紀(jì)瑩

埃羅爾·莫里斯是美國著名的紀(jì)錄片大師，在直接電影風(fēng)靡一時的大背景下，埃羅爾·莫里斯卻獨辟蹊徑。從他的處女作《天堂之門》開始，其紀(jì)錄片就展現(xiàn)出了一種異于常人的全新風(fēng)格與特質(zhì)。他獨特的采訪方式不同于直接電影，他在采訪的過程中加入了調(diào)查的因素，使得采訪更加客觀全面；他執(zhí)著地探尋真相，尤其是在以社會現(xiàn)實為題材紀(jì)錄片的拍攝過程中。與此同時，他又不直接介入故事的講述過程，只是冷靜客觀地敘述故事情節(jié)，而把評論的權(quán)力交給觀眾；此外，他的大部分紀(jì)錄片都沒有明確的線索，流露出解構(gòu)線索的傾向，這也是其紀(jì)錄片不落窠臼之處。下文將結(jié)合《天堂之門》《細藍線》《戰(zhàn)爭迷霧》等影片，具體分析其中所展現(xiàn)的特質(zhì)。

一、 別出心裁的采訪模式

采訪不僅包括被采訪者講述的故事，而且也展現(xiàn)了被采訪者的故事講述技巧。對于采訪者而言，被采訪者的語調(diào)、手勢以及面部表情等要素對于采訪也具有重要價值，因此，采訪是紀(jì)錄片導(dǎo)演的重要工具。埃羅爾·莫里斯在自身長年私家偵探經(jīng)歷的基礎(chǔ)上獨創(chuàng)了一種采訪模式。具體而言，就是在導(dǎo)演與被采訪者的面前各放置一部攝像機，導(dǎo)演或者被采訪者可以通過顯示器看到彼此的圖像，它使導(dǎo)演與被采訪者通過攝像機鏡頭進行對話，從而能夠?qū)崿F(xiàn)更有效的“面對面”溝通，淡化了交談雙方之間的距離感。其結(jié)果就是埃羅爾·莫里斯所謂的“真正的第一人稱攝影機的誕生”。[1]

埃羅爾·莫里斯的紀(jì)錄片多數(shù)采用第一人稱，這不僅能夠以現(xiàn)身說法的方式增強紀(jì)錄片的說服力，而且能夠收到出其不意的效果，比如《戰(zhàn)爭迷霧》《死亡先生》對于第一人稱采訪的運用。再比如在紀(jì)錄片《細藍線》中，埃羅爾·莫里斯靈活運用了大量的特寫鏡頭，其中包括報紙頭條、謀殺現(xiàn)場、警方報告等，通過特寫來表現(xiàn)人物。埃羅爾·莫里斯特殊的采訪方式使法官或證人好像與案件的聯(lián)系沒有那么密切，產(chǎn)生了一種間離效應(yīng)，被采訪者與案件真相之間的隔閡被凸顯出來，這也展現(xiàn)了埃羅爾·莫里斯別出心裁的創(chuàng)作技巧，他關(guān)注的是被采訪者對于這個世界的看法，而不是觀眾對于他們的看法。在埃羅爾·莫里斯的紀(jì)錄片之中，得益于其獨特采訪模式的廣泛運用，被采訪者直面鏡頭進行對話，促使人們將注意力集中于被采訪者的面部，因而有時會使人感到不適應(yīng)。此外，埃羅爾·莫里斯甚至?xí)Ρ徊稍L者的眼睛或其他部位進行特寫，從而取得一種新奇的視覺效果。比如，在《天堂之門》的拍攝過程中，埃羅爾·莫里斯把自己的頭緊靠在攝影機鏡頭的側(cè)面，對人物進行特寫。

《天堂之門》講述的是兩個寵物公墓的故事，其靈感來源于當(dāng)時的新聞事件。麥克盧爾為寵物開設(shè)的公墓因經(jīng)營不善而失?。蝗欢?，哈波特在納帕山谷開辦的寵物公墓卻生意興隆。通過對于兩所寵物公墓經(jīng)營狀況的對比，埃羅爾·莫里斯揭露了美國社會當(dāng)時民眾的心態(tài)及其與寵物的復(fù)雜關(guān)系?！短焯弥T》的成功更加堅定了埃羅爾·莫里斯探索一條有別于直接電影的創(chuàng)作之路的決心，他堅信自己能夠以不同于直接電影的手法和技巧來表達自己對于時代的關(guān)注以及對于人事的見解?？傊?，埃羅爾·莫里斯通過其獨特的采訪模式來表現(xiàn)被采訪者的喜怒哀樂，盡量展現(xiàn)被采訪者鮮為人知的心靈世界，與被采訪者共同展現(xiàn)事件的真相。在紀(jì)錄片中，他充分展現(xiàn)了自己對于直接電影的超越與反撥，從而為自身的作品在紀(jì)錄片領(lǐng)域樹立了一面鮮明的旗幟。

二、 直面真實的不懈追求

埃羅爾·莫里斯始終堅持對于真實的探索，他認(rèn)為：“我們?nèi)フ{(diào)查，有時會有所發(fā)現(xiàn)，有時則一無所獲。我們無法未卜先知。我們必須前行，就像那些問題終會有答案一樣?！盵2]《細藍線》就是埃羅爾·莫里斯真實觀付諸實踐的產(chǎn)物。在《細藍線》中，埃羅爾·莫里斯對于紀(jì)錄片的特質(zhì)進行重構(gòu)，展現(xiàn)出了對于直接電影的革命性進步，超越了直接電影的局限性?！都毸{線》講述的是發(fā)生在20世紀(jì)70年代的警官被槍殺的故事，導(dǎo)演以虛構(gòu)的方式再現(xiàn)了當(dāng)時警察被槍殺的現(xiàn)場，由不同人描述的現(xiàn)場所造成的矛盾，使得故事情節(jié)跌宕起伏。該紀(jì)錄片將攝像機作為取證的工具，冷靜客觀地讓陳述人講述案件的經(jīng)過而不加任何評論，導(dǎo)演始終以客觀的態(tài)度推進故事情節(jié)，把評論的話語權(quán)留給觀眾，通過多重視點的方式增強了案件的復(fù)雜性，提高了紀(jì)錄片的立體感，展現(xiàn)了“藝術(shù)真實”與“科學(xué)真實”的差異。埃羅爾·莫里斯認(rèn)為《細藍線》講述的不是一個兇手案件的故事，而是一個調(diào)查，這充分說明《細藍線》對于案件真相的尊重與竭力調(diào)查。埃羅爾·莫里斯引導(dǎo)觀眾反思真相與事實之間的對立，通過對不同證人的回憶進行不厭其煩的搬演，極力復(fù)原司法人員的辯駁，從而顯示現(xiàn)身說法的荒謬性。作為一名導(dǎo)演，埃羅爾·莫里斯致力于用鏡頭語言啟發(fā)觀眾去探尋真相，而不是以一個高高在上的全知者的角色介入故事。他條分縷析地厘清案件的種種線索，同時又將撥開真相的面紗的權(quán)利保留給觀眾，這對于傳統(tǒng)的紀(jì)錄片也是革命性的顛覆。

埃羅爾·莫里斯還善于通過細節(jié)的真實來征服觀眾，例如他對車燈、賓館等細節(jié)進行特寫，體現(xiàn)了其對于細節(jié)真實的重視及其與情節(jié)推進的完美結(jié)合，突出了紀(jì)錄片的真實性和可信性。通過這部紀(jì)錄片，埃羅爾·莫里斯向觀眾表達了他的真實觀：紀(jì)錄片并非重在告訴觀眾什么是真實以及故事的真相，而是告訴觀眾揭露真相的難處，他堅信真實是相對于話語與意志的獨立存在。對于埃羅爾·莫里斯來說，真實是特定歷史時期的產(chǎn)物，但在其紀(jì)錄片當(dāng)中，他從始至終都承認(rèn)真實的存在，他并不認(rèn)為真實是主觀的，而是相信真實是獨立于話語與意志之外的。正如埃羅爾·莫里斯所述：“這部紀(jì)錄片的主題是說獲取真相是如何的困難，而不是如何的不可能。”①《細藍線》中的案例不僅傳達了真實和虛構(gòu)之間的區(qū)別及辨別真實和虛構(gòu)的必要性，而且觸及了人們對于真實與虛構(gòu)之間界限的混淆以及他們對此界限置若罔聞的狀況。此外，《細藍線》還產(chǎn)生了埃羅爾·莫里斯始料未及的效果，這部紀(jì)錄片對于這一槍殺案的結(jié)局產(chǎn)生了一定程度的影響，雖然法官坦言它并未影響最終的審判結(jié)果，但是片中的部分情節(jié)曾在法官們當(dāng)中探討交流。從本質(zhì)上而言，埃羅爾·莫里斯相信真相終將水落石出，并在紀(jì)錄片當(dāng)中夾雜自身的思考，但是它排斥低級的真相揭曉方式，而是不動聲色地力求展現(xiàn)案件的原貌及其全過程，從而在這一過程中讓真相不言自明。

三、 解構(gòu)線索的敘事方式

在埃羅爾·莫里斯的記錄片中，除了《細藍線》以外，大部分作品沒有嚴(yán)格意義上的故事線索，他的紀(jì)錄片展現(xiàn)出了對于傳統(tǒng)紀(jì)錄片故事線索的解構(gòu)。敘述者對故事情節(jié)并沒有嚴(yán)格意義上的計劃與設(shè)想，原有的紀(jì)錄片敘事技巧相對單一、缺乏新意，在此背景之下，埃羅爾·莫里斯力求推陳出新，對于傳統(tǒng)的故事線索敘事方式進行解構(gòu)，通過一種嶄新的敘事方式向觀眾傳遞自身的深刻思考。埃羅爾·莫里斯的很多紀(jì)錄片在剪輯方面都下了苦功，他的不少創(chuàng)新點都是借助精妙的剪輯而呈現(xiàn)給觀眾的。對于故事線索的解構(gòu)以及對剪輯技術(shù)的巧妙運用，是埃羅爾·莫里斯紀(jì)錄片的重要特色。

在《快速、廉價、失控》中，埃羅爾·莫里斯淋漓盡致地展現(xiàn)了其敘事方面的獨創(chuàng)性，埃羅爾·莫里斯將其稱為“敘事的自由落體”。他將四個看似毫無關(guān)聯(lián)的人喬治·蒙德卡、戴維·胡佛、羅德尼·布洛克斯和雷·門茲安排在同一部紀(jì)錄片中，他們分別是園藝師、馴獸師、機器人專家和鼴鼠專家，他們暢談各自的人生感悟，在他們看似不相關(guān)的職業(yè)之間仿佛存在一些關(guān)聯(lián)。這部紀(jì)錄片的拍攝工作僅用十幾天就完成了， 然而卻耗時3年用來剪輯，由于埃羅爾·莫里斯將四個故事融合在一起，所以花費了大量時間在剪輯工作上面。埃羅爾·莫里斯摒棄了紙上剪輯的方式，他以為在沒有直面素材之前，單純地通過文字進行構(gòu)想很有可能將剪輯誤入歧途。這部紀(jì)錄片剛開始就使得觀眾體會到不同故事的融合，4個人物相繼登場亮相，人物的故事不斷來回穿插，其情節(jié)敘述也沒有嚴(yán)格的線索，像大雜燴一般雜亂，整部紀(jì)錄片就是在對于線索的解構(gòu)中展現(xiàn)導(dǎo)演的敘述觀念。

再比如《戰(zhàn)爭迷霧》，同埃羅爾·莫里斯的大多數(shù)紀(jì)錄片一樣，它的結(jié)構(gòu)也是在剪輯時才形成的，甚至可以說它沒有完整的敘事線索。也就是所謂的“它原本有一個相對簡單的線性結(jié)構(gòu)，但那只是個年表，而不是一部電影。只有當(dāng)我們開始完全打亂順序、把一種思想注入其中時，它才真正開始成為一部電影”①?！稇?zhàn)爭迷霧》劃分段落結(jié)構(gòu)的依據(jù)是麥克納馬拉的十一條生活訓(xùn)誡，雖然麥克納馬拉說這些訓(xùn)誡并非來自于他自己，而是埃羅爾·莫里斯的創(chuàng)造，但是埃羅爾·莫里斯堅信這一創(chuàng)作方式無可厚非，因為這十一條生活訓(xùn)誡并非杜撰，而是源自于麥克納馬拉的日常生活，紀(jì)錄片的主體結(jié)構(gòu)就是這十一條生活訓(xùn)誡，只是缺乏行云流水般的故事線索而已。在《戰(zhàn)爭迷霧》當(dāng)中，埃羅爾·莫里斯不落俗套，并未按時間線索推進情節(jié)，而是通過特殊的敘事技巧發(fā)掘故事主角的心靈世界，向觀眾展示了一種新穎的紀(jì)錄片拍攝方式。

結(jié)語

埃羅爾·莫里斯在與直接電影漸行漸遠的過程中，逐步樹立了自身獨特的導(dǎo)演風(fēng)格。他早期創(chuàng)作的紀(jì)錄片主要表現(xiàn)奇人異事，多數(shù)紀(jì)錄片的題材都來源于當(dāng)時的新聞報道，如《天堂之門》。但是，由于紀(jì)錄片與生俱來的對于社會現(xiàn)實的關(guān)注，使得埃羅爾·莫里斯不得不關(guān)注社會時事以及政治局勢，他同時也借此在紀(jì)錄片領(lǐng)域開拓了更廣闊的天地，《戰(zhàn)爭迷霧》就是其中的佼佼者。然而，埃羅爾·莫里斯又沒有使得自己的紀(jì)錄片淪為普通的戰(zhàn)爭片，而是在其中展現(xiàn)了自身對于時局的獨立思考，他更加注重表達個體對于歷史真相的還原以及對于歷史事件的反思，結(jié)合自身的私家偵探經(jīng)歷以及哲學(xué)學(xué)科背景，通過調(diào)查等方式展現(xiàn)其對于真相的探索，解構(gòu)傳統(tǒng)的故事線索，在看似平淡的講述之中蘊含不凡。

參考文獻：

[1]Philip Gourevitch. Interviewing the Universe. New York Times Magazine （August 9），1992：53.

[2]Errol Morris， 2005， The Anti-Post-Modern Post-Modernist[EB/OL]. http：//www.errolmorris.com/content/

lecture/theantipost.html， accessed October 6，2006.