提到此事，卻未極力辯駁，反說提倡木刻第一便是“因?yàn)楹猛妗?，第二“因?yàn)楹?jiǎn)便”，第三“因?yàn)橛杏谩?。“好玩”是趣味與審美標(biāo)準(zhǔn)，指可以給久坐書房的文化人以休閑娛樂。在一九三五年一月給李樺的信中，魯迅希望他多創(chuàng)作展示東方美的作品，以“侵入文人的書齋”?！昂?jiǎn)便”是指木刻既能為青年藝術(shù)學(xué)徒省錢，又便于作品的分享傳閱?！坝杏谩笔钦f木刻可用作刊物、書籍的插圖，從而使美術(shù)作品成為大家的東西，仍是在說藝術(shù)的傳播問題，同時(shí)注意，魯迅用了“大家”而非“大眾”。

在給唐英偉的信中，魯迅站在一個(gè)超越性的形而上視角，試圖回答某些人對(duì)“木刻的最后的目的與價(jià)值”的疑問，他說：“人是進(jìn)化的長(zhǎng)索子上的一個(gè)環(huán)，木刻和其他的藝術(shù)也一樣，它在這長(zhǎng)路上盡著環(huán)子的任務(wù)，助成奮斗，向上，美化的諸種行動(dòng)?！痹谶@一解釋中，魯迅強(qiáng)調(diào)的是木刻作為藝術(shù)所具有的普遍價(jià)值，同其他形式的藝術(shù)品沒有什么兩樣，都是以審美的方式，有助于人的成長(zhǎng)。