舉世聞名的意大利歌劇作曲家賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini）出生于意大利小城盧卡的一個(gè)音樂(lè)世家，他一生專(zhuān)注于歌劇創(chuàng)作。對(duì)于普契尼而言，寫(xiě)作歌劇不僅是工作，更多的是使命。在他臨終時(shí)，曾總結(jié)自己的一生：“萬(wàn)能的上帝用他的小手指觸碰了我，然后說(shuō)：‘為劇院創(chuàng)作吧—記住，只為劇院創(chuàng)作。’我從此一直遵循著他至高無(wú)上的命令?！雹?/p>

普契尼一生共創(chuàng)作12部歌劇。其中，首部是獨(dú)幕歌劇《群妖圍舞》（Le Villi，1884），盡管在音樂(lè)出版商松佐尼奧（Sonzogno）征集的獨(dú)幕歌劇比賽中落選，但首演卻大獲成功。這部歌劇也吸引了一位更著名的音樂(lè)出版商、普契尼未來(lái)的知心朋友和堅(jiān)定的支持者里科爾迪（Ricordi）的青睞，當(dāng)時(shí)這位出版巨人擁有羅西尼、貝里尼、多尼采蒂和威爾第的歌劇版權(quán)?！冬攦z·萊斯科》（Manon Lescaut，1893）給普契尼帶來(lái)了前所未有的聲譽(yù)。獨(dú)具慧眼的蕭伯納觀完此劇后，贊譽(yù)普契尼“比他的任何競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手都更像威爾第的接班人?！雹诶^而，普契尼一鼓作氣創(chuàng)作出三部經(jīng)典歌劇《藝術(shù)家的生涯》（La Bohème，1896）、《托斯卡》（Tosca，1900）、《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly，1904），迎來(lái)意大利歌劇輝煌的“普契尼時(shí)代”。后來(lái)，他還創(chuàng)作了以美國(guó)西部地區(qū)淘金者為題材的歌劇《西部女郎》（La Fanciulla del West，1910），唯一一部沒(méi)有在里科爾迪出版社發(fā)表的歌劇《燕子》（La Rondine，1917），1918年上演的三聯(lián)劇《外套》（Il Tabarro）、《修女安杰利卡》（Suor Angelica）、《賈尼·斯基基》（Gianni Schichi）。這五部劇均轟動(dòng)一時(shí)，之后逐漸被淡忘，只有《賈尼·斯基基》中勞萊塔的詠嘆調(diào)《我親愛(ài)的爸爸》成為音樂(lè)會(huì)保留曲目?！案鑴↑S金時(shí)代”的最后一部作品《圖蘭朵》（Turandot，1926）至普契尼離世仍未能完成，由作曲家阿爾法諾續(xù)完，成為普契尼“未竟的天鵝之歌”。

作為意大利傳統(tǒng)歌劇最后一位大師，普契尼的歌劇一直馳騁于世界各大劇院舞臺(tái)，排演率之高堪比莫扎特、威爾第、瓦格納的經(jīng)典作品，以及比才極受歡迎的歌劇《卡門(mén)》。那么，聽(tīng)眾對(duì)普契尼歌劇，何以抱有從未消減的熱情？本文嘗試思考普契尼歌劇會(huì)廣為流傳的幾點(diǎn)原因。

一、永不枯竭的旋律創(chuàng)意

從展現(xiàn)出無(wú)窮無(wú)盡旋律多樣性的羅西尼，到“意大利夜鶯”貝里尼，再到詠嘆調(diào)《女人善變》《飲酒歌》的作曲者偉大的威爾第，意大利歌劇傳統(tǒng)從不缺少美妙的旋律。比起前輩，后來(lái)者普契尼毫不遜色，他具有顯著標(biāo)識(shí)性的歌劇旋律層出不窮。

四幕歌劇《瑪儂·萊斯科》中，瑪儂坦白式詠嘆調(diào)《在那柔軟的帷帳中》是后來(lái)普契尼這類(lèi)曲目的范例，此曲親切委婉、一氣呵成。四幕歌劇《藝術(shù)家的生涯》中，幾首著名的詠嘆調(diào)既準(zhǔn)確地刻畫(huà)了劇中人物的性格，又合理地承載了劇情，之后均無(wú)一例外地成為音樂(lè)會(huì)上傳唱不衰的經(jīng)典曲目。魯?shù)婪虻脑亣@調(diào)《冰涼的小手》描繪了這個(gè)樂(lè)天派詩(shī)人對(duì)女友咪咪的熾熱愛(ài)情與細(xì)心體貼；咪咪對(duì)此回應(yīng)以詠嘆調(diào)《人們叫我咪咪》，它的旋律舒展優(yōu)美，歌詞韻律自然親切，帶有強(qiáng)烈的浪漫氣質(zhì)，開(kāi)頭和尾聲又與劇情無(wú)縫相接；繆塞塔的詠嘆調(diào)《漫步街上》則是一首圓舞曲，使得第一幕的舞蹈節(jié)奏得以延續(xù)；哲學(xué)家科林的詠嘆調(diào)《破舊的大衣》朗朗上口、悲傷深情，明顯受到貴族音樂(lè)的影響。

三幕歌劇《托斯卡》中，托斯卡的詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛(ài)情》旋律美妙、和聲豐富、結(jié)構(gòu)精致，音樂(lè)內(nèi)在的張力令人嘆服；卡瓦拉多西的詠嘆調(diào)《星光燦爛》則開(kāi)啟了“普契尼式”恢宏震撼的詠嘆調(diào)范式，對(duì)愛(ài)情畫(huà)面的美好回憶，即將死去的絕望痛惜，最后凝結(jié)成對(duì)生命的無(wú)比熱愛(ài)和留戀！《藝術(shù)家的生涯》中那種輕松、自然的抒情性，被帶有哭訴式的、歇斯底里的“真實(shí)主義風(fēng)格”取代。

二幕歌劇《蝴蝶夫人》（1904年改為三幕歌劇，1906年再度刪減修訂）中，巧巧桑的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》首句即從小字二組的降g起音，然后環(huán)繞下行，以極富控制力的弱音將聽(tīng)眾帶入主人公的幻想情境之中。此曲節(jié)奏變化較為復(fù)雜，且隨旋律起伏而動(dòng)，樂(lè)隊(duì)奏出歌唱性的樂(lè)句飄蕩在人聲之上，非常具有感染力?！案鑴↑S金時(shí)代的最后一部作品”—三幕歌劇《圖蘭朵》中，圖蘭朵的詠嘆調(diào)《在這個(gè)宮殿里》，以寬廣的音域、多次大跳以及各種音程，塑造了被女祖先的仇恨所控制的公主圖蘭朵殘酷無(wú)情、凌駕一切、令人毛骨悚然的形象?！捌掌跄崾健迸浴獮閻?ài)而生、為愛(ài)而死的女仆柳兒的唱段《主人，你聽(tīng)我說(shuō)》以中國(guó)民歌《茉莉花》音調(diào)為基礎(chǔ)，將完全東方式的五聲音階與豐富的西方和聲語(yǔ)言毫無(wú)違和地交織、融合，顯示出普契尼發(fā)揮到極致的想象力。卡拉夫王子慷慨激昂的詠嘆調(diào)《今夜無(wú)人入睡》是普契尼為男主人公創(chuàng)作的標(biāo)志性詠嘆調(diào)，它采用光輝的G大調(diào)，旋律升降交替，然后經(jīng)過(guò)連續(xù)上行模進(jìn)，表現(xiàn)了卡拉夫?qū)D蘭朵熱烈奔涌、百折不撓的愛(ài)情信念。這些感人肺腑的詠嘆調(diào)，以“聽(tīng)眾第一次聽(tīng)到便能接受的那種表現(xiàn)力和感染力”成為各種聲樂(lè)音樂(lè)會(huì)的保留曲目，受到人們熱烈持久的喜愛(ài)。

這些經(jīng)典劇目中的詠嘆調(diào)無(wú)疑令人如癡如醉。除此之外，雖然有的歌劇本身已經(jīng)漸漸消失在聽(tīng)眾視野，但其中的詠嘆調(diào)卻脫穎而出，成為音樂(lè)會(huì)傳唱不衰的保留曲目以及電影等藝術(shù)形式的配樂(lè)。比如，歌劇《賈尼·斯基基》中勞萊塔的歌謠式詠嘆調(diào)《我親愛(ài)的爸爸》，降A(chǔ)大調(diào)，結(jié)構(gòu)短小精致，旋律抒情優(yōu)雅，節(jié)奏質(zhì)樸規(guī)整，音域適宜。尤其是基本旋律，依次在第1至4小節(jié)前奏的高音區(qū)流暢、如歌地奏出；第5至8小節(jié)聲樂(lè)進(jìn)入即映入耳際；第13至16小節(jié)再現(xiàn)，但音樂(lè)的走向及節(jié)奏發(fā)生變化；第25至28小節(jié)器樂(lè)演奏兩個(gè)小節(jié)，人聲演唱兩個(gè)小節(jié)。在如此短小的詠嘆調(diào)中，優(yōu)美抒情的基本旋律得以四次再現(xiàn)式反復(fù)，既避免了呆板的重復(fù)，又高度有效地強(qiáng)化了旋律主題。

實(shí)際上，作為偉大的意大利歌劇傳統(tǒng)的繼承人，普契尼自覺(jué)抵制“現(xiàn)代性”的旋律危機(jī)，他聲稱(chēng)：“我依舊誓死捍衛(wèi)旋律，因?yàn)樗且魳?lè)的靈魂。難道為了現(xiàn)代，人們非要犧牲旋律嗎？我不認(rèn)為如此。”③

二、運(yùn)用音樂(lè)準(zhǔn)確刻畫(huà)女性形象

普契尼尤其擅長(zhǎng)運(yùn)用音樂(lè)刻畫(huà)陷入愛(ài)情卻無(wú)法逃脫悲劇命運(yùn)的女性形象，他在這方面的能力堪稱(chēng)前無(wú)古人。盡管他的歌劇中的女主人公大多美麗動(dòng)人、單純脆弱、對(duì)愛(ài)情義無(wú)反顧卻往往難逃一死，但她們各自的性格和遭遇卻不盡相同。

比如，既迷戀奢侈貪圖富貴，又追求愛(ài)情和自由的瑪儂·萊斯科；體弱多病、親切多情，最終長(zhǎng)眠于愛(ài)人懷抱的繡花女咪咪；純潔虔誠(chéng)、勇于反抗、剛烈殉情的女高音托斯卡；在等待移情別戀的丈夫平克爾頓的漫長(zhǎng)三年里，從一位天真少女成長(zhǎng)為成熟、高貴的悲劇性人物的藝伎巧巧桑；溫柔善良、鎮(zhèn)定自若，為了不背叛心中愛(ài)人而自殺的女仆柳兒。普契尼用音樂(lè)，成功塑造了一個(gè)個(gè)鮮明的“普契尼女郎”形象。應(yīng)該說(shuō)，歌劇史上沒(méi)有第二位作曲家將女性塑造得如此細(xì)膩而深情、傳神而不朽。被各自不公的命運(yùn)驅(qū)向末路的令人同情的女性形象，無(wú)論在普契尼的前輩蒙特威爾第、羅西尼、貝里尼、多尼采蒂、威爾第的意大利歌劇中，還是在莫扎特、貝多芬、韋伯、瓦格納的德國(guó)歌劇傳統(tǒng)中，抑或是比才、德彪西的法國(guó)經(jīng)典歌劇中，均從未如此真實(shí)、如此細(xì)膩、如此傳神，如此動(dòng)人心魄。

舉一例深入闡明。歌劇《托斯卡》中著名的女高音詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛(ài)情》是全劇的核心，邪惡的警察局長(zhǎng)斯卡皮亞以托斯卡的戀人卡瓦拉多西的生命為籌碼，步步緊逼托斯卡委身于他。被痛苦與絕望深深折磨的托斯卡向上帝表白自己的純潔與虔誠(chéng)，最后向上帝發(fā)出悲痛的質(zhì)詢(xún)：“上帝啊，為何對(duì)我這樣殘酷無(wú)情？！”全曲由兩部分構(gòu)成，布局有序完整、層次分明，情感非常細(xì)膩。第一部分，降G大調(diào)，拍，很慢的速度（ =40）。短暫的弱前奏之后，兩句下行音階式音調(diào)如泣如訴，訴說(shuō)著無(wú)盡的悲傷與無(wú)辜。接下來(lái)從高音區(qū)急轉(zhuǎn)直下的八度大跳，與前面的平穩(wěn)樂(lè)句形成強(qiáng)烈對(duì)比。第二部分，降E大調(diào)，拍，單三部曲式結(jié)構(gòu)，以三連音為主要音型的旋律，使得此時(shí)的托斯卡更具真實(shí)性和親切感，她寧?kù)o地述說(shuō)自己對(duì)宗教的虔誠(chéng)和不幸的命運(yùn)。寧?kù)o的、平緩延綿的悲劇性音調(diào)與結(jié)尾部分仰首向天的絕望之問(wèn)，淋漓盡致地揭示了善良、虔誠(chéng)的托斯卡，面對(duì)殘酷無(wú)情的命運(yùn)時(shí)無(wú)辜、委屈、驚恐、憤怒、絕望等極其復(fù)雜的心情。這不禁令人遐想，普契尼對(duì)這個(gè)人物應(yīng)該是懷有極其深切的同情，才能譜寫(xiě)出如此復(fù)雜、深邃、細(xì)膩、神奇的音樂(lè)，才能準(zhǔn)確、傳神地刻畫(huà)出托斯卡此時(shí)的心境。

三、富有戲劇性的題材

普契尼歌劇的戲劇性也是聽(tīng)眾的重要談資。歌劇《藝術(shù)家的生涯》描繪了法國(guó)巴黎拉丁區(qū)藝術(shù)家們清貧、快樂(lè)的生活情境。其中，畫(huà)家馬爾切洛和漂亮、善良又任性放縱的繆塞塔之間吵吵鬧鬧、分分合合的愛(ài)情，與詩(shī)人魯?shù)婪蚝蛦渭儭⒗寺⑿∈直鶝龅睦C花女咪咪之間情深意篤卻幾經(jīng)波折的愛(ài)情的對(duì)比，令人印象深刻。當(dāng)聽(tīng)眾不久前還為咪咪之死落淚時(shí)，美麗純潔、虔誠(chéng)剛烈的托斯卡已經(jīng)身陷政治紛爭(zhēng)、卑鄙陰謀之中，無(wú)比絕望之際為死去的愛(ài)人卡瓦拉多西縱身跳下城堡，劇情的轉(zhuǎn)變令聽(tīng)眾瞠目結(jié)舌。戲劇性還在繼續(xù)—為心中所愛(ài)不惜更改宗教信仰，不惜斬?cái)嘤H情的藝伎巧巧桑遭遇玩世不恭、始亂終棄的美國(guó)丈夫平克爾頓，耐心地等待三年之后，迎來(lái)平克爾頓帶著美國(guó)妻子歸來(lái)，還要帶走巧巧桑和他的孩子洛雷。被奪走一切的巧巧桑平靜地承受著這個(gè)巨大打擊，跪倒在佛像前，切腹自盡，絕不生活在恥辱之中，同樣悲劇的結(jié)局令人心情更加沉重和復(fù)雜。

之所以將題材戲劇性的成功分一杯羹給作曲家普契尼，是因?yàn)檫@位歌劇作曲家對(duì)于腳本的干預(yù)簡(jiǎn)直到了專(zhuān)制的地步。他“畢生都在痛苦地尋找能夠符合他高標(biāo)準(zhǔn)的合適的歌劇腳本”。④因?yàn)闆](méi)有滿(mǎn)意的腳本，這位歌劇大師甚至擱筆數(shù)年。普契尼首次有權(quán)決定使用何種題材，是在徹底確立他聲譽(yù)的歌劇《瑪儂·萊斯科》腳本寫(xiě)作之際。彼時(shí)，他前后更換過(guò)五位作者，積極控制腳本的構(gòu)思和進(jìn)程。普契尼音樂(lè)和物質(zhì)的雙重支持者、出版商里科爾迪鼎力相助，并為其引介日后的長(zhǎng)期搭檔—伊利卡（L.Illica）與嘉科薩（G.Giacosa）。這個(gè)被里科爾迪尊譽(yù)為“神圣三位一體”的黃金組合，不僅收獲了1893年《瑪儂·萊斯科》在都靈首演的輝煌成功，還贏得了普契尼中期極成功的“浪漫主義三部曲”—《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》的無(wú)敵戰(zhàn)果。盡管合作驚人的成功，但普契尼對(duì)腳本的專(zhuān)制態(tài)度還是引起同伴的極度不滿(mǎn)，負(fù)責(zé)構(gòu)思劇情梗概的伊利卡抱怨道：“我常常最終落到在黑暗中摸索的地步，挖空心思尋找普契尼所要求的‘特別的東西’，可每次得到的答案都是‘我不喜歡’；結(jié)果我所承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)是落到《瑪儂·萊斯科》的地步，采用他的打油詩(shī)。”⑤普契尼則“過(guò)度要求腳本必須符合他的要求，經(jīng)常用自己的散文體文字替代資深文學(xué)專(zhuān)業(yè)人士的文字，或者干脆先創(chuàng)作出具有完美戲劇效果的音樂(lè)，然后將它交給詞作家們，由他們?yōu)槠渑渖细柙~?！雹?/p>

四、良好的劇場(chǎng)效果

普契尼無(wú)疑具有良好的劇場(chǎng)感覺(jué)，他竭盡所能調(diào)動(dòng)一切資源營(yíng)造劇場(chǎng)效果。比如，歌劇《圖蘭朵》第三幕中卡拉夫的詠嘆調(diào)《今夜無(wú)人入睡》，已經(jīng)成為歌劇史上最著名的男高音詠嘆調(diào)之一，被選為1990年世界杯主題音樂(lè)之后，更是風(fēng)靡全球。這首詠嘆調(diào)描繪出令人激動(dòng)的情感釋放，旋律最后出現(xiàn)的高音—小字二組的b把全曲推向最后的高潮，表現(xiàn)出卡拉夫王子的堅(jiān)定自信以及對(duì)圖蘭朵的熱烈愛(ài)戀。旋律、和聲、配器以及人物性格、劇情共同營(yíng)造出洶涌奔騰的燦爛與光輝，讓這首普契尼標(biāo)志性的詠嘆調(diào)達(dá)到無(wú)與倫比的恢宏氣勢(shì)。實(shí)際上，《今夜無(wú)人入睡》不僅對(duì)聽(tīng)眾，甚至對(duì)歌唱演員也具有非凡的吸引力，它是男高音音樂(lè)會(huì)出現(xiàn)最頻繁的歌劇選段之一，帕瓦羅蒂就經(jīng)常選它作為音樂(lè)會(huì)的壓軸曲目。

為了獲取轟動(dòng)的劇場(chǎng)效果，普契尼有時(shí)候甚至不惜犧牲戲劇邏輯和立意，這也成為他備受批評(píng)家詬病的原因之一。歌劇《托斯卡》中，卡瓦拉多西臨刑前的詠嘆調(diào)《星光燦爛》氣勢(shì)恢宏，膾炙人口。臨終前，畫(huà)家早已原諒了給他帶來(lái)殺身之禍的愛(ài)人托斯卡，他既不抱怨也未祈禱，而是表現(xiàn)出對(duì)今生今世的強(qiáng)烈留戀。他回味著昔日的美好愛(ài)情，感情漸趨激動(dòng)，思及這樣的溫情將永不出現(xiàn)在生命中，悲憤而熾熱地唱出：“我從沒(méi)這樣熱愛(ài)我的生命！”悲憤激昂的情緒在低音走向的重復(fù)句“熱愛(ài)著生命”中低沉結(jié)束。然后，樂(lè)隊(duì)加以烘托，預(yù)示著感人肺腑的悲劇氣氛，營(yíng)造出極為強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果。普契尼沒(méi)有完全舍棄這段控訴式的、熱烈的詠嘆調(diào)，他將這樣的效果再次置于不遠(yuǎn)處的歌劇結(jié)尾，讓這一音調(diào)在托斯卡跳下城墻的殉情時(shí)刻再現(xiàn)，以達(dá)到最終的高潮與激動(dòng)，贏得現(xiàn)場(chǎng)的掌聲。普契尼設(shè)計(jì)的劇場(chǎng)效果意料之中地實(shí)現(xiàn)了。然而，此舉卻引來(lái)批評(píng)家們的指責(zé)，他們認(rèn)為這樣做缺乏充分的戲劇理由。因?yàn)榭ㄍ呃辔餮莩@首詠嘆調(diào)時(shí)，托斯卡并不出場(chǎng)，從這個(gè)意義上講，這首詠嘆調(diào)與她無(wú)關(guān)。而且，《星光燦爛》表現(xiàn)的是卡瓦拉多西臨死前的悲憤以及對(duì)生命的熱切留戀，與托斯卡的殉情也沒(méi)有特殊的聯(lián)系。如果考慮到普契尼并非沒(méi)有能力運(yùn)用音樂(lè)合理鋪陳劇情，只是為了劇院效應(yīng)有意為之，那么他放棄戲劇結(jié)構(gòu)的完整和立意的深化，致力于以樂(lè)隊(duì)全奏的手法再現(xiàn)唱完不久、具有強(qiáng)烈感官吸引力、氣勢(shì)恢宏的男高音詠嘆調(diào)主題，以此賺取現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾熱烈的掌聲，那么批評(píng)家們的非議似乎并非無(wú)的放矢了。

歌劇《藝術(shù)家的生涯》劇照，攝影：羅曉光

然而，如果為普契尼“設(shè)身處地”著想的話，他的選擇在某種程度上似乎也“合乎情理”。在意大利歌劇的傳統(tǒng)觀念中，歌劇更具感官性，而非德奧歌劇更追求哲理性。相應(yīng)地，歌劇對(duì)于意大利人而言，更多是一種產(chǎn)業(yè)，而非德國(guó)式的道德教化手段。正如英美學(xué)界最全面地論述普契尼及其作品的英文專(zhuān)著《普契尼—評(píng)論傳記》的作者卡納所言：“在意大利以及大部分的法國(guó)作曲家眼中，歌劇院并不是像席勒與瓦格納所認(rèn)為那樣，是一座廟堂或道德教化機(jī)構(gòu)，而是用來(lái)將大量各色人等聚集起來(lái)，以歡樂(lè)與感動(dòng)來(lái)讓他們享受娛樂(lè)的表演場(chǎng)所?！雹呷绻倏紤]到其時(shí)意大利兩位著名的音樂(lè)出版商松佐尼奧與里科爾迪之間的激烈競(jìng)爭(zhēng)，以及歌劇產(chǎn)業(yè)外部新興而強(qiáng)勁的流行藝術(shù)產(chǎn)業(yè)—輕歌劇和電影的崛起給傳統(tǒng)歌劇帶來(lái)的沉重而持續(xù)的壓力，作為大出版商里科爾迪全力支持的作曲家，普契尼優(yōu)先考慮劇場(chǎng)效果以及里科爾迪公司的收益，似乎也情有可原。而對(duì)于其歌劇的商業(yè)價(jià)值，普契尼從不避諱談及。

五、國(guó)際性的創(chuàng)作技法

19世紀(jì)、20世紀(jì)之交的意大利，有一個(gè)極有活力的藝術(shù)家團(tuán)體“浪蕩派”（Scapigliatura）。該團(tuán)體主張通過(guò)吸納國(guó)外優(yōu)秀的藝術(shù)思潮，以活躍意大利的藝術(shù)文化生活?！袄耸幣伞鳖I(lǐng)導(dǎo)者博伊托（Boito）最早將瓦格納音樂(lè)創(chuàng)作技法與意大利歌劇相結(jié)合，指揮家弗蘭科·法喬(Franco Faccio) 和普契尼都是這個(gè)團(tuán)體的成員，正是前者幫助普契尼在意大利歌劇界順利出道。⑧

普契尼的音樂(lè)創(chuàng)作深受“浪蕩派”藝術(shù)主張的影響，具有強(qiáng)烈的“國(guó)際化”傾向。其首部作品《群妖圍舞》序曲的第一個(gè)主題，就是向瓦格納歌劇《帕西法爾》致敬；《瑪儂·萊斯科》中更是直接引用“特里斯坦和弦”。因此被稱(chēng)為“瓦格納最優(yōu)秀的意大利學(xué)生”。⑨

法國(guó)音樂(lè)的優(yōu)秀成果也對(duì)普契尼產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。馬斯涅的歌劇《瑪儂》刺激普契尼寫(xiě)下同名歌劇，欲與其一決高下。他在創(chuàng)作前就宣布：“馬斯涅的感覺(jué)是法國(guó)式的，帶著粉撲和小步舞曲。我的感覺(jué)將是意大利式的，帶著絕望的激情?！雹獗炔诺摹犊ㄩT(mén)》也曾對(duì)他產(chǎn)生了極為強(qiáng)烈地震撼。印象派大師德彪西的創(chuàng)作技法和藝術(shù)精神更是深刻滲透在普契尼的作品之中。1903年10月，普契尼在法國(guó)巴黎第一次聽(tīng)到《佩利亞斯與梅麗桑德》，便成為德彪西的狂熱仰慕者。1904年首演的《蝴蝶夫人》，已出現(xiàn)全音階、平行四五度等“德彪西式”旋律片段。直至“天鵝之歌”《圖蘭朵》，普契尼從未拋棄這種傳統(tǒng)。

普契尼還吸納了美籍匈牙利作曲家、現(xiàn)代主義音樂(lè)創(chuàng)始人勛伯格的創(chuàng)作技巧。圖蘭朵的詠嘆調(diào)《在這個(gè)宮殿里》將近兩個(gè)八度的寬廣音域，各種大跳和大小不等的音程，以及多次出現(xiàn)的下行九度和下行十一度，很容易聯(lián)想到普契尼極其推崇的作曲家勛伯格《月光下的彼埃羅》的音樂(lè)風(fēng)格。此外，有人認(rèn)為，“《圖蘭朵》給予民眾很大的戲份，音樂(lè)上受到穆索爾斯基《鮑里斯·戈杜諾夫》1909年斯卡拉首演的影響?！?

可見(jiàn)，19世紀(jì)、20世紀(jì)之交的西歐音樂(lè)多元潮流之優(yōu)秀成就—瓦格納的未來(lái)藝術(shù)、法國(guó)音樂(lè)的紛呈成就（尤其是馬斯涅歌劇的題材，比才歌劇的異國(guó)情調(diào)，德彪西歌劇的印象主義風(fēng)格及創(chuàng)作手法）以及勛伯格的現(xiàn)代主義，都被普契尼吸納到創(chuàng)作之中。由此，“國(guó)際性”成為普契尼歌劇的一個(gè)標(biāo)志性特征。

六、異國(guó)題材與情調(diào)

處于世紀(jì)之交的普契尼，創(chuàng)作的視域不再局限于西歐，他把眼光投向遙遠(yuǎn)的日本及古老的中國(guó)。如果說(shuō)《蝴蝶夫人》尚處于對(duì)日本音調(diào)的片段式引用，那么《圖蘭朵》則彌漫著濃郁的中國(guó)音樂(lè)風(fēng)情。

從音樂(lè)技法和風(fēng)格方面說(shuō)，《茉莉花》這首正宗的中國(guó)江南民歌作為主導(dǎo)旋律，在歌劇的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)多次出現(xiàn)，但音樂(lè)情緒和色彩變化極大。此舉既達(dá)到音樂(lè)邏輯上的統(tǒng)一，又使歌劇極具夢(mèng)幻的色彩和強(qiáng)烈的戲劇張力。這首原汁原味的中國(guó)旋律，經(jīng)過(guò)普契尼極富想象力的編配，成為世界上流傳最廣的中國(guó)民歌。第一幕女仆柳兒的詠嘆調(diào)《主人，你聽(tīng)我說(shuō)》更是脫胎于《茉莉花》旋律，以徹底的五聲音階營(yíng)造出純粹的中國(guó)風(fēng)格，刻畫(huà)出可憐、真摯、忠誠(chéng)的小女仆形象，與美麗、殘酷的圖蘭朵公主形成鮮明對(duì)比。

從戲劇內(nèi)涵方面說(shuō)，第二幕伊始，大臣平、龐、彭唱出“鼠年殺了6個(gè)，狗年殺了8個(gè)，今年虎年已經(jīng)殺了13個(gè)！”盡管依此計(jì)算，圖蘭朵猜謎選親已歷經(jīng)了15個(gè)年頭，這與古代中國(guó)女性出嫁年齡不符。?然而，使用中國(guó)傳統(tǒng)紀(jì)年方式而非西元紀(jì)年，使得劇情更具中國(guó)色彩。再如平、龐、彭詼諧、怪誕而朗朗上口的說(shuō)唱式音樂(lè)片段，以及他們對(duì)“在這里浪費(fèi)生命，絞盡腦汁讀圣賢古書(shū)”生活的厭倦，對(duì)湖南老家“被竹子包圍著的藍(lán)色的小池”“湘江附近的森林”的思念和向往，正是對(duì)中國(guó)古代莊子思想和陶淵明“桃花源式”情懷的深入挖掘和準(zhǔn)確定位。同時(shí)，整部歌劇中的“血腥、詛咒、猜謎、復(fù)仇、獨(dú)裁、愛(ài)情、忠誠(chéng)、陰謀、冷血、征服”等特質(zhì)又是普契尼所處時(shí)代西方人對(duì)古老中國(guó)模糊而復(fù)雜的印象。這一切，都融合到這部史詩(shī)般的歌劇之中，使其具有非凡的魅力。需要指出的是，盡管《蝴蝶夫人》《西部女郎》以及《圖蘭朵》具有題材、音樂(lè)風(fēng)格方面的異域性，但它們首先是極富普契尼特色的。普契尼選定的異國(guó)題材和精心摘引的異國(guó)曲調(diào)，配之以“普契尼式”細(xì)膩、精致、恢宏的和聲、配器，這些因素最終和諧地交響于普契尼風(fēng)格之中。它們首先是普契尼的歌劇、意大利的歌劇，然后才是日本的、美國(guó)的、中國(guó)的。這是普契尼在異域風(fēng)情題材的歌劇創(chuàng)作方面最為成功之處。

綜上，面對(duì)普契尼歌劇，有人熱衷于永不枯竭的詠嘆調(diào)旋律，有人同情一個(gè)個(gè)身陷愛(ài)情卻遭遇不幸命運(yùn)的美麗女性，有人熱衷談?wù)摳鑴〉膽騽埩?，有人沉浸于極具感官性的劇場(chǎng)效果，有人贊嘆作曲家吸納各家優(yōu)秀技法為我所用的大師風(fēng)范，有人好奇歌劇中的異國(guó)題材及情調(diào)。正是世界各地的普契尼歌劇迷對(duì)上述特征，也包括筆者未提及的更多特征發(fā)生強(qiáng)烈而持久的興趣，才成就了普契尼今天無(wú)法撼動(dòng)的劇院地位。

七、對(duì)部分批評(píng)家非議的思考

面對(duì)普契尼的歌劇，出現(xiàn)一個(gè)罕見(jiàn)的“接受現(xiàn)象”—來(lái)自廣大聽(tīng)眾從未消減的熱情與部分批評(píng)家持續(xù)百年的非議并存。在探討普契尼歌劇廣受歡迎的原因之余，筆者梳理了主要的批評(píng)意見(jiàn)。

（一）來(lái)自英語(yǔ)世界的批評(píng)及筆者的思考

在英語(yǔ)世界，不屑于普契尼歌劇者，首推當(dāng)代美國(guó)音樂(lè)學(xué)界的領(lǐng)袖人物約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman，1924—2016）。他在著名的歌劇批評(píng)專(zhuān)著《作為戲劇的歌劇》中，認(rèn)為專(zhuān)業(yè)圈子公認(rèn)的普契尼最好的作品《圖蘭朵》“戲劇上低劣”，個(gè)中原因及筆者相應(yīng)的思考如下：

首先，普契尼沒(méi)有深入刻畫(huà)人物，沒(méi)有洞察劇中人物感情的發(fā)展。主要表現(xiàn)為“卡拉夫?qū)D蘭朵的強(qiáng)烈愛(ài)戀與音樂(lè)方面的小夜曲風(fēng)格相悖，柳兒對(duì)卡拉夫的溫柔愛(ài)戀及其毫無(wú)道理的犧牲，三個(gè)大臣平、龐、彭和中國(guó)臣民合唱的設(shè)計(jì)多余，尤其是圖蘭朵的改變、降服沒(méi)有令人信服的理由?！?

筆者認(rèn)為，這個(gè)批評(píng)是不完全準(zhǔn)確的。其一，卡拉夫初見(jiàn)圖蘭朵時(shí)不顧柳兒和帖木兒的勸阻，毅然敲響中國(guó)樂(lè)器大鑼?zhuān)徊轮i時(shí)激動(dòng)人心的音樂(lè)；詠嘆調(diào)《星光燦爛》表現(xiàn)出來(lái)的自信、熱烈、堅(jiān)定、激越，并非科爾曼所說(shuō)，音樂(lè)是“普契尼筆下一貫如此的小夜曲，無(wú)病呻吟”?。實(shí)際上，無(wú)論情節(jié)如何發(fā)展，卡拉夫在劇中的形象始終智慧勇敢、無(wú)所畏懼，而這正是能夠吸引和征服高貴美麗、殘酷冷血的圖蘭朵公主的必備品質(zhì)。其二，對(duì)“柳兒對(duì)卡拉夫的溫柔愛(ài)戀與她毫無(wú)道理的犧牲”的批評(píng)也是不合適的。女仆柳兒因?yàn)榭ɡ蛲踝訉?duì)她的微笑而萌發(fā)愛(ài)意，并以顛沛流離中陪伴帖木兒的方式來(lái)表達(dá)，此種曲折而堅(jiān)定的心意是符合東方傳統(tǒng)的。柳兒的犧牲并非毫無(wú)道理，她擔(dān)心自己因?yàn)闊o(wú)法忍受?chē)?yán)刑拷打而說(shuō)出王子的姓名，因此毅然自殺，以示對(duì)心中所愛(ài)絕不背叛、至死不渝。她明確回答圖蘭朵，這樣做的力量是“愛(ài)情”！這般柔弱忠誠(chéng)、鎮(zhèn)定壯烈，這般高貴的成全，正是中國(guó)文化中典型的“道德式愛(ài)情”?；蛟S為了這個(gè)更接近他以往歌劇女性形象的小女仆，普契尼傾注了特別的心血，才在這里永遠(yuǎn)放下了創(chuàng)作之筆。其三，平、龐、彭的藝術(shù)價(jià)值，是以身入世又向往山林的中國(guó)古代文人的普遍向往，筆者在前文已經(jīng)著墨，故不贅述。其四，“圖蘭朵的改變、降服沒(méi)有令人信服的理由”，這由來(lái)已久的爭(zhēng)議并非沒(méi)有道理。只是考慮到圖蘭朵的轉(zhuǎn)變處于普契尼擱筆之后，阿爾法諾的續(xù)寫(xiě)令普契尼生前好友—以捍衛(wèi)原作純潔性著稱(chēng)的指揮家托斯卡尼尼不滿(mǎn)以致拒不采用的史實(shí)，那么作為“經(jīng)歷了比歌劇史上幾乎任何其他作品更徹底、更廣泛修改的《瑪儂·萊斯科》的作者”?，普契尼似乎不能為此全權(quán)負(fù)責(zé)。

其次，《圖蘭朵》的戲劇立意保守，且沒(méi)有真正的戲劇性?！啊秷D蘭朵》的戲劇立意—對(duì)付冷面美人的辦法是緊緊擁抱，隨后她就會(huì)高喊‘愛(ài)情’保守而缺失想象力。更深刻的問(wèn)題是，普契尼借以偽造的、毫無(wú)理由的東方情調(diào)，神秘、刺激、殘酷、不可思議的中國(guó)神話，擺脫身為藝術(shù)家的責(zé)任，掩飾了沒(méi)有真正的戲劇性這一根本缺陷?！?

筆者對(duì)此的思考是：其一，科爾曼總結(jié)的“對(duì)付冷面美人的辦法是緊緊擁抱”，并非《圖蘭朵》的中心立意。圖蘭朵不是一般意義上的冰山美人，而是被千百年前發(fā)生的不幸所控制的美麗公主，她獨(dú)裁、冷酷的初衷是為女祖先報(bào)仇。劇中，她贏得愛(ài)情，背后的深意更是得到救贖，這才是這部歌劇的中心立意。至于“沒(méi)有真正的戲劇性”的批評(píng)，公主圖蘭朵近乎歇斯底里的冷酷無(wú)情與女仆柳兒鎮(zhèn)定、細(xì)膩的柔弱多情之間的對(duì)比，以及整部歌劇中的血腥、詛咒、猜謎、復(fù)仇、獨(dú)裁、愛(ài)情、忠誠(chéng)、陰謀、冷血、征服、救贖，或可在某種程度上稱(chēng)之為“戲劇性”。

歌劇《圖蘭朵》劇照，攝影：王小京

最后，“普契尼墨守狹窄的藝術(shù)觀念，再三進(jìn)行自我重復(fù)。他一生中不停地借用和刪改最新的技巧，僅僅是為了自己保守的目的。”?

筆者認(rèn)為，科爾曼所言并非完全正確。與科爾曼的評(píng)論相比，筆者更同意卡納的評(píng)價(jià)：這是一位“類(lèi)似于肖邦、沃爾夫、拉威爾的真正的風(fēng)格作曲家（stylists）。”?筆者之所以同意卡納的概括，或者說(shuō)“風(fēng)格作曲家”與“自我重復(fù)”的區(qū)別主要在于：其一，盡管普契尼歌劇以美麗女性的“愛(ài)與死”為主題，但各部歌劇的女主人公形象和歌劇的中心立意并非一味重復(fù)。向往愛(ài)情自由又貪圖錢(qián)財(cái)?shù)默攦z·萊斯科，柔弱多病、一往情深的繡花女咪咪，純潔虔誠(chéng)又敢于反抗的托斯卡，拋棄一切追隨薄情丈夫、慘遭拋棄后以死捍衛(wèi)尊嚴(yán)的藝伎巧巧桑，柔弱細(xì)膩又忠誠(chéng)堅(jiān)定的女仆柳兒，以及殘酷冷血、盛氣凌人、最終被柳兒之死震撼、被卡拉夫愛(ài)情感化的公主圖蘭朵，這一個(gè)個(gè)生動(dòng)而鮮明的藝術(shù)形象并非“自我重復(fù)”的結(jié)果。其二，被譽(yù)為“普契尼歌劇中最平衡最完美”的《藝術(shù)家的生涯》與真實(shí)主義模板的驚悚之作《托斯卡》之間的迥異；在愛(ài)情和金錢(qián)欲望之間搖擺最終為其所毀、帶有絕望激情的《瑪儂·萊斯科》與經(jīng)歷毫不懷疑的恬淡寡欲式漫長(zhǎng)等待、僅存的愛(ài)情信念幻滅之余不愿忍辱偷生的精致之作《蝴蝶夫人》之間的巨大差別；普契尼原意同晚上演，以各自迥異的特征形成強(qiáng)烈反差與戲劇張力的“三聯(lián)獨(dú)幕歌劇”：血腥暴力生活的展現(xiàn)《外套》，令人傷感的人物悲劇《修女安杰麗卡》，情節(jié)快如閃電的輕喜劇《賈尼·斯基基》；以及首次成功駕馭史詩(shī)般題材和風(fēng)格、“未竟的天鵝之歌”《圖蘭朵》，部部作品立意新穎、個(gè)性鮮明，并非“自我重復(fù)”可以“一錘定音”。

（二）來(lái)自意大利語(yǔ)境的批評(píng)及筆者的思考

19世紀(jì)、20世紀(jì)之交的意大利，并行有兩種藝術(shù)思潮。一個(gè)是以博依托為領(lǐng)袖的“浪蕩派”國(guó)際藝術(shù)思潮，主張汲取國(guó)際先進(jìn)的創(chuàng)作技法、風(fēng)格以活躍意大利的藝術(shù)創(chuàng)作，普契尼身居其中；另一個(gè)是以托列弗蘭卡為代表的“音樂(lè)意大利主義”，出于捍衛(wèi)“純正的”意大利歌劇傳統(tǒng)，他們發(fā)出反國(guó)際潮流的聲音。對(duì)普契尼的指責(zé)主要來(lái)自后者。

對(duì)普契尼的非議有二。一是音樂(lè)乃至政治方面不那么“意大利”?！耙魳?lè)意大利主義”藝術(shù)傾向與當(dāng)時(shí)意大利社會(huì)浮現(xiàn)的“好斗民族主義（Bellicose Nationalism）情緒相關(guān)聯(lián)。彼時(shí)，完成國(guó)家統(tǒng)一不久的意大利，仍戰(zhàn)火不斷，極端民族主義情緒逐漸替代過(guò)去的“復(fù)興愛(ài)國(guó)主義”成為主流。反映在音樂(lè)方面，與馬斯卡尼、萊昂卡瓦洛不同，廣泛吸納眾家之長(zhǎng)的普契尼其作品被詬病“受到國(guó)際上的萎靡藝術(shù)腐蝕”。?此外，他本人冷淡的政治態(tài)度或許也使他處于劣勢(shì)。與同時(shí)代很多人相似，普契尼對(duì)意大利統(tǒng)一后經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的陰暗面感到失望。他對(duì)“一戰(zhàn)”毫不關(guān)心，認(rèn)為德國(guó)人入侵意大利，并在這里建立規(guī)范制度未嘗不可。即使為此與好友托斯卡尼尼短期斷交，他也無(wú)動(dòng)于衷。與托斯卡尼尼冒著槍林彈雨指揮演出相比，他上前線主要是為了見(jiàn)兒子托尼奧。[20]二是托列弗蘭卡等人推崇“威爾第式”陽(yáng)剛的藝術(shù)品質(zhì)，普契尼音樂(lè)中的女性化特征自然成為托氏最好的抨擊對(duì)象。而引人深思的是，許多后世學(xué)者在將威爾第和普契尼相提并論之時(shí)，將崇尚“陽(yáng)剛”不齒“陰柔”的審美態(tài)度，毫無(wú)質(zhì)疑地繼承下來(lái)。關(guān)于這種審美標(biāo)準(zhǔn)是否客觀、公正，或許需要冷靜思考。

結(jié) 語(yǔ)

世紀(jì)之交出身于小城盧卡，擅長(zhǎng)并熱衷于為小人物代言、對(duì)投資人負(fù)責(zé)、虔誠(chéng)地順從上帝的指令，為劇院寫(xiě)作直至生命終結(jié)，這位“真正的風(fēng)格作曲家”在自己藝術(shù)創(chuàng)造力的表現(xiàn)范圍之內(nèi)汲取百家之長(zhǎng)，以全心全意的真情實(shí)感創(chuàng)作出一部部以平凡女性的愛(ài)情故事為主要題材的經(jīng)典歌劇，運(yùn)用音樂(lè)準(zhǔn)確、細(xì)膩地刻畫(huà)愛(ài)情中各種悲情的女性形象，從瑪儂·萊斯科、咪咪、托斯卡、巧巧桑、明妮、柳兒直至圖蘭朵，并最終致力于恢復(fù)“自貝里尼和威爾第開(kāi)創(chuàng)的意大利大歌劇傳統(tǒng)”[21]的“歌劇黃金時(shí)代的最后一人”賈科莫·普契尼，也有許多批評(píng)家愿意為其辯護(hù)，從大名鼎鼎的塔魯斯金[22]到丹尼斯·福爾曼。后者認(rèn)為：“任何批評(píng)都無(wú)法撼動(dòng)普契尼今天的地位。《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》和《蝴蝶夫人》在世界各地的歌劇院中馳騁，已經(jīng)變成了拖曳著昨日名氣稍遜的歌劇以及今日不受人歡迎的歌劇的發(fā)動(dòng)機(jī)?！盵23]

最后，不得不提普契尼音樂(lè)對(duì)幾種新興的音樂(lè)形式產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。正如《普契尼傳》作者朱利安·海洛克所言，“普契尼將歌詞與音樂(lè)融為一體的完美先例很大程度上啟發(fā)了電影音樂(lè)，以及百老匯與好萊塢的音樂(lè)劇?！盵24]也就是說(shuō)，普契尼繼承了300多年來(lái)偉大的意大利歌劇傳統(tǒng)，身后又領(lǐng)銜了20世紀(jì)不可阻擋的流行音樂(lè)潮流。“在某種意義上，他的音樂(lè)既是一個(gè)燦爛的日落，又是一個(gè)令人振奮的新黎明。”[25]

注 釋

①〔英〕朱利安·海洛克著，路旦俊、李慧譯《普契尼傳》，湖南文藝出版社2016年版，第XII頁(yè)。

②同注①，第59頁(yè)。

③〔德〕福爾克爾·默滕斯著、謝娟譯《普契尼論：悅耳、真實(shí)和情感》，華東師范大學(xué)出版社2015年版，第135頁(yè)。

④同注①，第VIII頁(yè)。

⑤同注①，第69—70頁(yè)。

⑥同注①，第69頁(yè)。

⑦轉(zhuǎn)引自林海鵬《普契尼歌劇的藝術(shù)價(jià)值爭(zhēng)議—兼論19世紀(jì)歐洲歌劇審美變革》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第3期。

⑧⑨同注⑦。

⑩同注①，第52頁(yè)。

?同注③，第214頁(yè)。

?陳薪伊《漏洞百出的偉大歌劇—國(guó)家大劇院版歌劇〈圖蘭朵〉導(dǎo)演闡述》，《歌劇》2008年第3期。

?〔美〕約瑟夫·科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版，第229—230頁(yè)。

?同注?，第229頁(yè)。

?同注①，第57頁(yè)。

?同注①，第230頁(yè)。

?同注?，第231—232頁(yè)。

?“Puccini Giacomo”, in Stanley Sadie ed.,New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980, vol.15, London:MacmillanPublishers Ltd, p.439.

?同注⑦，第149頁(yè)。

[20]同注③，第5頁(yè)。

[21]郝維亞《國(guó)家大劇院版歌劇〈圖蘭朵〉尾聲重新續(xù)寫(xiě)的幾點(diǎn)總結(jié)》，《人民音樂(lè)》2008年第4期。

[22]同注⑦。

[23]同注①。

[24]同注①，第189頁(yè)。

[25]同注①，第190頁(yè)。