陳云昊

摘 要：白先勇的小說創(chuàng)作可以說是一種圖像寫作。其圖像寫作，早期聚焦于固定的幾個幻象，后來逐步將“圖像”處理為自主運作的靈魂，從而更好地面對了其筆下“老靈魂”的塑造。在圖像寫作的長期實踐中，白先勇不斷錘煉著自己的寫作技巧，并最終成就了個人風(fēng)格的現(xiàn)代主義。這種現(xiàn)代主義甚至可以稱之為“圖像現(xiàn)代主義”。然而，這里的“圖像”并不是指被文本描述的“語象”，而是指一種精神分析學(xué)意義上的前文本的豐富的意指實踐。一方面，圖像寫作是貫穿白先勇小說寫作的一條主線；另一方面，在圖像的倒映下，我們也觸及了白先勇成為白先勇的精神歷程。

關(guān)鍵詞：白先勇；圖像；意指實踐；現(xiàn)代主義

中圖分類號：I207.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2018）2-0081-11

白先勇的文學(xué)起點，可以用黃銘昌的臺灣稻田油畫來說明。在黃銘昌筆下精細逼真的稻田油畫，給人一種近乎照片的錯覺，然而其油畫又比照片多了抒情和詩意。在這虛構(gòu)和真實之間的綠色稻田，為我們理解白先勇的文學(xué)創(chuàng)作提供一個想象與象征的起點。白先勇在給黃銘昌的田園畫配文的時候，以一種詩意的筆調(diào)懷想了他的50年代：

五十年代，我的家就住在松江路與長春路的交口處。清晨推窗，稻田里的綠波便倏地涌了進來，從頭到腳替我淋浴一輪，如醍醐灌頂，一切煩囂即時凈減。那時候的臺北尚未被毒化、被腐化、被污染。那時候，臺北還是一座處女城，曾經(jīng)擁有一片生機盎然的綠。①

用一種拉康派的精神分析理論，我們或許能在這片綠色里看到其文學(xué)道路出發(fā)時的全部動力。在一面想象的鏡像中，白先勇看到了臺北的純粹性和完整性，從而依據(jù)這個想象構(gòu)建了最初的自我形象。

因此，我們或許能理解他把自己那代人歸為“五四”的原因——“我們那一代的文化工作者還繼承了一些五四浪漫余緒”②——只有面對一片處女地，人們才有足夠的動力來創(chuàng)造一個理想的未來。50年代的白先勇是幸運的，他在那片綠色的氛圍中從中學(xué)進入了大學(xué)，又從成功大學(xué)水利系轉(zhuǎn)考入臺灣大學(xué)外文系。轉(zhuǎn)入臺灣大學(xué)的第4年（1960年），他和同學(xué)歐陽子、王文興、陳若曦等人一起創(chuàng)辦了順應(yīng)新生風(fēng)氣的《現(xiàn)代文學(xué)》。臺灣五六十年代的風(fēng)氣感染了白先勇的青年時期：一方面因為臺灣大學(xué)有傅斯年校長帶入的北京大學(xué)的自由風(fēng)氣，白先勇的老師輩還承載著“五四”精神的余緒，臺靜農(nóng)、黎烈文、殷海光都曾教授過他；另一方面，60年代臺灣的新文學(xué)運動里有老師輩的夏濟安主編《文學(xué)雜志》作為《現(xiàn)代文學(xué)》的先驅(qū)，還有“文星”老板蕭孟能有心比照日本“巖波文庫”策劃的“文星叢刊”，開了臺灣文學(xué)出版社的風(fēng)氣之先，激勵了許多年輕人。白先勇、歐陽子、王文興的3本小說初次結(jié)集就是在“文星”出的。在白先勇記憶里的那片綠色，恐怕有這種風(fēng)氣的作用。

白先勇在回憶《現(xiàn)代文學(xué)》雜志創(chuàng)辦之初的時候，總是不由自主地回想起那片綠色：“20多年前，松江路從六福客棧一下，一直到圓山，竟是延綿不斷一大片綠波滾滾的稻田，那恐怕是當時臺北市區(qū)最遼闊的一塊野生地了。那一帶的地形我極熟悉，因為60年代我家的舊址就在六?？蜅?，當時是松江路一三三號?！雹墼谀菞澮蝗柕哪驹煳堇铮麨椤冬F(xiàn)代文學(xué)》起勁地趕稿子。這片稻田的綠色摻雜了白先勇的青春回憶，同時也具有了某種文學(xué)起點的意味。60年代的臺灣藝術(shù)界的現(xiàn)代主義運動正是這個文學(xué)起點的大氣氛。在白先勇和級友一起創(chuàng)辦《現(xiàn)代文學(xué)》的當年，他認識了先鋒的“五月畫會”里的顧福生，并邀請“五月畫會”給《現(xiàn)代文學(xué)》設(shè)計插圖。繪畫和文學(xué)的姻緣，以一種生機盎然的稻田的綠色，停留在那代人的青春里。顧福生給《現(xiàn)代文學(xué)》畫的素描是一幅沒有頭的人體畫像，正象征了一種不被頭腦束縛的對藝術(shù)的狂熱的理想。白先勇說他畫的人體“毋寧是他內(nèi)心一種沖動、一個抽象意念的表現(xiàn)”④，也因為其人體抽象畫多是青蒼色調(diào)，所以這段時間被命名為他的“青色時期”，這也讓我們聯(lián)想到白先勇自己的那片稻田色。這在國民黨政權(quán)退守臺灣、政治戒嚴的悲情之中，這樣的“青色”更加凸顯出文學(xué)的理想主義。

在這片想象的綠色稻田中，白先勇建構(gòu)了其最初的文學(xué)自我，這個自我也可以在顧福生的充滿藝術(shù)創(chuàng)造沖動的無頭人體畫像中得以瞥見。在那個在白先勇看來生機盎然同時又在尋找認同的五六十年代，如果要將這個自我鏡像從圖像轉(zhuǎn)述為文學(xué)形象，就是加繆筆下的“異鄉(xiāng)人”，一個不屬于社會建制體系的局外人，一個遠離故鄉(xiāng)的旅者。從這里，我們開始討論白先勇的圖像寫作，從文學(xué)圖像的關(guān)系入手探討其為漢語的現(xiàn)代主義寫作做出的貢獻，從而以一種嶄新的架構(gòu)來理解其文學(xué)歷程。白先勇在黃銘昌的稻田油畫中看到的是自己所感受到的五十年代，那是他文學(xué)起步的年代，也是一個生機盎然同時又在尋找認同的年代。

一、被幻象捕獲的異鄉(xiāng)人

我們將白先勇在50年代寫作的《金大奶奶》《入院》和《悶雷》，以及出國前的60年代初在臺北創(chuàng)作的短篇小說（刊在1960年創(chuàng)辦的《現(xiàn)代文學(xué)》上）視為其早期作品。在這批早期作品中，白先勇的小說人物總是被幻象所捕獲，而且這些人物往往都是以“異鄉(xiāng)人”的形象出現(xiàn)的——這個形象也貫穿了白先勇創(chuàng)作的一生。這批白先勇筆下最早的異鄉(xiāng)人形象，是無法為自我想象在現(xiàn)實符號秩序中找到位置的一批人。他們或者帶著過去的遷徙記憶、深刻的精神創(chuàng)傷，或者帶著歇斯底里的欲望、揮之不去的夢魘。

白先勇筆下最早被幻象所捕獲的小說人物，是其處女作《金大奶奶》（1958年）里的容哥兒。容哥兒是在抗戰(zhàn)勝利的那一年從南京回到上海虹橋鎮(zhèn)的孩子，他有著難以磨滅的夢魘。容哥兒對金大奶奶的遭遇始終難以理解，原因固然是因為他年齡小，無法像順嫂那樣想得清楚；但白先勇在結(jié)尾交代容哥兒“時隔多年”之后想起“金大奶奶懸在床下的那只小腳”，“心中總不免得要打一個寒噤”，則可知曉這個夢魘并不僅僅是為了強調(diào)孩童視角，而顯然是有著更深的意味。他這樣描述這個難以理解的畫面：

這突來的恐怖使我整個怔住了，我簡直不記得我怎樣逃出來那間房的，我只是仿佛記得我逃到客廳的時候，新郎正挽著新娘走進了客廳，大家都將花紙像雨一樣的向新郎新娘灑去，至于后來客人們怎樣往金大奶奶房間涌去，金大先生和金二奶奶怎樣慌慌張張阻止客人，這些事情在我的印象中都模糊了，因為那天晚上我回去后，馬上發(fā)了高燒，一連串的惡夢中，我總好像看到金大奶奶那只懸著的小腳在我眼前晃來晃去一樣。

對于順嫂來說，她能同情并理解事情的原委，她不去金家是“為了傷心”；而對于容哥兒來說，不去金家是“為了害怕”——突如其來的死亡圖景攝住了他難以理解的心靈。在可理解的“傷心”“可憐”和不可理解的“害怕”之間，存在著一個對日常生活世界的否定過程。讓人“害怕”的夢魘，總是超出我們的日常生活，只能被一個難以言說的畫面留攝下來。

這部小說的迷人之處并不在順嫂敘述的事情緣起，而在于容哥兒眼里的畫面。白先勇讓容哥兒被夢魘所捕獲，是出于一種否定日常生活的沖動。白先勇被那個缺失的、無法理解之物攝住了。在精神分析學(xué)家拉康那里，“藝術(shù)品被看作是否定事物顯然現(xiàn)實的東西，將容許詞語和圖像表征的日常對象提升為無法表征之‘物”。⑤正是對“事物顯然現(xiàn)實”的否定，使得白先勇的小說一開始就帶上了強烈的畫外之象，他以此脫出傳統(tǒng)寫實主義的范圍。

1. 早期小說中的三個幻象序列

圖像寫作是白先勇走出傳統(tǒng)寫實主義范圍的一個關(guān)鍵的突破口。其出國前的早期創(chuàng)作，都可以在否定“事物顯然現(xiàn)實”的層面得到解釋，其中文學(xué)處理的方式是圖像化的，或者更具體地，是幻象化的。我們在此依據(jù)幻象的形式，將其早期集子《寂寞的十七歲》中的作品分為三個序列：一種是在他人身上感受到的強烈的欲望以及與此相關(guān)的自毀傾向，如《悶雷》《黑虹》《小陽春》《青春》；一種是具有精神病特征的內(nèi)向的個體（往往是少年）對常人世界（尤其是男性對女性）的排斥和厭惡，同時具有自我低徊沉湎的特征，如《入院》《月夢》《藏在褲袋里的手》《寂寞的十七歲》《那晚的月光》；一種是孩童視角看到的無法理解之物凝聚成的一個揮之不去的惡夢，如《金大奶奶》《玉卿嫂》。這三個序列具體地凝聚為欲望的幻象、自我的幻象和夢魘的幻象。

第一個序列圍繞著欲望的幻象，其代表性的意象是等待爆發(fā)的悶雷：《悶雷》里的福生嫂對自己壓抑的情欲一半是熱烈，一半是害怕，讓人覺得“這個女人真真是發(fā)了瘋了”；《黑虹》里的耿素棠將自己對世界的隔膜理解為“一定是因為這個才三月天就悶得人出汗的鬼天氣”，最后她在伸手捉霧氣里的黑虹的時候淹沒在潭水里，她用不自覺的死亡成為了這個“不太真實”的世界的一個鏡像；《小陽春》里樊教授的夢境，是關(guān)于“能仰望著十月清亮的天空”、被遠方召喚的20歲自己和現(xiàn)在50多歲白了頭發(fā)教初等微積分困陷在一種得失的恐懼之中的自己二者之間的斷裂和失落，那個“我要創(chuàng)造一個最高的抽象概念”的激情在年歲增長中轉(zhuǎn)化為具有精神病特征的重復(fù)；《青春》里虛弱的老畫家在健碩的少年模特兒身上激發(fā)了自己罕有的欲望，他在試圖抓住這個欲望的時候干斃在巖石上了……

第二個序列圍繞著自我的幻象，其代表性的意象是超離人世顧影自憐的月亮：《入院》（《我們看菊花去》）里的姐姐一直沒有看成菊花，她以為的世界和弟弟看到的世界形成了一道鐵柵的阻隔；《月夢》里得肺炎去世的少年讓吳醫(yī)生想起過去的美好而痛苦的夢，夢和月亮交疊出現(xiàn)是因為它們都屬于吳醫(yī)生的鏡像想象，無法在生活的符號秩序里得到補償；《藏在褲袋里的手》里的呂仲卿是一個內(nèi)向的人，他一方面喜歡像嬰兒一樣把自己的頭枕到玫寶的膀子上，另一方面又極力避免和令人懼畏的女性接觸，“一雙手卻舒舒服服的藏進了褲袋里”；《寂寞的十七歲》的青少年“我”脾氣孤怪從小愛躲人，他寂寞孤獨無處可去，只能“把被窩蒙住頭，摟緊了枕頭”；《那晚的月光》里的李飛云將眼前日常的妻子對比于過去夜光下穿著敞領(lǐng)的藍綢裙子的余燕翼，不自覺地沉湎于想象的美好過去之中。

第三個序列圍繞著夢魘的幻象，這類作品總是有個無法理解而又揮之不去的惡夢：《金大奶奶》里的惡夢，又在《玉卿嫂》中再次搬演，只不過“那只懸著的小腳”換成了“夢見玉卿嫂又箍著慶生的脖頸在咬他的膀子了，鮮紅的血一滴一滴一滴流到慶生青白色的肋上”這一可怕的畫面。玉卿嫂這個形象聯(lián)系著的是被符號之需壓抑著的鏡像式的虐戀，最終慶生和玉卿嫂都被死亡意象所捕獲。容哥兒看見的讓他困惑的“這兩姐弟的事情”，其實正是來自于想象界的危險的鏡像關(guān)系。天真單純的容哥兒，沒有足夠穩(wěn)定的符號秩序來接納那個想象界的玉卿嫂。于是，在想象界和符號界的交織之間，容哥兒被反復(fù)的惡夢所捕獲：“總夢到慶生的肩膀在淌血”……

這三個幻象共同指向了某種難以言及的缺失，一旦人們試圖回避那個缺失，就容易掉落到危險的幻覺之中。而那個難以言及的缺失，總是在夢魘中重來，沖撞我們在想象中和在符號中的秩序。在《玉卿嫂》中，玉卿嫂是一個保護“弟弟”同時又在日常生活中被人稱道的人物，同時她的鏡像式的虐戀又被符號秩序壓抑著，最終“姐弟倆”只能被死亡驅(qū)力所捕獲，這種不可理解的實在被容哥兒撞見，于是轉(zhuǎn)化為他的一個噩夢。

或許，容哥兒就是白先勇自己的投影，這個變動的時代對于白先勇來說也是一個不可理解之物。作家在小說的虛構(gòu)中反手利用了自己在時代中的認同缺失，因而其虛構(gòu)也就刻上了白先勇尋找自我認同的痕跡。在其圖像寫作出發(fā)的地方，白先勇也在尋找自我。然而，小說里面的榮哥兒也好，現(xiàn)實中的白先勇也好，在往過去或往外部世界尋覓對缺失的彌補的過程中，他們都觸碰了自身的限度。一個個的幻象，最終是無濟于事的，最后頑固殘留的只是缺失、欠額。作家在將這種欲望缺失升華為無法表征之表征的時候，白先勇也就在文學(xué)世界中重新安撫了欲望欠額，其手法就是現(xiàn)代主義。

2. “異鄉(xiāng)人”是白先勇的自我鏡像

從某種邏輯上來說，這批異鄉(xiāng)人形象，正是白先勇意識到自己不得不認同于臺北這片土地的時刻同時誕生出來的。因為，那片生機盎然的稻田的綠色，也被人們視為一個只能在想象中出現(xiàn)的故鄉(xiāng)。然而，白先勇意識到，自己也是這批異鄉(xiāng)人的一員：在尋找此時此地的認同和卸下父輩的重壓之間，從來沒有簡單的選項。因此，他筆下的異鄉(xiāng)人，總是被某種過去的或當下的幻象、夢靨所捕獲——那么，如何在認同缺失的年代重建自我完整的形象，成為白先勇要處理的一個隱在命題，而這首先是一個圖像寫作的問題。我們以這樣的方式，試圖闡釋白先勇的圖像寫作的動力，因為那不僅是一個文學(xué)圖像或人物形象，而是關(guān)乎在臺北這塊土地上自我認同的方式。

我們在作家身上也看到了這種過去和當下、外部與內(nèi)部的分裂。在那片具有撫慰色彩的綠色上，承載了難以被言說的歷史、記憶、人和事。白先勇認為自己那一代人盡管背景各異，卻都屬于“戰(zhàn)后成長的一代”，“面臨著一個大亂之后曙光未明充滿了變數(shù)的新世界?！雹匏f：“事實上我們父兄輩在大陸建立的那個舊世界早已瓦解崩潰了，我們跟那個早已消失之存在記憶與傳說中的舊世界已經(jīng)無法認同，我們一方面在父兄的庇蔭下得以成長，但另一方面我們又必得掙脫父兄加在我們身上的那一套舊世界帶過來的價值觀以求人格與思想的獨立。”⑥60年代的臺灣現(xiàn)代主義思潮將自我認同的危機，投射到了卡夫卡、喬埃思、艾略特、加繆、湯馬斯曼、勞倫斯等西方現(xiàn)代派作家的身上。在加繆的《異鄉(xiāng)人》那里，白先勇這一代人找到了自己的荒誕英雄，從而緩解了認同危機造成的精神痛苦。在那個存在主義和現(xiàn)代主義風(fēng)靡校園的年代，“異鄉(xiāng)人”這個意象形成了某種翻譯的轉(zhuǎn)義。就像60年代在臺灣較早翻譯《異鄉(xiāng)人》的譯者王潤華說的那樣，“我用異鄉(xiāng)人，那是當時異鄉(xiāng)人的通用語言。大陸人在臺灣，很多都有異鄉(xiāng)人的感受。那是我能捉住的感受”⑦，戰(zhàn)后成長的臺灣文學(xué)青年在這個名稱上投注了此時此地的時代情緒。白先勇最早的作品中就走出了這樣一批異鄉(xiāng)人：在抗戰(zhàn)勝利后從南京遷徙到上海的容哥兒、從國外回來又住進醫(yī)院的姐姐、從桂林遷到臺北的福生嫂……可以說，白先勇在50年代創(chuàng)作的異鄉(xiāng)人形象以一種夢魘的形式，在后來的創(chuàng)作中逐漸演變?yōu)楦鼮閺?fù)雜成熟的文學(xué)風(fēng)格。

在白先勇筆下被幻象捕獲的異鄉(xiāng)人強烈而主觀地折射著白先勇那代人的命運，他們也是被幻象捕獲、缺乏認同的一代人。在尋找現(xiàn)代主義的藝術(shù)道路上，他們逐漸學(xué)會了和自己和解，同時能與這個無法避免的幻象保持距離。白先勇在早期小說《青春》中，刻畫了一個欲望著年輕的老畫家的癡狂和暴斃的形象。小說結(jié)尾富有象征意味地寫道：“海風(fēng)把沙灘上的畫架吹倒了，陽光射到了畫布上，上面全是一團團半黃不白的顏料，布角上題著‘青春兩個字，字跡還沒有干，閃著嫩綠的油光”。這團“閃著嫩綠的油光”盡管帶有青春欲望的痕跡，卻最終被一種死亡的力量籠罩著。白先勇或許在藝術(shù)的把握之中，瞥見了自己所熟悉的那片綠色的稻田？那片看起來如此真實的綠色，是否也伴隨著那些難以言說的東西？

二、被圖像編織的老靈魂

從《芝加哥之死》開始，白先勇告別了《寂寞的十七歲》集子所收的早期小說寫作階段。然而，那些早期作品中的強烈的情感、封閉的欲望、揮之不去的夢靨，并沒有直接離開，只是褪去了那些借以寄居的幻象驅(qū)殼，逐漸往《金大奶奶》《玉卿嫂》里的夢靨靠攏，成為一種難以凝聚的氣氛，人物也成為這些老靈魂的寄居符號而已。這些老靈魂在《紐約客》和《臺北人》兩個系列的小說中，重新被圖像編織——那些人物也在白先勇走向成熟的圖像寫作中栩栩如生起來，仿佛被賦予了靈魂。如果說白先勇早期創(chuàng)作筆下的圖像世界，圍繞在幾個幻象（悶雷、月光、黑虹）上，這些幻象捕獲了人物，與人物處于共情之中，使其無法掙脫出來。只有《金大奶奶》《玉卿嫂》等少數(shù)幾篇，走出了主觀化的文本幻象，文本不再封閉地編織圖案，而是凝視著文本外的圖像編織過程——圖像自主化起來，成為跨文本的某種自我編織的東西。那么這種圖像寫作的成熟恰恰是在《臺北人》《紐約客》兩個系列完成的。在這種走出文字幻象的圖像之中，我們看到現(xiàn)代主義重新描述的能力。在否定了“事物顯然現(xiàn)實”之后，白先勇的圖像寫作轉(zhuǎn)向了那些熟悉的事情背后的東西。

1. 轉(zhuǎn)向圖像世界的外部化

依據(jù)夏志清的研究，白先勇出國后創(chuàng)作的第一篇作品《芝加哥之死》，“是白先勇‘客觀小說的第一篇”⑧。在圖像寫作上，《芝加哥之死》也是白先勇取得關(guān)鍵突破的一篇。主人公吳漢魂身上似乎有著《小陽春》里樊教授式的精神分裂，在知識世界和現(xiàn)實世界形成了兩套感知能力；同時他又帶著《黑虹》式的都市批判，乃至還有《金大奶奶》式的陰森恐怖的死亡意象，在得知死亡訊息的時候像容哥兒一樣“發(fā)了高燒，整夜做著惡夢”……然而，這都不足以說明吳漢魂這個人物形象的轉(zhuǎn)折性。吳漢魂并不是被纏繞他的那些幻象（比如都市、女郎、死亡、情緒）攝住的，而是相當自覺、清醒地在抵抗這些東西：“他不要回臺北，臺北沒有廿層樓的大廈，可是他更不要回到他克拉克街廿層公寓的地下室去。他不能忍受那股潮濕的霉氣。他不能再回去與他那4個書架上那些腐尸幽靈為伍?！眳菨h魂身上不再具有歇斯底里的或納西索斯式自戀的特征。他并沒有因為顧影自憐而放棄對外部世界的感知。也就是說，圖像無法直接蠱惑或捕獲住這個異鄉(xiāng)人了，由此，白先勇的圖像寫作導(dǎo)向了更為深邃的意指空間。

在《芝加哥之死》中，圖像似乎能自我編織起來，形成了一個對外部世界的捕捉，最終通過外部世界的編織重新為人物所感知到。在他得知母親去世的晚上整夜做著惡夢：“他夢見他母親的尸體赤裸裸的躺在棺材蓋上，雪白的尸身，沒有一絲血色?！彼跁赖母邏χ忻腿桓械揭魂嚥贿m：“書架上那些密密麻麻的書本，一剎那，好像全都變成了一堆花花綠綠的腐尸，室內(nèi)這股沖鼻的氣味，好像發(fā)自這些腐尸身上?！彼劳鲆庀笞约航M織起來了，從夢境蔓延到現(xiàn)實的書架，從室內(nèi)蔓延到酒吧女郎蘿娜身上：“蘿娜露在白褻衣外的肩胛上，皮膚皺得像塊浮在牛奶面上的乳翳”，“剎那間，蘿娜突然變得像個40歲的老女人”……逃到街頭的吳漢魂仍然感到這種死亡意象的籠罩：“碧熒的燈花，一朵朵像鬼火似的，四處飄散。幽黑的高樓，重重疊疊，矗立四周，如同古墓中逃脫的巨靈?！薄昂谝箙s像一個垂死的老人?！痹谒械牡胤?，他都“突然又好像看到他母親的尸體，嘴角顫動得厲害，他似乎聽到她的呼喚：你一定要回來?！钡芙^回到臺灣，他同時也厭棄這些沾染了尸體氣息的世界。最后，他甚至將自己也編織進了“芝加哥之死”中。圖像溢出了它本身的范圍，成為一種無意識的夢一樣的編織，在一個抵抗者的身上也展示了它無遠弗屆的編織力。吳漢魂以死亡拒絕了邏輯運作的符號世界，卻以死亡呼應(yīng)了幽靈化的圖像世界。

這個圖像世界在《芝加哥之死》《上摩天樓去》《香港——一九六○》等同一年（1964年）創(chuàng)作的小說中還是比較具象化的。但它對外部世界的編織并不滿足于具體的意象，而是尋找穿行于文本上下的圖像性，從而成為無意識一樣沉浮于文字之外的組織力量。這種將外部世界任意編織的目的，是以一種不同于傳統(tǒng)寫實主義的筆法，重新呈現(xiàn)描述世界的客觀關(guān)聯(lián)性的努力。

2. 圖像世界的再主體化

1965年是白先勇的創(chuàng)作有較大收獲的一年，他在這年創(chuàng)作了《臺北人》系列的第一篇《永遠的尹雪艷》，也寫出了《紐約客》系列的第一篇《謫仙記》。這個圖像世界擺脫了具象化，這使得圖像世界的描繪直指小說人物的靈魂世界。法國思想家克里斯蒂娃曾指出：“語言學(xué)描寫的那個直接參與交流的語言，愈來愈表現(xiàn)為諸多能指系統(tǒng)之中的一個系統(tǒng)”，“肢體表達、各種視覺標志，甚至圖像、攝影、電影和繪畫，都是語言，因為它們都是通過使用一個特別的編碼，在主體與受體之間傳遞信息，而不必服從語法所規(guī)定的話語語言的構(gòu)建規(guī)則?！雹釋嶋H上，白先勇的圖像語言正是介于話語語言和非話語語言之間的特別的編碼。當我們留意于白先勇的圖像語言的時候，我們關(guān)注的其實是克里斯蒂娃所說的“能指組織”（organisation du signifiant），類似于“不同詩句間的諧音、韻律、語調(diào)、節(jié)奏，等等，其功能遠非純粹修飾性的，而是承載著某種新的所指，如添在顯性的所指之上。它是愛倫·坡（Poe）所說的‘意指底下的暗流；或如波普宣稱的，‘音似乎是意義的回想；抑或如瓦雷里（Valéry）指出的那樣：‘詩，這個音與義之間拉長的躊躇”⑩。白先勇小說里的“意指底下的暗流”、“意義的回想”、“音與義之間拉長的躊躇”，不僅意味著其圖像寫作的成熟，也意味著白先勇的現(xiàn)代主義的成熟。甚至我們可以說，這是一種“圖像現(xiàn)代主義”。

在《謫仙記》中，“我”（陳寅）和慧芬的婚姻、蜜月、賭馬、生子、搬家為主線，串起了李彤的生命之花的燦爛和短暫。從表面上看，這部小說是“我”在觀察著李彤，然而，當我們翻轉(zhuǎn)視角，則會發(fā)現(xiàn)其實是李彤凝視著我們?nèi)粘Ｉ畹淖玖友堇[。借助拉康的說法，“在視覺領(lǐng)域中，凝視在主體之外看著主體，將看者轉(zhuǎn)化成被看者、一幅圖像”。{11}陳寅、慧芬看著李彤的時候，實際上是在一種想象的分類方式中，將其無法被分類的個性特質(zhì)納入符號秩序之中。陳寅雖然跟李彤關(guān)系甚好，卻不免有誤解式的觀看：“我從來沒有看到李彤這樣疲憊過，無論在什么場合，她給我的印象總是那么佻，那么不馴，好像永遠不肯睡倒下去似的?！比欢?，這種帶有想象性質(zhì)的觀看，一方面暗示了李彤具有的不可理解的獨特魅力，另一方面也保護了生活在符號世界中的人們對真相的接受，李彤之死究竟是什么還是讓人合理地想象著比較容易接受。過分的現(xiàn)實，其實是“我”、慧芬、張嘉行、雷芷苓所無法接受的。因此，有限的觀看恰恰保護了人們。

然而，李彤那么一個“美得驚人”的人，是唯一一個站在人們的符號秩序之外的，大家賭馬買的是能中彩的好馬，她卻偏偏要買冷門的Bold Lad結(jié)果輸?shù)袅怂陌俣?。李彤是不能真正被理解的，而她卻默默凝視著所有別人對她投去的目光。這種特質(zhì)使她成為“謫仙”，而不是一個人群中的美人。正因為這種凝視的存在，小說也合適地題名為《謫仙記》，換句話說就是，一個不屬于人們的、不能被理解的美人的故事。在對她的觀看中，她成為一幅無法被看透的畫，她的故事成為一個無法真正說清楚的故事。在文末，“我”看到坐在身旁的慧芬，“卻感到有一股極深沉而又極空洞的悲哀，從她的哭泣聲里，一陣陣向我侵襲過來”。空洞是因為我們的觀看無法抵達，深沉是因為觀看者意識到這種無法抵達的無力。組織起小說《謫仙記》的，與其說是“我”的觀看，或者說是對李彤美貌、事跡的描述，都不如說是她的“美”的不可理解性。這就是圖像語言溢出所指的地方，“美”自發(fā)地自我編織著的地方。她的“美”被人觀看被人議論，卻永遠是無法被轉(zhuǎn)述地自我編織著的。

寫于同一年的《永遠的尹雪艷》，回到了“異鄉(xiāng)人”的序列，重新描繪那個逝去了的父輩的世界如何在臺灣繼續(xù)留存。批評家歐陽子已經(jīng)留意到尹雪艷的“超自然”性質(zhì)：“如‘通身銀白的女祭司、‘祈禱與祭祀、‘徐徐的噴著煙圈、‘神諭、‘像一尊觀世音”。{12}正因為這個特殊的安排，使得尹雪艷的一舉一動天然地具有了反諷的意味。超自然，必然意味著對自然世界的冒犯，比如招人忌妒的美貌，比如讓徐太太昏厥過去的魔力。尹雪艷未必是永遠的，然而對比《謫仙記》我們才恍然大悟，尹雪艷和李彤是多么相似，她們的“美”是多么得超脫常人——那么，永遠的尹雪艷，說的是這種不可理解性凝視的永恒性。

相比于《芝加哥之死》中那個無法逃脫的圖像世界，《謫仙記》和《永遠的尹雪艷》里的人物顯得更為真實。如果說白先勇對吳漢魂這個人物的世界是直接逼近的話，那么，他對李彤和尹雪艷的心靈世界是一種帶著無法逼近的失落感下進行的凝視。這種距離的拉開，是白先勇圖像寫作技法的成熟。他的小說開始從外部自主運作的圖像世界，向一個個富有個性的人物收縮，最后那種無法逼近的東西反而成為小說提供的“真實”的證明。有了這個“主體化”的過程，白先勇開始聯(lián)結(jié)他的小說人物，讓那些老靈魂圍繞臺北和紐約、圍繞歷史和現(xiàn)實，通過一種圖像系統(tǒng)的方式相互打通。

3. 圖像系統(tǒng)的自我聯(lián)結(jié)

歐陽子將白先勇的《臺北人》稱為“一流的短篇小說”，并且認為“這14篇聚合在一起，串聯(lián)成一體，則效果遽然增加：不但小說之幅面變廣，使我們看到社會之‘眾生面，更重要的，由于主題命意之一再重復(fù)，與互相陪襯輔佐，使我們能更進一步深入了解作品之含義，并使我們得以一窺隱藏在作品內(nèi)的作者之人生觀與宇宙觀?！眥13}當歐陽子以這樣整體的視角分析白先勇的小說時（1974年），《臺北人》剛剛結(jié)集出版了3年，而《紐約客》只寫完了首篇《謫仙記》，等到結(jié)集已經(jīng)是2007年。盡管這兩個序列之間有著漫長的時間間隔，我們依然能在一種差異的對照中讀到更多始終如一的寫作追求，以及其小說藝術(shù)在深化迭轉(zhuǎn)中如何達臻于相通的爐火純青之境界。可以說，《臺北人》和《紐約客》匯集了白先勇最一流的短篇小說。

《臺北人》和《紐約客》將地理坐標清晰地標記在臺北和紐約兩個城市。而所謂的臺北人其實也是“臺北客”，他們并不是土生土長的臺北人。那么臺北與紐約的差別或許只是因為臺北作為家園已經(jīng)安頓了很久，以至于可以憑借它聯(lián)想起之前的國共歷史，想起更多同樣遭遇時代命運的中國人。而紐約這座城市更為包容，一切歷史都似乎能被它的全然陌生給埋沒。兩座城市成為這樣的“中國客”的漂泊偏安之地。在這樣的人與城、歷史和當下的游離當中，讀者能感受到當前畫面的縫隙。在這種游離的縫隙里，白先勇喚醒了一群老靈魂——就算是年青一代的身上，我們也能看到時間和歷史留下的痕跡。往事的蠱惑依然在場，卻只能在時間的縫隙里得以窺見——這都凝聚在人物的老靈魂里。這群無處安放的靈魂正是白先勇的小說能讓我們長久感動的東西。

《臺北人》里的“臺北人”大多來自大陸。這當中有來自上海百樂門時代十里洋場的尹雪艷（《永遠的尹雪艷》）、“玉觀音”金兆麗（《金大班的最后一夜》），也有上海萬春樓來的“云芳老六”（《孤戀花》）。似乎白先勇特別鐘愛她們的過去，希望她們永遠如此。他在《永遠的尹雪艷》里寫道：

尹雪艷總也不老。十幾年前那一班在上海百樂門舞廳替她捧場的五陵年少，有些頭上開了頂，有些兩鬢添了霜；有些來臺灣降成了鐵廠、水泥廠、人造纖維廠的閑顧問，但也有少數(shù)卻升成了銀行的董事長、機關(guān)里的大主管。不管人事怎么變遷，尹雪艷永遠是尹雪艷，在臺北依舊穿著她那一身蟬翼紗的素白旗袍，一徑那么淺淺地笑著，連眼角兒也不肯皺一下。

這是不可思議的。無妨將這種畫面理解為白先勇的理想畫面。作者以這個虛構(gòu)的女子來象征最美好的東西：過去的上海好時光、過去的人的好年齡。作者似乎在構(gòu)筑童話一般地借她所代表的完美將過去的好時光都搬到臺北的尹公館來。后來經(jīng)歷了徐壯圖之死的波折，也絲毫不能影響尹雪艷和尹公館的往日風(fēng)光。

至于《金大班的最后一夜》里的“玉觀音”金兆麗，卻是一番今非昔比的圖景了。金兆麗是另一個“尹雪艷”，“當年數(shù)遍了上海十里洋場，大概只有米高梅五虎將中的老大吳喜奎還能和她唱個對臺”。但現(xiàn)在她遇到的人呢，“好個沒見過世面的赤佬！左一個夜巴黎，右一個夜巴黎。說起來不好聽，百樂門里那間廁所只怕比夜巴黎的舞池還寬敞寫呢，童得懷那副嘴臉在百樂門掏糞坑未必有他的份?！钡≌f的出彩處，乃是忸怩的年輕男人的出現(xiàn)使得金大班的心里產(chǎn)生一陣回憶的恍惚，“不由得煞住了腳”。跳舞時候這個靦腆的男人紅了臉讓金大班的往事?lián)涿娑鴣怼！啊蟾潘褪菒凵狭藭t臉的男人。那晚月如第一次到百樂門去，和他跳舞的時候，羞得連頭都不抬起來，臉上一陣又一陣地泛著紅暈?！边@時候的她是過去的“玉觀音”還是今天最后一夜的“金大班”都已經(jīng)分不清楚。或者說，過去與現(xiàn)在的兩個“她”在這一刻重疊在一起。這是時間的奇妙之處，月如曾經(jīng)傷害過她——這樣的經(jīng)歷使她能以過來人的身份呵斥懷孕了的朱鳳——而經(jīng)久歲月之后在臺北的夜巴黎舞廳遇到會紅臉的男人，她卻仍然忍不住內(nèi)心的癡戀?！耙欢欢碧璨降慕鹫惒皇悄莻€過去的自己也不是這個現(xiàn)在的自己，而是在這兩個面目之外的、似乎是回到了一個迷失于情欲而反而能強烈地感受到自己存在的狀態(tài)。白先勇通過今昔的兩個金兆麗的畫面的描繪，居然捕捉到了畫面之外的這個本來的她。這個她不僅僅有“尹雪艷”那樣風(fēng)光的歷史和現(xiàn)在，而且還擁有更為深刻復(fù)雜的、難以付諸言說的內(nèi)在靈魂。

這群來自大陸的“臺北人”都有著不能治愈的心理創(chuàng)傷，時代遷徙的痕跡將這些人的靈魂添上了或悲涼或扭曲或深沉或失意的色彩。《那片血一般紅的杜鵑花》里的王雄原是湖南鄉(xiāng)下種田的，打日本人抽壯丁給抽了出來，一路來了臺灣，結(jié)果就沒能和白白胖胖的小妹仔結(jié)婚。在舅媽家長得雪白滾圓的麗兒身上，王雄心底的情感傷害激發(fā)出一種病態(tài)的關(guān)愛。當王雄被發(fā)現(xiàn)死在海中之后，夜里院子里的杜鵑花好像有人在澆水。這種病態(tài)延續(xù)成了小說里的鬼氣，而現(xiàn)實永遠無法得到解釋。在那爆放著噴薄而出血紅血紅的杜鵑花上，白先勇也將難以解釋的解釋呈現(xiàn)出來了。

《臺北人》里還有幾個南京人。南京這座古都，在抗日戰(zhàn)爭勝利還都南京的國民黨的記憶里，是最為濃墨重彩的一筆。這幾個“臺北人”里頭有抗日勝利還都南京那一年住在南京大方巷的仁愛東村，后來在臺北眷屬區(qū)的空軍遺孀朱青，巧的是這個眷屬區(qū)又叫仁愛東村（《一把青》）。也是還都南京這一年，“那年秋天，人都這樣說，日本鬼打跑了，陽澄湖的螃蟹也肥了，南京城的菊花也開得分外茂盛起來”（《秋思》），華夫人把棲霞山移植來的菊花品種“一捧雪”帶到了臺北。而在臺北竇公館上演《游園驚夢》的女眷們曾在南京夫子廟得月臺上占風(fēng)頭（《游園驚夢》）。帶著歷史興衰嘆息的，何止南京一座城市。夏志清形容：“《臺北人》甚至可以說是部民國史，因為《梁父吟》中的主角在辛亥革命時就有一度顯赫的歷史?！眥14}在《臺北人》所涉及的南京、武昌、北平、廣東等等城市，都帶著辛亥革命以來轟轟烈烈的革命歷史。關(guān)于它們的記憶在遷來臺北的人們心頭無法散去?！读焊敢鳌防?，年邁的樸公與晚輩談起武昌起義時候的血氣方剛，而穿插入孫子瑯瑯背起《涼州詞》的景象，不禁讓人喟嘆歷史的斗轉(zhuǎn)星移。這種畫面的交疊也能揭發(fā)出比眼前畫面更復(fù)雜的情緒?！皹愎⒃谀菐着枋捠璧奶m花面前，背著手出了半天的神，他胸前那掛豐盛的銀髯給風(fēng)吹得飄揚了起來。他又想起了半個世紀以前，辛亥年間，一些早已淡忘了的佚事來，直到他的孫子效先走來牽動他的袖管，他才扶著他孫子的肩膀，祖孫二人，一同入內(nèi)共進晚餐?！边@是一幅老幼、今昔、冷暖相互交織的畫面。美中不足的是，作者似乎太希望這種復(fù)雜的畫面感得到強化，“孫子效先”在前文已經(jīng)交代過了，然而這里又反復(fù)提到“孫子效先”、“他孫子”、“祖孫”這樣的詞顯得重復(fù)拖沓，到后來的《紐約客》系列的語言就更加圓熟簡練了。若說功勛最為卓著，歷史最為濃縮，無疑是《國葬》中的李浩然。他雖然從未直接出場，卻無時無刻不在老部下的追思中存在著。從北伐到抗日，從內(nèi)戰(zhàn)到晚年獨居臺灣，李長官的老靈魂在祭文里也在祭文外面：“桓桓上將。時維鷹揚。致身革命。韜略堂堂。北伐云從。帷幄疆場。同仇抗日?；I筆贊襄——”在他身上濃縮的并不是一個人的歷史，而是十幾萬廣東子弟的凄涼歷史。這個老靈魂成為歷史的一個象征。它不可能被完全敘述——它只能在唏噓里，在長官之子在漠然的表情里，在老和尚“秦義方——唉，你們長官——”這半句話里。

這些城市和當下的臺北形成了一個地理和記憶的張力空間。比這個張力空間更為復(fù)雜的是處理在意識流動里的空間畫面。這在《游園驚夢》里實踐得最為徹底?；叵氘斈?，錢夫人才冒二十歲，一個清唱的姑娘，一夜間便成了將軍夫人。在竇公館的酒涌上她的腦門之前，小說的敘事還顯得平穩(wěn)節(jié)制，而隨著姊妹們把《游園驚夢》唱起，她記憶里沉淀已久的往日輝煌就流水般地浮現(xiàn)出來，那時候吳師傅也說：“錢夫人，您這段《皂羅袍》便是梅蘭芳也不能過的。”可是她一邊如在夢里，一邊又聽著吳師傅的弟子吹得高了。現(xiàn)實和記憶靠著酒力而糾纏起來，在她潛意識里的情欲也松懈了閘門。在醉酒朦朧的意識里，它制造了一種特殊的流動的意識時間。相比于現(xiàn)實時間，它顯得遲緩，所以需要反復(fù)重復(fù)；而被壓抑的情感得以松動，對隨從參謀的愛慕與對個人身世的悲傷能夠交織出現(xiàn)，在混亂中交織成一種情感流動的節(jié)奏?，F(xiàn)實的時間流也會摻入意識流的時間里，笛子的聲音就是最明顯的突入?，F(xiàn)實清晰的畫面已經(jīng)扭曲為模糊的意識。由此東方意識流的嘗試，白先勇的“臺北人”式的感喟書寫似乎已經(jīng)走到了極致。

《紐約客》相比于《臺北人》所擔負的興衰歷史，減輕了不少深重的感喟。白先勇在《紐約客》的寫作中不再專注于畫面的鋪陳對比中透露出的哀悼色彩，他換上了一層悲憫的底色，把重心放在了人物的活的靈魂的描繪上，而不那么注重于人物所代表的往日圖像。雖然，紐約也籠罩著白先勇的傷感?！吨喯捎洝防锏乃膫€中國女孩，在威士禮可謂風(fēng)頭出盡，而在國內(nèi)傳來戰(zhàn)事與不幸之后，威士禮的后兩年大家也不大提起了。李彤遭了變故，也依然還是要生活下去。白先勇并不將筆墨過多停留在“臺北人”式的緬懷，畢竟，這里是紐約。紐約就算成為“一片廢墟”，可是這里的生活還是要繼續(xù)。

《Tea for Two》里也是對紐約的“衰落”直言不諱，作者借Tea for Two的店主大偉之口悲涼道出：“羅，你知道嗎？你離開沒有多久，這場瘟疫便開始了，紐約的‘歡樂世界好像突然停電，變成一片漆黑，從此再也沒有見過光明——”Tea for Two酒吧的關(guān)門成了衰落紐約的最好象征。然而白先勇沒有為小說安排一個凄涼的背影，也沒有將這一刻的畫面與往事交疊重復(fù)，而是換了一種節(jié)制的筆法讓這個故事進行下去。盡管如此，還是要生活下去。大偉和東尼選擇去另外一個世界的“歡樂天國”的時候，帶給人的并不是凄涼而是一種寬慰?！白凶写蟾磐怂菑埬樢蛄瞿[而變了形，學(xué)起東尼來，愈更丑怪滑稽?！蓖碌膱D像不是通過重現(xiàn)來比照，而是在別人的模擬中發(fā)展成一股溫馨而悲涼的苦滋味。這也僅僅是因為，這里是紐約，生活畢竟要繼續(xù)。物是人非或許是暫停鍵里的風(fēng)景，而這次，白先勇沒有讓舞蹈停下來：

愈唱我們的聲音愈高昂，我看到珍珠的眼睛淚水開始涌現(xiàn)，百合的眼睛也在閃著淚光，仔仔爛掉了的眼眶淚水已經(jīng)盈到邊緣，小費那雙呆滯的圓眼一直在眨巴，我感到自己的眼眶也是熱辣辣的，可是我們一邊唱一邊卻拼命強忍住，不讓眼淚掉下來，生怕一掉淚，正在踢踢跳往“歡樂天國”的大偉和東尼會被我們拖累，跳不上去了。

在此，我們看到了白先勇圖像寫作的一種完成。因為，白先勇終于走出了那片“綠色的稻田”，不再沉浸于幻象，也不再迷戀于編織老靈魂，或者將其編織在一起構(gòu)成一個圖像世界；他在此將這個圖像世界更推進了一步，那就將日常生活的繼續(xù)視為圖像編織的繼續(xù)。那么，圖像不僅僅成為描述真實的一部分，圖像成為了內(nèi)在于真實的一部分了。

三、結(jié)語

白先勇的圖像寫作之所以突破了傳統(tǒng)小說的表現(xiàn)技法，就在于他始終直面了圖像與真實、歷史與自我之間的狀況。圖像寫作成為他回應(yīng)現(xiàn)實的一種方式，且正因為他處于高度的文學(xué)自覺，他總是能觸及一代人的真實心靈。其小說被改編、被不同媒介演繹的時候，這種圖像的意指實踐反而能更加充分地展開。白先勇從1977年開始連載《孽子》，那群臺北新公園里的孽子，都是被社會、家庭拋棄而喪失了認同的一批人，作為同性戀他們不僅在心靈上而且在身體上都是邊緣的，這群被迫將“孽子”的身份歸屬于自己的人們折射的是臺灣的60年代。而它感動的是半個世紀來讀者（觀眾）：1983年，《孽子》單行本出版；2003年，《孽子》被“臺灣公視”改編為電視劇在臺灣熱播；2014年，《孽子》被臺灣“公共電視臺”改編為舞臺劇，原著的藝術(shù)性得到進一步的提煉和轉(zhuǎn)化。

舞臺劇的《孽子》（2014年），從這“一群”的自述開始：“我們！如同一群夢游癥的患者，一個踏著一個影子，繞著蓮花池，無止無休，輪回下去，追逐那個巨大無比、充滿了愛與欲的夢魘。我們！”熟悉白先勇的讀者很快就能讀出其早期創(chuàng)作的集子《寂寞的十七歲》里那些“充滿了愛與欲的夢魘”，在更多的“一群”身上寫下命運。經(jīng)歷了近20年圖像寫作的錘煉，白先勇筆下的那個夢魘終于掙脫出來，重新被歷史的主體吸納，從而編織成每個人的命運。劇中的王夔龍對李青說起自己在臺北的那片綠油油的稻田：“那個時候，松江路還是一片稻田，一片綠油油的稻田上面停滿了白鷺鷥。阿鳳喜歡在稻田里奔跑，那些白鷺鷥一受到驚嚇就都飛了起來，滿天就像一張張的白紙在飄，然后阿鳳就會大聲的唱：白鷺鷥，車糞箕，車到溪仔坑……”

這片綠油油的稻田本來是50年代的白先勇的記憶，現(xiàn)在借著《孽子》又一次喚醒了那片綠色的記憶。然而，作者很清楚，無論在小說中還是在現(xiàn)實中那片稻田都已經(jīng)不見了。作家似乎清醒地知道，自己宿命般追逐著的東西是自己曾經(jīng)獲得的一種感覺。白先勇的圖像虛構(gòu)中，永遠留下了一部分真實的色彩。然而現(xiàn)實是，這部分真實的色彩無論如何都無法再獲得了。這個虛構(gòu)的鏡像，以與我們慣常理解相反的方式，提供了白先勇向現(xiàn)實再出發(fā)的動力。那么，白先勇的圖像寫作為了逼近那片完整而純粹的綠色，盡管有很多曲折而青澀的嘗試，而后來在海外的地理相隔反而使他的文字更貼近了“臺北”。白先勇調(diào)整了他的圖像寫作，放棄了早先的幻象呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)而讓圖像的夢魘成為主體再次誕生的力量。

白先勇小說中的圖像寫作，實際上說的是頑強抵抗著被“文字”“意象”化的部分——它由于這種對行文的抵抗，而成為凝聚著更多“言外之意”、“畫外之象”的頑強而堅硬的東西，同時，這又不同于傳統(tǒng)文學(xué)的意象表達，它更多地屬于現(xiàn)代，屬于攝像機的時代，屬于溢出文本世界的“意指實踐”——從而，他的圖像寫作，盡管在表面上呈現(xiàn)為文本的形式，但實際上卻屬于一個更為豐富的“圖像語言”的世界。這種語言也被法國精神分析家克里斯蒂娃稱為“跨語言”的存在，她甚至認為這種因素在漢語中更為突出：“漢字是象形化的，而圖像的組成部分屬于比句法—邏輯意義層面更加早期的心理層面，中國文字可以被視為一座感覺潛意識的保管庫?！眥15}在白先勇的圖像寫作的地方，句子之間的關(guān)聯(lián)漸漸失去重量，那些文字間突兀的圖像逐漸掙脫而出，自主化地編織了起來，主體在其中重新獲得自我的真實存在，訴諸筆端就形成了一個個濃烈而無法被盡言的老靈魂?？梢哉f，圖像寫作是貫穿白先勇文學(xué)的一條主線，理解了這條主線，或許也就理解了白先勇創(chuàng)作之與現(xiàn)代主義思潮的意義。

① 白先勇：《臺北Pastoral》，《白先勇文集 第4卷：第六只手指》，花城出版社2000年版，第164頁。

② 白先勇：《冠禮》，《白先勇文集 第4卷：第六只手指》，花城出版社2000年版，第125頁。

③ 白先勇：《不信青春喚不回》，《白先勇文集 第4卷：第六只手指》，花城出版社2000年版，第105頁。

④ 白先勇：《殉情于藝術(shù)的人》，《白先勇文集 第4卷：第六只手指》，花城出版社2000年版，第121頁。

⑤ [美]史蒂夫·Z.萊文著，郭立秋譯：《拉康眼中的藝術(shù)》，重慶大學(xué)出版社2016年版，第56頁。

⑥ 白先勇：《〈現(xiàn)代文學(xué)〉創(chuàng)立的時代背景及其精神風(fēng)貌》，《白先勇文集 第4卷：第六只手指》，花城出版社2000年版，第97頁。

⑦ 王漢琦：《異域的考驗——L？魪tranger題名翻譯之兩岸譯事》，《翻譯論壇》2016年第1期。

⑧ 夏志清：《白先勇早期的短篇小說——〈寂寞的十七歲〉代序》，白先勇《寂寞的十七歲》，遠景出版社1977年版，第19頁。

⑨⑩ [法]茱莉婭·克里斯蒂娃著，馬新民譯：《語言，這個未知的世界》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第314頁；第307頁。

{11} [美]史蒂夫·Z.萊文著，郭立秋譯：《拉康眼中的藝術(shù)》，重慶大學(xué)出版社2016年版，第112頁。

{12} 歐陽子：《〈永遠的尹雪艷〉之語言與語調(diào)》，白先勇《白先勇文集 第2卷：臺北人》，花城出版社2000年版，第219頁。

{13} 歐陽子：《白先勇的小說世界——〈臺北人〉之主題探討》，《歐陽子自選集》，黎明文化事業(yè)股份有限公司1982年版，第320頁。

{14} 夏志清：《白先勇論》，白先勇《臺北人》，作家出版社2000年版，第187頁。

{15} [法]茱莉婭·克里斯蒂娃著，趙英暉譯：《克里斯蒂娃自選集》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，譯者前言第15頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

On Picture-based Writings by Kenneth Pai

Chen Yunhao

Abstract： It can be said that Kenneth Pais is a picture-based writing， which， early on， was focused on a number of fixed images before they were subsequently treated as souls that operated by themselves， thus better able to face the formation of‘old soulsunder his pen. In his long practice of picture-based writing， Pai kept honing his writing skills till he achieved a modernism of his own style， which could also be called a‘picture-based modernism. Still， the‘picturesreferred to here are not‘language-imagesas textually described； instead， they refer to the rich meaning-based practices of the pre-texts in the psycho-analytical sense. On one hand， picture-based writing is a main thread that goes through Pais writing of fiction， and， on the other， in the reflections of the pictures， we have also touched the spiritual journey in which Pai Hsien-yung becomes Pai Hsien-yung.

Keywords： Kenneth Pai， pictures， meaning-based practices， modernisms