2018年是意大利傳奇歌劇作曲家普契尼160周年誕辰，對于世界各大歌劇院來說，普契尼必然是作品排演、上演率最高的作曲家之一。在西方歌劇史上，普契尼之于歌劇發(fā)展和歌劇觀眾的影響無疑是一位里程碑式的人物。

眾所周知，歌劇作為一種完整、獨(dú)立的藝術(shù)形式，起源于古希臘，發(fā)展于意大利。17世紀(jì)初，以意大利作曲家蒙特威爾第等人創(chuàng)作的一批作品《奧菲歐》《波佩亞的加冕》等為代表，被歌劇界公認(rèn)為“最古老的標(biāo)準(zhǔn)保留劇目”。

盡管蒙特威爾第的《奧菲歐》2017年9月剛在斯卡拉歌劇院重新上演過，但若不是近些年歐洲各大歌劇院和音樂考古機(jī)構(gòu)對于這些早期歌劇不遺余力的挖掘，歷史上實(shí)際聽過這些歌劇的人真是少之又少。究其原因只有一個(gè)，那就是這些歌劇當(dāng)時(shí)只是作為歐洲皇室階層的私人消遣存在的。在那個(gè)年代，連作曲家本人都是皇室的私產(chǎn)，作曲家的作品自然也就只有這些貴族才能欣賞到了。因此在宗教氛圍濃厚的宮廷，當(dāng)時(shí)的歌劇取材也基本上脫離不了宗教神話（如《奧菲歐》），或者歌頌王公貴族美德的內(nèi)容（如《狄托的仁慈》），內(nèi)容和形式上均墨守成規(guī)。而莫扎特的歌劇《費(fèi)加羅婚禮》正是因?yàn)槠鋬?nèi)容中包含對王權(quán)權(quán)威的挑戰(zhàn)，在西方歌劇史上占有重要的地位。

18世紀(jì)中葉以后，隨著封建貴族體系逐漸解體和歐洲資產(chǎn)階級社會的發(fā)展，城市的市民階層也隨之形成，歌劇逐漸從貴族宮廷的私人劇院走向大城市的公共劇院，但由于當(dāng)時(shí)市民的藝術(shù)修養(yǎng)和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的制約，尚未形成較為成型的歌劇欣賞群體。

我們今天熟悉的這種馬蹄形下沉式造型的歌劇院，在那個(gè)年代是壁壘森嚴(yán)的—包廂是屬于貴族和富人階層的，他們將自己的私人包廂裝修得極盡奢華，以彰顯自己的財(cái)富和地位；底層池座處也是不安裝座位的，而是作為舞池或者擺放著賭桌供人們娛樂。18世紀(jì)、19世紀(jì)的歌劇院是上層社會重要的交際場所，歌劇本身（以及其他所有非宗教類音樂形式）都只是助興的背景音樂而已。只有劇院最高的兩層，才是留給當(dāng)時(shí)城市的市民群體的。

因此，盡管此時(shí)歌劇內(nèi)容的取材已經(jīng)大大豐富，涉及愛情、國仇家恨等諸方面，但描寫對象依然停留在貴族公主、王公大臣上。這一點(diǎn)在多尼采蒂和威爾第的歌劇中有著比較集中的體現(xiàn)。不管是《弄臣》中的曼圖瓦公爵、《唐·卡洛斯》中的羅德里格，還是《阿依達(dá)》中的阿依達(dá)、《灰姑娘》中的拉米羅王子，無一不是身份顯赫的貴族、王子甚至國王。即便是愛情或親情主題，也只是停留在王子與公主的愛情，或者貴族與市民灰姑娘式的愛情之中。總體來說，雖然在這個(gè)階段，普通的市民階層開始接觸并進(jìn)入這個(gè)曾經(jīng)只屬于貴族階層的“高雅”娛樂方式中，但歌劇依然是舊貴族和大資產(chǎn)階級的“玩物”。

19世紀(jì)下半葉后，歐洲的經(jīng)濟(jì)、科技不斷發(fā)展，社會結(jié)構(gòu)也隨之發(fā)生變化，歐洲的貴族社會正式瓦解，民族、國家的概念逐漸形成。而在經(jīng)濟(jì)上，新興資產(chǎn)階級的形成使得“市民”這一階層正式成為國家的核心，隨之應(yīng)運(yùn)而生的各種思潮影響著歌劇的發(fā)展。“市民”階層亟須能代表自己階層、符合自身審美需求的歌劇作品，威爾第那“高大上”的、充滿史詩感、“莎士比亞式”弒父、復(fù)仇故事以及相對厚重的音樂已經(jīng)滿足不了新時(shí)代觀眾的欣賞習(xí)慣了。這時(shí)，普契尼出現(xiàn)了。

賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini），1858年出身于意大利教堂音樂師世家，幼年跟隨父親（也是多尼采蒂的學(xué)生）接受啟蒙教育，1877年（19歲）任圣馬丁教堂管風(fēng)琴師，1880年（22歲）進(jìn)入米蘭音樂學(xué)院，師從巴齊尼和蓬基耶利。在蓬基耶利的鼓勵(lì)下，普契尼從教堂音樂轉(zhuǎn)向歌劇創(chuàng)作，遂成為20世紀(jì)最成功的歌劇作曲家之一。

應(yīng)該說，在歌劇創(chuàng)作的早期，普契尼依舊走的是半神話路線。1884年上演的獨(dú)幕歌劇《群妖圍舞》（Le Villi）講述了一個(gè)女性被拋棄后化身成鬼，再次俘獲拋棄他的男性并強(qiáng)迫其舞蹈至死的故事。1889年首演于米蘭的三幕歌劇《埃德加》（Edgar）則是講述一個(gè)男性在兩個(gè)性格截然不同的女性（清純簡單和熱情狂野）間的感情糾葛。兩部歌劇給普契尼帶來了一定的聲望，但與真正的成功還相去甚遠(yuǎn)。其中《埃德加》更是由于劇本的反復(fù)刪減，導(dǎo)致劇本的結(jié)構(gòu)缺陷彰顯而成為普契尼歌劇中評價(jià)較低的一部作品。

普契尼作為“歌劇大師”和“威爾第接班人”的聲望，直到他的成名作《瑪儂·萊斯科》（Manon Lescaut）1893年在意大利都靈首演大獲成功之后才逐漸建立?！冬攦z·萊斯科》成功的原因有很多，但題材對于受眾群的影響是顯而易見的?！冬攦z·萊斯科》是意大利第一部描寫“自由”女性形象的歌?。ɡ^《卡門》之后）。與受制于傳統(tǒng)社會的茶花女不同，瑪儂完全不掩飾自己對于愛情與金錢的向往，既渴望純潔的愛情，又希望擁有優(yōu)渥的物質(zhì)生活，這也直接導(dǎo)致瑪儂在劇中對格列歐的反復(fù)勾引與背叛。這樣的女性形象如果放在東方儒學(xué)的文化背景下則會顯得十分不堪，但對19世紀(jì)下半葉的歐洲來說，《瑪儂·萊斯科》的出現(xiàn)對于女性的思想解放有著非常深遠(yuǎn)的意義，其中的經(jīng)典臺詞“我是瑪儂·萊斯科”更是成為新時(shí)代女性的注腳。

1896年，首演于都靈的四幕歌劇《藝術(shù)家的生涯》（La Bohème）對于普契尼和觀眾們的重要性不言而喻。作為普契尼最為家喻戶曉的作品，《藝術(shù)家的生涯》是當(dāng)今世界歌劇舞臺重排率最高的歌劇作品之一，其受歡迎程度可見一斑?！端囆g(shù)家的生涯》的出現(xiàn)代表著描寫市民階層的歌劇正式登堂入室，被歌劇界和社會的各個(gè)階層廣泛地接受和喜愛。這部歌劇的成功首先應(yīng)該歸功于音樂本身對情感的細(xì)膩描繪和詠嘆調(diào)的膾炙人口。同時(shí)，普契尼在劇本的選擇和腳本的改編上也下了大量的功夫，將市民藝術(shù)和歌劇完美結(jié)合，留存精華、去其糟粕，塑造了咪咪、魯?shù)婪?、馬切洛、繆塞塔等一系列生動(dòng)的市民形象。

《藝術(shù)家的生涯》的劇本選自亨利·穆杰的《一個(gè)波希米亞人一生的場景》。普契尼深知這個(gè)反映當(dāng)時(shí)法國市民階層生活的作品之巨大影響力，因此對這個(gè)劇本志在必得。為此，他甚至不惜與好友兼同僚，當(dāng)時(shí)也在根據(jù)同一題材創(chuàng)作歌劇的著名真實(shí)主義歌劇作曲家萊昂卡瓦洛翻臉。所以，傳世的歌劇《藝術(shù)家的生涯》其實(shí)有兩部，另一部即為萊昂卡瓦洛所作，不過名氣稍遜于前者。

普契尼為了凸顯歌劇的市民氣息，刪除了原劇本中男主角魯?shù)婪虻母欢鷮傩裕ㄔ髦恤數(shù)婪蛉缤稅壑蚀肌返膬?nèi)莫里諾一樣，擁有其富有的叔叔的財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)），并將原著中繁多的主角、配角精簡，留下了四位男主角和兩位女主角。在描述魯?shù)婪蚝瓦溥渲g的感情時(shí)，普契尼堅(jiān)持突出咪咪“純潔而柔弱”的特點(diǎn)，將其勾引年輕貴族的橋段刪去，僅僅在第三幕通過魯?shù)婪蛑谏宰鲾⑹觥６娙男蜗髣t是一個(gè)充滿陽光和正義感的女性。雖然也會為了財(cái)富而勾搭有錢的阿爾奇多洛，但其內(nèi)心始終明晰自己所想所需，并且心地善良。比起瑪儂對金錢和愛情的猶豫不決和變幻無常，繆塞塔這樣一個(gè)新世紀(jì)（20世紀(jì)）自由女性的形象，又更進(jìn)一步、更加“高大上”了。普契尼為了這一系列的改動(dòng)，不惜與數(shù)位腳本作家鬧僵（腳本作家當(dāng)時(shí)在歌劇創(chuàng)作上擁有很大發(fā)言權(quán)）。而出版商利柯爾迪對普契尼的力挺，是他最終能貫徹自己的想法去修改腳本的重要推動(dòng)力量，也是留下這部傳世經(jīng)典歌劇的關(guān)鍵。德彪西認(rèn)為，描寫那個(gè)時(shí)代的巴黎，沒人能勝過普契尼。

普契尼頭像雕塑

米蘭音樂學(xué)院普契尼曾經(jīng)學(xué)習(xí)過的123教室

隨著20世紀(jì)科技和交通的迅猛發(fā)展，人們不再需要坐馬車，甚至是步行數(shù)天才能到達(dá)目的地，這就極大地加強(qiáng)了不同地域，甚至西方與東方之間的文化交流。因此19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲刮起了一股“日本文化風(fēng)”，歐洲的名流們狂熱地追逐著各種從日本舶來的藝術(shù)品以及各種與日本有關(guān)的戲劇作品。然而，正如西方對東方文化的一貫偏見，當(dāng)時(shí)歐洲追求的也不是真正意義上的日本文化，只是他們所認(rèn)為的充滿偏見的“日本文化”。普契尼本人對東方文化的真正熱愛，使得他在塑造了瑪儂和繆塞塔兩個(gè)經(jīng)典的自由女性形象后，再次決定以扎根于市民階層的小人物為主角，為觀眾塑造一個(gè)相對真實(shí)、正面的東方形象。于是，歌劇《蝴蝶夫人》應(yīng)運(yùn)而生。

1904年首演于米蘭的兩幕歌劇《蝴蝶夫人》的劇本取材于美國作家約翰·盧瑟·朗的小說。能讓這部歌劇從不那么成功的首演中留存下來，最終成為保留劇目的根本原因，還是這部歌劇不同于之前其他所有歌劇的現(xiàn)實(shí)意義。這是一部極其少有的，對當(dāng)時(shí)歐美駐軍在海外結(jié)為“臨時(shí)夫妻”這樣一個(gè)不尊重普通民眾，不尊重女性的社會現(xiàn)象進(jìn)行抨擊的歌劇。普契尼對腳本結(jié)構(gòu)本身沒有做太多修改，但是為了追求真實(shí)和原汁原味的日本特色曲調(diào)，他花了很大功夫。他搜集了大量的日本民歌音調(diào)并運(yùn)用于歌劇中（此舉得到了日本駐意大利大使的幫助），并在整劇中大量運(yùn)用五聲音階及全音階營造十分“東方”的氛圍，成功塑造了巧巧桑這樣一個(gè)具有代表性的東方女性形象。而且，歌劇《蝴蝶夫人》甚至影響了多年以后誕生的著名音樂劇《西貢小姐》。

盡管德國人認(rèn)為普契尼的創(chuàng)作受到瓦格納的影響，盡管法國人認(rèn)為普契尼的音樂中有德彪西的影子，但普契尼就是普契尼，他出色地使用現(xiàn)實(shí)主義題材，成功塑造了一系列具有市民形象的歌劇角色，創(chuàng)作了眾多杰出的歌劇音樂，在古典和現(xiàn)代歌劇中居于承上啟下的地位，將貝利尼、多尼采蒂和威爾第的寶貴遺產(chǎn)帶入20世紀(jì)，成為西方歌劇史上獨(dú)一無二的歌劇作曲家。

筆者有幸畢業(yè)于普契尼當(dāng)年就讀的音樂學(xué)院—米蘭音樂學(xué)院，并曾經(jīng)多次在米蘭音樂學(xué)院當(dāng)年普契尼使用過的、現(xiàn)以普契尼名字命名的教室—123教室內(nèi)上課，對這位師門前輩懷有深深的敬意。謹(jǐn)以此文論述普契尼歌劇中市民意識，以紀(jì)念這位偉大的歌劇作曲家160周年誕辰。