秦 瑋

（山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南250100）

在中國古代文學(xué)發(fā)展史上，因為詞長久被視為“艷科”，所以寫女性、寫愛情的作品不可勝數(shù)。在南宋詞壇上，吳文英算得上是擅長刻畫女性形象的大家之一。他筆下的女性，姿態(tài)萬千，或動如脫兔，或靜如處子，或技高一籌，或品行高潔。文章立足于《夢窗詞》中的女性身體描寫，從身體部位和肢體動作兩個方面進(jìn)行探究，解析夢窗筆下的女子神韻。

因為一生漂泊不定、奔走于四方，吳文英結(jié)識了形形色色的女性，再加上幾段刻骨銘心的愛情也不曾長久，只留給他無盡的懷念，《夢窗詞》中的女子形神俱活、窈窕生姿。梳理三百余首詞篇，筆者大致將作者筆下的女性形象歸為以下幾類：與自己有美好回憶的姬妾、宴飲玩樂中結(jié)識的藝妓、以花相喻的女子、因酬和而提及的友人愛妾、酬贈自己所認(rèn)識的女冠和女尼以及一些其他的異類女子。唐宋時期詩詞創(chuàng)作呈現(xiàn)出男性主體意識濃烈、褻玩女性心理膨脹的現(xiàn)象，吳文英描寫女性，雖有男性視角的審美期待，但更多體現(xiàn)的是懷念之情、贊頌之辭甚至是持仰慕之心的，雖有些詞篇寫得神秘朦朧，但他不吝嗇自己的溢美之詞，每個女子在他筆下都獨具風(fēng)神。

一、女性的身體部位描寫

中國古代是典型的男權(quán)社會，被視為男性附庸的女性，常常會被當(dāng)作審美的對象寫入作品之中，齊梁時候的“宮體詩”以及詞起初被視為“艷科”等都是典型的例子，女性的容貌、身體、姿態(tài)以及配飾等都是文人的描寫對象。翻閱中國的唐詩宋詞，不難發(fā)現(xiàn)古代文人用自己敏捷的才思和獨具特色的語言，為我們展示了中國古典女子的獨特美。

縱觀夢窗詞集，吳文英對女性的審美是基本符合中國社會對古典女子審美標(biāo)準(zhǔn)的，他筆下的女子大都是溫柔賢淑、貌美如花、體態(tài)輕盈的。不過，他在詞中描寫女性十分有個性，或是女子纖纖玉手，或是楊柳細(xì)腰，再或是嬌俏倩影，如同“一葉知秋”的感覺，詞人不把整個描寫對象納入視野，反而鎖定一個特寫鏡頭，不斷地放大，并加入自己濃摯深切的情感，饒有趣味地表現(xiàn)出來。為了更好地賞析《夢窗詞》，筆者將吳文英作品中有特色的部位描寫進(jìn)行了粗略地統(tǒng)計（如表1所示）。

表1 夢窗詞中女性身體部位描寫統(tǒng)計

不論是撫琴弄月、紅袖添香，還是歌扇輕舞、秋千飛揚，女子的纖纖玉手總是成為詞人回憶中的一個聚焦點，吳文英把這個聚焦點突顯出來，并把自己的懷念之情凝聚其中，讀者只是輕輕一瞥，便可深感作者情愁。在作者的記憶中，愛情是甜蜜的，女子是美麗的，盡管他的回憶中有不舍和幽思，但他筆下的女子卻無一不是典雅芬芳的。吳文英寫女子的手自然也貼合了他所有美好的回憶，這手是纖細(xì)白嫩的，“還憶秋千玉蔥手，紅索倦將春去后”[1]769，懷念曾經(jīng)佳人緊握紅色秋千繩索的玉手如蔥白一般，這樣的贊譽不難為讀者呈現(xiàn)出一位嬌嫩水靈的美麗女子；手也是帶有芳香的，“黃蜂頻扶秋千索，有當(dāng)時、纖手香凝”[1]456，佳人碰觸過的地方至今還有蜜蜂圍繞，如此大膽的浪漫想象，仿佛女子的馨香撲面而來；手還是輕柔可人的，“素骨凝冰，柔蔥蘸雪，猶憶瓜分深意”[1]178，佳人玉手，盈盈一握，柔弱無骨，以觸覺寫纖指，連同蘊含其中的分離之意也表現(xiàn)得真實而細(xì)膩。

吳文英寫女子之手，除了動用味覺、觸覺等感官來增加其形象性和生動性，還有一個突出特色就是從動態(tài)角度來描繪，女性的手在吳文英的詞中大都不是靜止的，作者的回憶往往是定格在手部的一個動作上，然后由這個動作生發(fā)出情感?！跋﹃枱o語燕歸愁。玉纖香動小簾鉤”[1]296，佳人手掀簾幕，看見了夕陽下歸來的燕子，佳人擎簾幕是古典詩詞中常常出現(xiàn)的經(jīng)典動作，這個手部動作的定格，表現(xiàn)女子的期盼與等待；“念杯前燭下，十香揾袖，玉暖屏風(fēng)”[1]685，燭光盈盈，舉杯勸飲，佳人玉手揾袖，香氣裊裊，只是不經(jīng)意的一個小動作，卻將美人的旖旎風(fēng)情表現(xiàn)得淋漓盡致；“玉纖曾擘黃柑，柔香系幽素”[1]372，佳人手剝黃柑，用過的幽素上至今還留有她的體香，不過是佳人在年夜飯上一個再平常不過的舉動，卻在作者心中銘記了那么多年?！疤耢o”是男權(quán)社會對中國古代女子的一種典型審美期待，《詩經(jīng)·邶風(fēng)·靜女》中有“靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕”[2]，宋玉《神女賦》中有“澹清靜其愔嫕兮，性沉詳而不煩”[3]，安靜的女子雖是文學(xué)作品的經(jīng)典，但是吳文英以動寫靜，定格詞中女性的手部動作，多少情感蘊含其中，雖是不露聲色，卻已是洶涌澎湃。

除了寫女子的手部，吳文英還出色地描繪了女性的腰身。在《夢窗詞》中，作者所寫的女性腰身，有一個共同特點，那就是纖細(xì)瘦削，柔美嬌嫩，而導(dǎo)致這種“人比黃花瘦”[4]的原因除了要符合審美需求之外，大抵還是因為相思情愁和傷春閨怨總是容易讓女子憔悴。

湖上芙蓉早。向北山、山深霧冷，更看花好。流水茫茫城下夢，空指游仙路杳。笑蘿障、云屏親到。雪玉肌膚春溫夜，飲湖光、山淥成花貌。臨澗水，弄清照。

著愁不盡宮眉小。聽一聲、相思曲里，賦情多少。紅日闌干鴛鴦?wù)恚峭魅寡柿?。算誰識、垂楊秋裊。不是秦樓無緣分，點吳霜、羞帶簪花帽。但殢酒，任天曉。（《賀新郎·湖上有所贈》）[1]349

這是一首贈送青樓女子的詞作，詞一開篇就以芙蓉花作喻，寫自己在西湖北山一帶遇見此女子。接著，詞人用典，以芙蓉城的典故將探訪芙蓉花這一行程比喻成游仙之路。詞人表面是寫所探訪的芙蓉花，實際是寫青樓女子，芙蓉迎客就是女子招攬顧客，寫芙蓉花貌就是寫女子的花容月貌，寫芙蓉臨水弄清影也就是寫女子搔首弄姿之態(tài)。下片則不接上片的描繪，另起一境，寫該女子的愁情不解，連宮眉都承載不了。女子自言沒有人見過她這般的窈窕柔軟，可是作者卻以自己年老作了推辭，表示愿意與女子把酒言歡。黑格爾說：“愛情在女子身上顯得特別美，因為女子把全部精神生活和現(xiàn)實生活都集中在愛情里和推廣成為愛情。”[5]對于這些古代女子而言，愛情是她們生活的全部，所以當(dāng)心有所屬的時候，等待和期盼就會煎熬身心、消磨容顏。詞中的青樓女子傾心于作者，所以日日期盼，甚至為君清瘦。作者從女子腰瘦來寫，不多贅言，只是一句，便讓讀者了解了女子的相思之情、期盼之意。

吳文英寫女性身體，不僅僅聚焦于某個身體部位，還會寫女性身影，不管翩翩起舞還是描眉畫眼，舉止之間，都風(fēng)姿搖曳。關(guān)于描寫影子，宋代詩人張先是代表性人物之一，有“愿教清影長相見，更乞取長圓”[6]75、“風(fēng)影輕飛?；òl(fā)瑤林春未知”[6]79、“重城閉月，青樓夸樂，人在銀潢影里”[6]99等經(jīng)典描寫，所以人稱“張三影”。但吳文英寫影子更細(xì)化一些，著重刻畫女子身影，盡管大都是纖細(xì)身姿，但作者于描繪之中賦予深情，所以每一影都脈脈含情。“臨池笑靨，春色滿、銅華弄妝影”[1]7，正是春色滿園的時刻，桃花盛開，美人游園，人與花都如對鏡弄姿，一句“妝影”，人面與花容交相輝映的美感便出來了?！昂訕驈竭h(yuǎn)，玉簫吹斷，霜絲舞影”[1]93，玉簫聲起，女子翩然而舞的身影將離別之情鐫刻在了夜半十分的河橋上?！翱帐Ｂ度A煙彩，人影斷幽坊，深閉千門”[1]71，往日的繁華熱鬧已經(jīng)不在，美人所居住的地方連個人影都沒有，一派凄涼景象，雖是影斷，卻給讀者留下了對昔日美人來來往往的想象。

上述典例只是吳文英對女子身影的獨立刻畫，而作者寫影子映照于窗上則更有韻味。首先，窗是一個具有美學(xué)意義的意象，宗白華先生還特別提出了窗的美學(xué)思想，可以說，窗作為一個奇特的創(chuàng)作道具，它們在作者筆下可以是敞開的，也可以是關(guān)閉的，起到了隔或者不隔的效果，人物在窗的作用下可藏可露，于是欣賞者和被欣賞者之間就有了一種距離，這種距離使審美感受不斷得到擴大，人物想象和感受也得到了擴展[7]。據(jù)筆者統(tǒng)計，在《夢窗詞》中，涉及“窗”的內(nèi)容有66處，涉及美人與窗的有18處，可見作者對窗有獨特的偏愛。作者將女子的身影投射于窗上，可以說是將女性影子的身體描寫提升到了一個新的境界，為讀者呈現(xiàn)了朦朧、神秘的美。

草色新宮綬，還跨紫陌驕驄。好花是，晚開紅。冷菊最香濃。黃簾綠幕蕭蕭夢，燈外換幾秋風(fēng)。敘往約，桂花宮。為別剪珍叢。

雕櫳。行人去、秦腰褪玉，心事稱、吳妝暈濃。向春夜、閨情賦就，想初寄、上國書時，唱入眉峰。歸來共酒，窈窕紋窗，蓮卸新蓬。(《塞翁吟·贈宏庵》)[1]224

宏庵將參加科舉考試，吳文英為他贈別從而寫下了這首詞，所以詞作首韻便表達(dá)了對宏庵高中的美好祝愿。此時的宏庵年紀(jì)已偏大，作者就以好花晚開來安慰他。詞的下片從女子一方寫起，宏庵走后，佳人苦苦守候，修書一封希望可以寄給遠(yuǎn)方的宏庵，以便消遣情愁。等到摘蓮蓬的時候，宏庵就會衣錦歸來了，到時候一起把酒言歡，共同慶賀。“歸來共酒，窈窕紋窗”，作者不直接寫二人相聚時的熱鬧場面，而是寫女子投射在窗上的窈窕身影，一窗一影，作者為我們呈現(xiàn)的是雙重間隔，這既給人一種推窗而視的期待，又給人留下想象的空間。王國維曾批吳文英“梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一‘隔’字”[8]，殊不知，許多美妙的境界都是由各種間隔構(gòu)成的。不管是“隔”還是“不隔”，都會讓詞的情感表達(dá)呈現(xiàn)出一種含蓄的張力，同時還會使人有一種恍如初見、怦然心動的情感力量，還產(chǎn)生了活潑、生動的畫面感[7]。

徐永瑞評析夢窗詞藝術(shù)特色時曾說：“有晦澀難懂之處，但他（吳文英）也未必希望人們完全明白他的深意，他只要給欣賞者一種美感就行。他那復(fù)雜的情緒卻包藏在工麗精嚴(yán)的外殼之中，往往只透露一星半點，更多的是讓讀者自己去想象、去揣測?！盵9]吳文英的詞是晦澀難懂的，甚至寫女子也不以整體形象出現(xiàn)，只是聚焦于一個身體部位或者朦朧的身影，但是這種女性身體描寫方法并不影響作者情感的表達(dá)，他將細(xì)膩的情感浸透在女子的每一個部位、每一寸肌膚之中，并且以美的形式呈現(xiàn)出來。

二、女性的身體動作描寫

體態(tài)語是“由人體發(fā)出的具有表情達(dá)意功能的一套圖像性符號，包括人的面部表情、身體姿勢、肢體動作和身體位置的變化，是人類重要的交際手段之一”[10]。身體動作總是人物內(nèi)心世界的外在體現(xiàn)，是體態(tài)語的一種具體表現(xiàn)。由于身體動作具有表情達(dá)意的作用，所以我們可以從一個動作中捕捉到動作生發(fā)者的情感變化。

身體動作是人內(nèi)心世界的一種無聲的表達(dá)，吳文英運用身體動作可以傳遞訊息這一功能，在作品中善于通過書寫女性的身體動作來傳達(dá)女子的內(nèi)心活動，然后一步步將自己的復(fù)雜情感世界展現(xiàn)出來，以此來達(dá)到“此處無聲勝有聲”[11]的效果。筆者通讀340首夢窗詞，將其中常見的女性身體動作描寫統(tǒng)計（如表2所示）。

表2 《夢窗詞》中女性身體動作描寫統(tǒng)計

除了上述統(tǒng)計，詞集中另有一些動態(tài)動作，有女子劃船的，如“桂棹輕鷗，寶勒倚殘云”[1]10；有女子分橙的，如“玉纖曾擘黃柑，柔香系幽素”[1]372，以及女子剝檀的，如“綠窗細(xì)剝檀皺，料水晶，微損春簪”[1]615。當(dāng)然，還有 “躺”等靜態(tài)動作，如“堆枕香鬟側(cè)。驟夜聲、偏稱畫屏秋色”[1]430，在此不一一詳敘。不管女性的身體動作是靜止的還是動態(tài)的，作者都是精心刻畫，一顰一笑，一舉一動，都能生發(fā)情感。

吳文英十分傾向于刻畫女子行走，在筆者所統(tǒng)計的24處描寫中，作者對女性行走的描寫體現(xiàn)出了三個特點：其一，作者善于使用典故，不論詞中出現(xiàn)的“凌波”“微步”還是“羅襪”“素襪”，都可以看作是作者對曹植作品《洛神賦》中“凌波微步，羅襪生塵”[12]的化用，將女子走路的姿態(tài)表現(xiàn)得恰到好處，“笑拈芳草不知名，乍凌波、斷橋西堍”[1]375，作者寫斷橋上女子的凌波微步，將女性的婀娜和娉婷表現(xiàn)得簡潔又生動；其二，作者善于使用代字，詞中有幾處出現(xiàn)“雙鴛”的字樣，作者以女子繡花鞋來指代其腳步或行蹤，既顯得字面華美，又使表達(dá)委婉生動，“惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生”[1]456，不直接寫足跡，而以“雙鴛”代指，既是表明女子身份，又將女性的腳步特點含蓄地表現(xiàn)出來，甚至連作者的懷念和惆悵之情也隱約可見；其三，就是以整體表現(xiàn)局部，作者整體上寫女子的動作姿態(tài)，給讀者呈現(xiàn)出一個女子的完整體態(tài)，但是又準(zhǔn)確地表現(xiàn)出女性走路的姿態(tài)以及當(dāng)時的心理活動，“逡巡。題門惆悵，墜履牽縈，數(shù)幽期難準(zhǔn)”[1]10，一句“逡巡”將腳步的徘徊、內(nèi)心的遲疑和留戀之情展露無遺。

古典女子都是以嫻靜典雅為美，當(dāng)文人注意到這種美時，就會以更加生動形象的方式表達(dá)出來。所以吳文英寫女子行走的凌波微步，將女性特有的輕盈和婀娜在步伐上做了細(xì)致刻畫，并在文中多處使用，給人一種空靈的美感。不論是回憶佳人，還是直觀描摹，作者都不忘在這空靈的美中賦予深情。所以，讀《夢窗詞》，并沒有那種吟風(fēng)弄月、刻意附會的感覺，而是為其中純粹的美、深切的情所打動。

窗外捎溪雨響。映窗里、嚼花燈冷。渾似蕭湘系孤艇。見幽仙，步凌波，月邊影。

香苦欺寒勁。牽夢繞、滄濤千頃。夢覺新愁舊風(fēng)景。紺云欹，玉搔斜，酒初醒。（《夜游宮·竹窗聽雨》）[1]326

窗外的雨滴敲打著溪水，作者靜靜地坐在窗邊聆聽。燈影晃晃，生長在水盆中的水仙花就如同一艘漂泊在瀟湘之水上的小舟，作者以花喻人，將水仙花比喻成瀟湘妃子，把燈影比作月影，寫女子邁著凌波微步在月影中緩緩顯出身來。水仙花苦于被寒冷侵襲，這份苦澀，只能從夢中尋求浪濤千里的寬慰。夢醒之后，還是原來的風(fēng)景，卻平添了新的憂愁，雖是說水仙花，實際上指的是作者。從這首詞中可以看出作者大膽浪漫的想象以及飄逸華美的文才，以女子喻水仙花，娉婷風(fēng)姿已然顯現(xiàn)幾分。作者寫幽仙的“凌波微步”，將燈影之下緩緩走來的女子描繪得靈動、清逸，是夢是幻都不重要，不過幾個字，不僅是美人，就連水仙花也有了生命和律動感。

19世紀(jì)80年代，美國心理學(xué)家詹姆斯和丹麥心理學(xué)家朗格不約而同地提出，情感是由身體的變化引起的。浮龍·李借鑒這種理論來研究審美現(xiàn)象，探討了審美活動過程中身體器官的感受，認(rèn)為在審美活動中，主體的身體器官感覺和變化是產(chǎn)生美感的根本原因[13]。吳文英筆下女子的凌波微步傳遞出一種美感，也正是女性身體在審美體驗中的積極參與和呈現(xiàn)，可以說，女性的體態(tài)語在這種參與和呈現(xiàn)中顯現(xiàn)自我的情感世界，讓讀者于字里行間中感受美。

吳文英不僅僅寫女性的步態(tài)，他還將女子生活中的身體動作巧妙地融入作品中，既塑造了人物形象，表達(dá)了人物情感，又增加了作品的生活趣味，使情感表達(dá)真實而生動。在夢窗詞中，十分值得注意的是作者寫女子倚靠這個身體動作，“倚靠是一種身體需要借助外力支撐的靜態(tài)行為”[14]261，吳文英寫女性倚靠外物，一方面是為了借助外物來表現(xiàn)女子弱不禁風(fēng)的嬌柔美態(tài)，另一方面就是從女子的動作中表達(dá)出孤單、思念或者幽冷的心境。從作品來看，吳文英為詞中女性設(shè)定的倚靠之物是各式各樣的，有可以表明女性居處的倚靠物，如“象尺熏爐，翠針金縷，記倚床同繡”[1]545，作者回憶曾經(jīng)二人過七夕的情狀，當(dāng)時佳人倚床穿針引線的甜蜜成為今日回憶的酸澀，“倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈金縷”[1]474，這是作者回憶當(dāng)初兩人雙宿雙飛的甜蜜，“銀屏”是香閨里鏤銀的屏風(fēng)，佳人輕倚，展現(xiàn)出慵懶和諧的畫面，“艷波紫金杯重，人倚妝臺微醉”[1]586，人醉花更嬌，作者將微醉倚靠在妝臺邊上的楊貴妃比擬牡丹花，神韻備至?！按病薄捌溜L(fēng)”“妝臺”都是體現(xiàn)女子閨房的特定物品，表明情感的生發(fā)處。詞作中也有虛指，寫佳人倚靠自然風(fēng)物的，如“石瘦溪根船宿處，月斜梅影曉寒中。玉人無力倚東風(fēng)”[1]290，在清寒孤瘦的意境中，女子深感無力不禁需要依靠東風(fēng)，盡管此句深層含義是作者仰仗吳潛，但“東風(fēng)”是看不見摸不著的，作者如此寫來，卻不顯突兀，反而從字面上為我們呈現(xiàn)了一幅嬌弱無力的玉人圖；還有一種情況是女子倚靠閨房之外的景觀，如“教問孤鴻，因甚先還？瘦倚溪橋梅夜寒”[1]710，溪橋邊上梅花瘦，作者以梅花喻佳人，女子倚靠溪橋邊，思念情濃。

統(tǒng)觀夢窗詞集，關(guān)于“倚”這個身體動作，吳文英寫女性“倚闌”的內(nèi)容相對偏多一些?！白詮摹妒酚洝の涞郾炯o(jì)》記載‘黃帝為王城十二樓以候神人于執(zhí)期’后，十二樓以后衍化成的十二欄桿遂成為中國古代文化中特定的詞語。它先指神仙居處，后成為女子居處代稱，繼而泛指樓臺、畫廊、橋梁的護(hù)欄?！盵15]所以，在很多中國古典文學(xué)作品中，都可以尋見女子憑欄時傷感孤獨的身影，而吳文英對描寫女子憑欄特別青睞，也就不足為奇了。

凡塵流水。正春在、絳闕瑤階十二。暖日明霞，天香盤錦，低映曉光梳洗。故苑浣花沉恨，化作妖紅斜紫。困無力，倚闌干，還倩東風(fēng)扶起。

公子。留意處，羅蓋牙簽，一一花名字。小扇翻歌，密圍留客，云葉翠溫羅綺。艷波紫金杯重，人倚妝臺微醉。夜和露，剪殘枝，點點花心清淚。（《喜遷鶯·同丁基仲過希道家看牡丹》）[1]586

這是一首賞花詞，也是以花喻人的典范之作。盛開是花朵的使命，零落成泥或隨流水而去則是花朵的命運，當(dāng)春開放的牡丹則是在絳闕瑤階十二。作者為表牡丹美艷，以花喻人，天氣晴暖，有佳人臨窗梳洗、描眉畫眼。接著，因海棠花與牡丹花形似，作者別出心裁，以海棠花喻指牡丹，也為后面以花喻楊貴妃做好鋪墊?；▓@主人對牡丹十分地關(guān)心和愛護(hù)，因為作者仔細(xì)觀察，發(fā)現(xiàn)有羅傘護(hù)著牡丹，而且主人還特地為每種花都制作了花牌以示區(qū)分?；ㄈ缑廊?，作者把賞花宴會寫成是密圍酬客，別有風(fēng)趣。接著順承上片以花喻楊貴妃，寫牡丹慵懶之態(tài)恰如醉酒后倚靠在妝臺上的妃子。最后寫帶有露珠的牡丹仿佛待嫁新娘臉龐上掛著的清淚，相當(dāng)貼切。作品中有兩處寫到了女子“倚”這個身體動作，都是以楊貴妃嬌弱無力和微醺慵懶來喻指牡丹花貌。人倚闌干，所以闌干不再是僅僅憑借其建筑意義存在著，它在與人情感交互中有了浪漫的抒情意蘊。闌干是“女性幽閉空間與外界空間的分界線，也是女性經(jīng)常能夠到達(dá)的向外界延伸的最遠(yuǎn)的邊界線”[14]262，長居深宮的楊貴妃也不例外，慵懶無力也好，媚態(tài)百生也罷，因為憑欄這一身體動作，視野得以拓展，使其形象更加飽滿立體，情感更加外化，而牡丹生長在花園中，被主人悉心照料但又接受自然的風(fēng)吹雨露，所以美人與花有互通之處，以花喻人恰如其分。

“站”本身是一個很平常的身體動作，但是在吳文英筆下，作者在不經(jīng)意間將女子的身形、風(fēng)姿和情感貫徹其中，再加上對古典女子嫻靜、安穩(wěn)的性格要求，所以作品中女性的佇立有了一種獨特美。仔細(xì)品味這種美，不難總結(jié)出吳文英寫女性佇立的身體動作呈現(xiàn)以下幾個特點：第一，從女子佇立的地點上來看，以水邊為主，水的清澈、流動、寂靜與女子柔弱、輕盈、落寞交相輝映，為情感的表達(dá)提供了客觀輔助。“水邊照影，華裙曳翠，露搔淚濕”[1]691以水仙花喻美人，水邊生長的水仙如同盛裝打扮的女子佇立在水邊，水面上倒映著她的倩影。第二，從情感表達(dá)上來看，女子站立著，心緒卻是紛雜的，這其中大多表達(dá)了思念、落寞、孤寂的情愁?！皝辛ⅰｉe素箑。畫屏羅嶂疊”[1]784神女立在那里，有所期，有所待，然而人未至，情未歸，幽怨、孤寂的形象躍然紙上。第三，從周邊環(huán)境上來看，整體顯現(xiàn)出一種寧靜感，雖然女子內(nèi)心是不平靜的，但表面看來，人與環(huán)境融為一體，呈現(xiàn)出安靜和諧的畫面感?！氨惩ゾ壙只ㄐ邏嫛Ｐ氖逻b山里”[1]346懷有心事的女子立在中庭，花見女子貌美羞于長掛枝頭，女子見花零落不禁惜春感傷，在安靜的氛圍中，靜默佇立的女子已然與環(huán)境交融，但是女子的心緒又是波動起伏的，內(nèi)心的牽掛之情早已跨越高山，去到另一邊了。第四，從動作發(fā)生的時間上來看，以夜晚為主，“最真實的自我都是分裂的，正如白晝與黑夜的相對而生，每個人的內(nèi)心也都有一個白晝，一個黑夜。我們都有一個自我的身份，同時還有一個扮演者的身份”[16]，中國古代女子被要求遵循三從四德的道德規(guī)范，白天她們努力克制自己，唯有夜晚才給了她們抒發(fā)真實情感的時間?！皯?yīng)是離宮城外晚，人佇立，小簾鉤”[1]442又到夜晚，佳人的盼歸之情是最難消解的，失望和落寞也只有在夜晚才能和盤托出。

三、結(jié)語

身體美學(xué)是以身體為審美主體的美學(xué)而不是以身體為最高審美客體的美學(xué)。身體是看與被看的統(tǒng)一，所以僅僅表現(xiàn)身體的文字并不具有真正的審美價值。吳文英筆下的女性身體，之所以讓讀者收獲一種高層次的美感，是因為作者在創(chuàng)作中不僅描繪了女性的身體動作、姿態(tài)，還將女子的情愁、落寞或者輕快、嫻靜都融會其中。身體也是具有強大感知力的，古代女子受到社會因素和自身因素的影響，將情感敏銳地反映在自身的動作上，所以僅僅是一個動作，讀者仿佛都能深入人物內(nèi)心世界。活色生香的女子點綴了吳文英或是宴飲享樂，或是情愁難消的詞作，作者用自己的如椽大筆對她們一一描摹，仔細(xì)刻畫，不論是纖手、冰腕、楚腰，還是站立、行走、憑欄，作者寫女性身體部位和身體動作，都將筆觸延伸到了身體美學(xué)的領(lǐng)域，是飽含深情又不著淫艷之語，雖是密麗華彩，卻又不乏大氣高遠(yuǎn)的情致，將身體之美表現(xiàn)無遺。

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