謝琨，旅澳男高音歌唱家，曾于澳大利亞悉尼歌劇院出演羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中的阿爾瑪維瓦、莫扎特歌劇《魔笛》中的塔米諾、亨德爾歌劇《里納爾多》中的赫拉爾德、理查·施特勞斯歌劇《卡布利喬》中的迪艾那和《阿里阿德涅在納克索斯》中的卜瑞蓋拉，威爾第歌劇《唐·卡洛斯》中的雷瑪伯爵；于新西蘭坎特伯雷歌劇院出演普契尼歌劇《藝術(shù)家的生涯》中的魯?shù)婪?；于澳大利亞室?nèi)歌劇院出演于京軍歌劇《藥》，富勞波斯歌劇《祖目》中的越特；于昆士蘭州立歌劇院出演列克歌劇《尋找南方》中的威廉姆，莫扎特歌劇《唐璜》中的奧塔維歐，馬克歌劇《大煙》中的總督，隆博格歌劇《學(xué)生王子》中的塔尼茨，韋伯歌劇《自由射手》中的馬爾克斯。曾先后演唱巴赫的《b小調(diào)彌撒》和《圣約翰的激情》、柏遼茲的《安魂曲》、亨德爾的《彌賽亞》和《歡樂彌撒》、威爾第的《安魂曲》、莫扎特的《安魂曲》、普契尼的《光榮彌撒》、馮·威廉姆斯的《天路之旅》、舒伯特的《G大調(diào)彌撒》及貝多芬的《C大調(diào)彌撒》。

謝琨曾與墨爾本交響樂團(tuán)、悉尼交響樂團(tuán)、昆士蘭交響樂團(tuán)、新西蘭國(guó)立交響樂團(tuán)、新加坡青年交響樂團(tuán)、中國(guó)臺(tái)灣音樂廳交響樂團(tuán)等在上述各地主要舞臺(tái)合作演出，也應(yīng)邀參加過悉尼藝術(shù)節(jié)、墨爾本國(guó)際藝術(shù)節(jié)、新加坡藝術(shù)節(jié)和中國(guó)香港新視野藝術(shù)節(jié)等演出三百余場(chǎng)。國(guó)外權(quán)威專家稱贊謝琨“有著流暢、洪亮的音色與純熟、純正的韻味，有著高超的聲音技巧與修養(yǎng)，他的弱聲、混聲的處理細(xì)膩，富有穿透力?！?/p>

受《歌唱藝術(shù)》雜志的委托，筆者近期專程采訪了回國(guó)專事聲樂教學(xué)的謝琨教授，話題從學(xué)習(xí)經(jīng)歷、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)到教學(xué)理念，謝老師知無(wú)不言，侃侃而談。筆者將此次專訪內(nèi)容整理成文，與方家分享、交流（以下謝琨教授簡(jiǎn)稱“謝”，筆者簡(jiǎn)稱“筱”）。

筱：謝老師，您好！感謝您在百忙中接受這次采訪。我知道您在南京藝術(shù)學(xué)院求學(xué)時(shí)曾跟隨黃友葵先生學(xué)習(xí)，您對(duì)她的教學(xué)理念是如何理解的？她的教學(xué)對(duì)您產(chǎn)生了哪些影響？

謝：感謝《歌唱藝術(shù)》雜志為我提供了與同行交流的機(jī)會(huì)。

我進(jìn)入“南藝”學(xué)習(xí)后，本科期間先師從李宗璞教授，李老師曾就讀于青木關(guān)國(guó)立音樂院，她教會(huì)我放松、自然地歌唱。本科畢業(yè)留校后，我考入中央音樂學(xué)院聲歌系干部進(jìn)修班，跟隨李維渤教授學(xué)習(xí)了近兩年，他使我初步掌握了輕重機(jī)能的運(yùn)用和混聲技巧。李先生和他的太太—優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)趙慶閏老師教會(huì)了我大量德、法藝術(shù)歌曲和許多適合我演唱的詠嘆調(diào)。兩年間，我的歌唱語(yǔ)音、聲音表現(xiàn)力，以及不同作品風(fēng)格的掌握均有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。進(jìn)修結(jié)束，我回到“南藝”，學(xué)校正在實(shí)施“青藍(lán)計(jì)劃”，請(qǐng)校內(nèi)德高望重的老專家“傳幫帶”。作為青年教師，我有了機(jī)會(huì)接受黃友葵先生的耳提面命，每周一次，連續(xù)兩年，受益匪淺。

我對(duì)黃先生的聲樂教學(xué)理念的理解主要有以下幾個(gè)方面：1.強(qiáng)化歌唱思維的“無(wú)聲訓(xùn)練”。黃先生認(rèn)為，正確聲音概念的形成與思維、內(nèi)耳聽覺、感性知識(shí)密不可分。演唱時(shí)應(yīng)提前想好，尚未出聲，腦海中就已形成需要發(fā)出的聲音效果，并且要持續(xù)強(qiáng)化這個(gè)思維過程。歌唱訓(xùn)練雖是發(fā)聲機(jī)能訓(xùn)練，卻需要通過思維先行的路徑來(lái)指揮生理機(jī)能的運(yùn)行來(lái)鞏固、提高實(shí)操的成效。實(shí)踐證明，這種“思維先行”的方式能取得事半功倍之功。所謂歌唱思維的“無(wú)聲訓(xùn)練”，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)的“胸有成竹”可謂異曲同工。2.因材施教。黃先生認(rèn)為，歌唱教學(xué)不是工業(yè)化地制造樂器，每個(gè)人的生理差異決定了“樂器”的特殊性，必須因材施教。教師必須在充分了解學(xué)生的嗓音等生理?xiàng)l件，以及音樂基礎(chǔ)、文化修養(yǎng)、理解能力等基礎(chǔ)上，制訂適合不同個(gè)體的教學(xué)計(jì)劃。3.尊重音樂，把握風(fēng)格。學(xué)習(xí)聲樂作品，黃先生要求學(xué)生認(rèn)真研讀樂譜的每個(gè)細(xì)節(jié)，包括旋律、節(jié)奏、節(jié)拍以及力度、分句、表情術(shù)語(yǔ)等所有音樂的符號(hào)；認(rèn)真朗讀歌詞，研究歌曲創(chuàng)作背景，并嚴(yán)格按照歌曲的時(shí)代風(fēng)格進(jìn)行演唱。4.技巧訓(xùn)練。用“提神”“開肋”“收腹”三個(gè)關(guān)鍵詞指導(dǎo)氣息訓(xùn)練；使用鼻腔和鼻咽腔的共鳴，獲得聲音的“高位安放”；巧妙協(xié)調(diào)地利用“唇齒舌牙喉”使吐字、咬字清晰；訓(xùn)練意大利語(yǔ)的五個(gè)母音的純正性，以及母音連接、轉(zhuǎn)換時(shí)聲音位置的統(tǒng)一，形成氣息支持下的連貫（legato）效果；依靠漢語(yǔ)語(yǔ)音中的“五音”出字收聲，抓住漢語(yǔ)中元音和輔音的特點(diǎn)解決演唱中國(guó)作品的聲韻問題。5.重視舞臺(tái)實(shí)踐。黃友葵先生對(duì)舞臺(tái)實(shí)踐極其重視，一直堅(jiān)持在教學(xué)過程中讓課堂教學(xué)與舞臺(tái)實(shí)踐相結(jié)合。低年級(jí)的學(xué)生可以適當(dāng)參與音樂會(huì)演出，高年級(jí)則可以排演一些學(xué)生力所能及的中外歌劇片段，以此增強(qiáng)學(xué)生的演唱水平和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，使之能更好地與今后的實(shí)踐應(yīng)用對(duì)接。

此外，黃先生是最早進(jìn)行“西洋唱法民族化”的探索者之一，也是致力走“中國(guó)聲樂學(xué)派”之路的踐行者。黃先生認(rèn)為，“民族化”既不在于作品用了多少民族傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法以及是否用民族樂器演奏，也不在于是否用民族傳統(tǒng)的歌唱方法在演唱；而在于是否能按照符合中國(guó)語(yǔ)言規(guī)律及其特有的聲調(diào)出字收聲，是否能夠深刻而真切地表達(dá)中國(guó)人的精神風(fēng)貌和思想感情，是否具有中華民族的氣質(zhì)和民族風(fēng)格。她說，意大利語(yǔ)母音的發(fā)音不能完全滿足中國(guó)語(yǔ)言演唱的需要，她從中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，特別是京劇入手，對(duì)“西洋唱法民族化”進(jìn)行了積極深入的研究，并運(yùn)用到教學(xué)中，取得了卓越的成就。

上述黃先生的教學(xué)理念和訓(xùn)練手段對(duì)我日后的教學(xué)和演唱產(chǎn)生了巨大影響。古往今來(lái)，國(guó)內(nèi)外有關(guān)聲樂演唱的文獻(xiàn)汗牛充棟，而優(yōu)秀的聲樂教師則會(huì)將書本上的理論轉(zhuǎn)化成鮮活的聲音?！俺跉庀⑸稀钡穆曇舻降资巧稑?？“高位置”“混聲”又是一種什么樣的聲音？“連音唱法”究竟如何做到？……學(xué)生們即使博覽群書，如果聽不到實(shí)際的音響，可能仍然是隔靴搔癢。因此，一個(gè)有著科學(xué)教學(xué)理念和有效教學(xué)方法的教師就顯得非常重要了。他們會(huì)使用各種手段來(lái)調(diào)整學(xué)生的聲音，并在學(xué)生唱出正確聲音時(shí)給予肯定。黃先生正是這樣的教師。我演唱、教學(xué)這么多年，嗓子從未出過問題，而且至今還能保持嗓音的活力。我所教的學(xué)生中也無(wú)人嗓子出毛病，貫徹、執(zhí)行黃先生的教學(xué)理念和教學(xué)方法是其中的重要原因。

筱：您在澳大利亞曾出演過一些著名歌劇的男高音角色，您感觸最深的是什么角色？為什么？

謝：《唐璜》《伊多美紐》《魔笛》等可能更適合我的聲音，我對(duì)這些歌劇也都十分喜愛。但是，如果說感觸最深的角色，那定非魯?shù)婪蚰獙佟Ｔ蛴卸?/p>

其一，《藝術(shù)家的生涯》屬于真實(shí)主義歌劇，這些作品主要以底層階級(jí)現(xiàn)實(shí)生活中的一些事件為題材，描寫普通人的喜怒哀樂，我在表演劇中人物的情感時(shí)更易理解表現(xiàn)。雖說真實(shí)主義歌劇源自法國(guó)自然主義文學(xué)，但是多了些浪漫情懷，少了幾分粗糲之氣。就《藝術(shù)家的生涯》這部歌劇而言，謳歌了四位貧窮的青年藝術(shù)家超于物外的愛與自由，純粹而高貴。而這些，由普契尼的生花妙筆和著意描摹，自有一種感人的力量。雖然其音樂被一些音樂家稱為“淺薄浮泛”，但它流暢、華美的旋律極具歌唱性，故能得到歌唱家和觀眾的喜愛。

其二，我演《藝術(shù)家的生涯》還有個(gè)故事，它對(duì)我的演藝生涯，乃至生活都產(chǎn)生了重要影響。我最初學(xué)習(xí)魯?shù)婪蜻@個(gè)角色，是1996年在悉尼歌劇院作為替補(bǔ)演員（understudy），可惜最后也沒有得到登臺(tái)的機(jī)會(huì)。然而，2001年的某天，我的經(jīng)紀(jì)人突然來(lái)電話說，新西蘭坎特伯雷歌劇院即將上演的《藝術(shù)家的生涯》的魯?shù)婪虬缪菡邿o(wú)法登臺(tái)了，該歌劇院正緊急向各經(jīng)紀(jì)公司尋求救場(chǎng)演員。我的經(jīng)紀(jì)人知道我學(xué)過這個(gè)角色，便問我是否能接這個(gè)活兒，且第一場(chǎng)演出就在三天后的晚上。我說，請(qǐng)給我半小時(shí)，讓我翻一下歌譜，看自己還記得多少。我驚奇地發(fā)現(xiàn)，自己竟能記住絕大部分唱段。機(jī)會(huì)難得，我決心一搏，當(dāng)天晚上便趕到新西蘭。接下來(lái)的兩天，我除了真切感受到食不知味、寢不安枕的滋味之外，更感受到了同人間的理解、關(guān)愛、配合。從指揮、導(dǎo)演及其他主要演員處聽到最多的話語(yǔ)就是：“別擔(dān)心！放松，我們會(huì)幫你，你可以的！”此外，歌劇院還在首場(chǎng)演出時(shí)特地為我安排了“提詞者”（prompter），是晚的演出很成功，我?guī)缀跷闯鲆诲e(cuò)，劇院滿意，同人尊重。第二天的樂評(píng)稱之為“一次出色的救場(chǎng)”。

這次經(jīng)歷給我很多啟示。首先，作為職業(yè)歌者必須認(rèn)真對(duì)待每次學(xué)習(xí)音樂作品的機(jī)會(huì)，機(jī)會(huì)永遠(yuǎn)是留給有準(zhǔn)備者，哪怕你只是替補(bǔ)！這次能在如此短的時(shí)間里迅速恢復(fù)并完成從未登臺(tái)演唱過的整部歌劇，要?dú)w功于當(dāng)年悉尼歌劇院藝術(shù)指導(dǎo)們對(duì)語(yǔ)言和音樂極其嚴(yán)苛的要求。其次，要相信自己，人的潛力會(huì)在需要的時(shí)候迸發(fā)出難以估量的能量。最后，要相信人性的愛和善良，在你需要幫助時(shí)，志同道合的人們會(huì)向你伸出援助之手。

筱：您出演的角色之間有很大的差異，您是如何把握不同的人物性格的？您在二十多年的表演生涯中獲得的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊穹窒硪恍┙o現(xiàn)在的學(xué)生？

謝：我是男高音，男高音聲部中輕抒情和抒情、抒情和戲劇抒情等類型之間的界限并非涇渭分明，也不是一成不變的。隨著年齡的增長(zhǎng)、身心的成熟、歌唱技術(shù)的進(jìn)步和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的積累，歌唱者除了表演最適合自己聲部類型的曲目之外，涉獵稍重的曲目也是常見的，少數(shù)歌唱家甚至?xí)淖冏约旱穆暡?。我演《魔笛》時(shí)，演薩拉斯特羅的男低音告訴我，他演過《藝術(shù)家的生涯》中所有的男角—年輕時(shí)唱魯?shù)婪?，后?lái)唱馬切洛，接下來(lái)是肖納，現(xiàn)在（那時(shí)他年近六十）唱男低音角色。

我屬于輕型抒情男高音，所演角色基本上是輕抒情和抒情兩類。如《唐璜》中的奧塔維歐和《塞維利亞理發(fā)師》中的阿爾瑪維瓦屬于前者；《魔笛》中的塔米諾和《藝術(shù)家的生涯》中的魯?shù)婪驅(qū)儆诤笳?。雖然我演第一部西方歌劇時(shí)已年過三十，而這之前我已唱過數(shù)百場(chǎng)音樂會(huì)和很多歌劇片段，也錄制過不少不同風(fēng)格的歌曲。這些藝術(shù)實(shí)踐對(duì)發(fā)聲技術(shù)的提高有很大的幫助。就歌唱方法而言，無(wú)論你是什么聲部，基本狀態(tài)應(yīng)該是一致的，如橫膈膜對(duì)氣息的作用、低位安放的喉頭和共鳴腔體的運(yùn)用等。我認(rèn)為唱輕抒情角色的唱段，特別是唱羅西尼的作品，需要更多地運(yùn)用輕機(jī)能和混聲，以使聲音更加靈活、輕盈、優(yōu)雅，并能清晰、準(zhǔn)確地演唱那些快速樂句。

對(duì)學(xué)生來(lái)說，首先必須確定好自己的聲部類型，選唱那些適合自己的曲目。即使屬于較重的聲部，在年紀(jì)尚輕、發(fā)聲技術(shù)尚未成熟時(shí)，仍需以演唱較輕的曲目為宜。其次，學(xué)習(xí)階段要大量積累曲目，包括歌劇、清唱?jiǎng)?、輕歌劇等，有可能的話，選定較合適的歌劇學(xué)習(xí)全劇。再次，要不遺余力地尋找登臺(tái)機(jī)會(huì)，提高舞臺(tái)表演能力。還有一個(gè)重要的方面，就是認(rèn)真讀譜。必須在第一次排練前就做到音樂準(zhǔn)確無(wú)誤，語(yǔ)言精準(zhǔn)，風(fēng)格到位。

筱：您在澳大利亞已經(jīng)是知名歌唱家了，是什么原因讓您選擇回到母校“南藝”從教呢？

謝：這個(gè)問題說來(lái)話長(zhǎng)。我想有以下幾個(gè)原因：

第一，我是從地方音樂院校起步并走上從藝之路的，到澳大利亞后，又經(jīng)歷了學(xué)習(xí)語(yǔ)言、讀研究生到成為職業(yè)歌唱演員的過程，感悟良多。隨著我國(guó)改革開放的深入、國(guó)內(nèi)音樂事業(yè)的繁盛，越來(lái)越多的人學(xué)習(xí)歌唱，赴海外學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生也越來(lái)越多，但是他們中的大多數(shù)對(duì)國(guó)外求學(xué)、工作的真實(shí)狀況并不是十分了解，我認(rèn)為以自己的親身經(jīng)歷現(xiàn)身說法，或許能給大家?guī)?lái)便捷。

第二，國(guó)外形容職業(yè)演員是“和旅行箱一起生活”（living in the suitcase）。職業(yè)演員根據(jù)演出合同，提著旅行箱往來(lái)于世界各地的舞臺(tái)，居無(wú)定所?！按笸蟆眰冾l頻在各地一流舞臺(tái)閃亮登場(chǎng)，“小腕”們則在二流、三流的演出場(chǎng)所獻(xiàn)藝。影響力不同，卻改不了“流浪者”的本質(zhì)。長(zhǎng)此以往，難免心生倦怠。

第三，在澳大利亞十六年，盡管每年都回國(guó)，但時(shí)間短暫，自覺未能好好照顧家人?；貒?guó)后雖不能每日晨昏定省，但每月都可回去兩三次，較之前方便、快捷許多。

筱：您在澳大利亞和中國(guó)都從事過聲樂教學(xué)，以您的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，兩個(gè)國(guó)家的聲樂學(xué)生有哪些不同之處（如學(xué)習(xí)背景、技巧、學(xué)習(xí)能力等）呢？您在教學(xué)時(shí)進(jìn)行了什么樣的調(diào)整呢？

謝：通常來(lái)說，在西方國(guó)家，音樂工作并不被認(rèn)為是一種能賺大錢的行業(yè)。而考普通大學(xué)、取得學(xué)位也并不像中國(guó)這么困難，對(duì)求職也不那么重要。因此，在澳大利亞選擇學(xué)習(xí)音樂者大都是因?yàn)檎娴南矚g。在國(guó)內(nèi)，大部分選擇報(bào)考藝術(shù)院校者是因?yàn)樵诟咧须A段發(fā)現(xiàn)文化成績(jī)不足以考上較好的普通高校，而藝術(shù)院校的文化課錄取分?jǐn)?shù)較低，又自認(rèn)為有點(diǎn)藝術(shù)天賦便突擊學(xué)習(xí)，以求跨入高校之門。其中，尤以不需要“童子功”的聲樂學(xué)習(xí)者為眾。

澳大利亞的學(xué)生通常在少兒時(shí)期便開始了音樂學(xué)習(xí)和音樂活動(dòng)，比如參加學(xué)校、教堂或社會(huì)上的合唱團(tuán)，參與音樂劇、清唱?jiǎng)〉难莩龅龋麄儗W(xué)習(xí)音樂的動(dòng)力、能力自小就得到鍛煉。他們演唱多聲部作品的能力是國(guó)內(nèi)的學(xué)生難及項(xiàng)背的，同時(shí)，他們語(yǔ)言上的優(yōu)勢(shì)也顯而易見。盡管英語(yǔ)的歌唱性不如意大利語(yǔ)，且在傳統(tǒng)聲樂曲目中，英語(yǔ)曲目也不占多數(shù)，但不可否認(rèn)的是，英語(yǔ)和拉丁語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)等語(yǔ)言具有親緣關(guān)系，又是世界上使用最廣泛的語(yǔ)言之一（僅次于漢語(yǔ)和西班牙語(yǔ)），因此，以英語(yǔ)為母語(yǔ)者在學(xué)習(xí)意大利、法語(yǔ)、德語(yǔ)聲樂曲目時(shí)，以及從事音樂活動(dòng)的交流、溝通時(shí)，自然具有優(yōu)勢(shì)，更不用說演唱音樂劇了。

中國(guó)報(bào)考音樂院校的學(xué)生人數(shù)無(wú)疑是全世界最多的，盡管可能大多“動(dòng)機(jī)不純”，但由于人數(shù)眾多，其中也不乏天賦突出者。國(guó)內(nèi)許多藝術(shù)院校有著高質(zhì)量的師資水平，同樣能培養(yǎng)出特別優(yōu)秀的歌唱家。

就教學(xué)而言，無(wú)論在澳大利亞，還是在中國(guó)，歌唱發(fā)聲技術(shù)的訓(xùn)練是一樣的。在澳大利亞或其他西方國(guó)家，聲樂教學(xué)主要分為兩個(gè)方面，即發(fā)聲技巧和音樂詮釋。前者通常由聲樂教師擔(dān)任，主要負(fù)責(zé)聲音技巧的訓(xùn)練，兼及其他。有些聲樂教師稱自己為“聲音技師”（voice technician）。后者則主要從事語(yǔ)言、風(fēng)格等內(nèi)容的教學(xué)，由藝術(shù)指導(dǎo)（coach或repetiteur）擔(dān)綱。在中國(guó)，大部分藝術(shù)院校有鋼琴伴奏而缺乏優(yōu)秀的藝術(shù)指導(dǎo)，聲樂教師要二者兼顧。這就對(duì)我們聲樂教師提出了更高的要求，必須主動(dòng)地不斷充實(shí)自己的學(xué)識(shí)，以應(yīng)對(duì)如此現(xiàn)狀。否則，難以教出高水平的演唱人才。

筱：據(jù)我了解，您的學(xué)生中以男高音居多，而男高音聲部是非常難訓(xùn)練的一個(gè)聲部。您能跟我們分享培養(yǎng)男聲（尤其是男高音）的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)嗎？

謝：其實(shí)，所有聲部的訓(xùn)練方法在本質(zhì)上并無(wú)太大區(qū)別。如果說男高音有什么特殊的難點(diǎn)，那恐怕就是所謂的“混聲”訓(xùn)練了。要想平順地通過換聲點(diǎn)，并獲得理想的高音，重機(jī)能和輕機(jī)能的“無(wú)機(jī)動(dòng)態(tài)漸混”尤為關(guān)鍵。有關(guān)混聲、換聲訓(xùn)練的文章數(shù)不勝數(shù)，言之鑿鑿，但是極少有人能僅通過閱讀解決這個(gè)問題，往往需要有經(jīng)驗(yàn)的教師分辨出聲音中的細(xì)微差別，并加以指導(dǎo)、調(diào)整。這就是為什么聲樂課最好能“一對(duì)一”地面授機(jī)宜，而不是“紙上談兵”。所以，我也就不在這兒充當(dāng)“趙括”了。

筱：謝老師，您的中文造詣非常高，演唱的中文歌曲十分有韻味，您認(rèn)為演唱中文歌曲與外文歌曲有什么不同之處？學(xué)習(xí)“美聲”的學(xué)生應(yīng)該怎樣唱好中國(guó)歌呢？

謝：你過譽(yù)了！我一直認(rèn)為，不管學(xué)習(xí)哪種唱法，中國(guó)歌唱家必須唱好中國(guó)歌，包括藝術(shù)歌曲、民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲和民歌等?？茖W(xué)的演唱在基本發(fā)聲狀態(tài)方面有很多共性。在氣息方面，美聲唱法講究橫膈膜的支持，民族聲樂強(qiáng)調(diào)“丹田之氣”。二者都要求喉頭的穩(wěn)定，也都要求聲音的集中和高位置。我想，唱好中國(guó)歌曲的關(guān)鍵是咬字、行腔、潤(rùn)腔和分句。

與意大利語(yǔ)的五個(gè)母音相比，漢字的韻母有三十九個(gè)，要復(fù)雜得多；意大利語(yǔ)、英語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)、俄語(yǔ)、西班牙語(yǔ)等是多音節(jié)語(yǔ)言，有重讀音節(jié)。而漢語(yǔ)除兒化音外，均為單音節(jié)，但是有聲調(diào)（四聲）。盡管大家知道要“用母音歌唱”，但如果單純地套用意大利語(yǔ)的五個(gè)母音，或其他語(yǔ)種的母音硬套漢語(yǔ)去唱中國(guó)歌，顯然是不能完全滿足中國(guó)語(yǔ)言要求的。如漢語(yǔ)里屬于“依七轍”的“知、癡、詩(shī)、茲、雌、斯”等字的發(fā)音，就很難在外語(yǔ)中找到對(duì)應(yīng)的母音。即便是漢語(yǔ)中的“愛、非”（音“ai”和“fei”）等字，讀音看似和意大利語(yǔ)相應(yīng)的字符一樣，但實(shí)際上還是有細(xì)微差別的。此外，還有鼻韻母的歸韻。這些都需要我們?nèi)パ芯看Γ⑦\(yùn)用漢語(yǔ)特有的咬字歸韻和行腔、潤(rùn)腔方法演唱。

就潤(rùn)腔來(lái)說，就有“斷音”“裝飾音”“音色變化”“聲音造型”“力度變化”“節(jié)奏節(jié)拍”等潤(rùn)腔方法。掌握流暢、圓潤(rùn)的連音行腔，結(jié)合恰到好處的潤(rùn)腔技巧，演唱出具有真正中國(guó)民族風(fēng)格的歌曲的可能性便會(huì)大大增加。

歌曲可看作詩(shī)詞的音樂化表達(dá)，兼具文學(xué)性和音樂性。分句的合理性是判斷一位歌者藝術(shù)修養(yǎng)優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。我們?cè)谘莩獣r(shí)必須注意歌詞的句讀，使歌曲不失原詩(shī)的韻律、節(jié)奏與詩(shī)情、詩(shī)意。好的作曲家在創(chuàng)作歌曲時(shí)通常會(huì)根據(jù)文本本身的韻律、重音和句讀譜寫樂句。歌唱時(shí)不合理的分句，輕者會(huì)影響詩(shī)意的表達(dá)，重者甚至?xí)淖冋Z(yǔ)義造成誤解。比如歌劇《木蘭詩(shī)篇》中的詠嘆調(diào)《我的愛將與你相伴終生》中“我最親的人”和“我最愛的人”這兩句，很多演唱者在“的”字之前換氣，并將“的”字唱得很重，甚至加滑音，怎么聽都像在唱“我最親敵人”和“我最愛敵人”。

如果說大家覺得聽我演唱的中國(guó)歌曲還不太“洋腔洋調(diào)”，我認(rèn)為這與我中學(xué)時(shí)唱樣板戲有一定的關(guān)系。因?yàn)樘焐猩ぷ?，模仿能力?qiáng)，進(jìn)入中學(xué)不久，我就成了學(xué)校和市文化宮業(yè)余宣傳隊(duì)的臺(tái)柱子，《沙家浜》《智取威虎山》和《紅燈記》等劇目，我多次演過全本。那時(shí)的聲音技巧和舞臺(tái)表演大都來(lái)自模仿，并在此過程中自覺或不自覺地學(xué)習(xí)了京劇的咬字、行腔、潤(rùn)腔和身段。進(jìn)入大學(xué)后，李宗璞老師和黃友葵老師對(duì)“西洋唱法民族化”的問題有過很多精辟的見解和教學(xué)手段，也使我大受裨益。當(dāng)然，和民族聲樂“大家”相比，我還有很多差距，仍需繼續(xù)努力。

筱：作為歌壇的常青樹，您是如何保護(hù)嗓子的？年輕歌者們?cè)谶@方面應(yīng)該注意些什么？

謝：常青樹？不敢當(dāng)！但就保護(hù)嗓子而言，我認(rèn)為，首先應(yīng)確立正確的聲音概念。唱得對(duì)，是對(duì)嗓子最佳的保護(hù)！有些同學(xué)可能會(huì)抱怨，自己地處“僻疆”，佳師難求。但在目前這樣便利的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，大師們的教學(xué)視頻如雨后春筍般出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上，國(guó)內(nèi)外的聲樂專家頻頻在全國(guó)各地舉辦大師班，出國(guó)留學(xué)也非可望而不可即。如果你真的熱愛歌唱，網(wǎng)上的也好，線下的也罷，要找到名師，并非難事。

其次，明確自己的聲部類型，演唱適合自己的劇目、曲目。在自己身心沒有完全成熟、歌唱技術(shù)沒有基本成型之前，最好不要接力所不能及的活兒，即使這個(gè)活兒符合自己的聲部。在歌唱方法成熟后，也不要過多演唱超越自己聲部類型的作品，這一點(diǎn)在年輕的時(shí)候尤需慎重。我知道，在目前這種僧多粥少的情勢(shì)下，讓?shí)渎额^角的年輕歌者對(duì)出現(xiàn)的機(jī)會(huì)說“不”，很難。但是，從長(zhǎng)計(jì)議，學(xué)會(huì)拒絕是明智的。美國(guó)抒情花腔女高音西爾斯（Beverly Sills）曾坦言，她演唱多尼采蒂的《羅貝托·德威若》（Roberto Devereux）中的伊麗莎白塔至少使她的演藝生涯縮短了四年，因?yàn)閷?duì)她而言，這個(gè)角色過重。她付出的代價(jià)不可謂不重！

當(dāng)然，并不是所有歌唱家都有機(jī)會(huì)演唱歌劇，相對(duì)而言，國(guó)內(nèi)歌唱家，特別是民族聲樂歌唱家，唱音樂會(huì)的機(jī)會(huì)要多得多。當(dāng)下很多膾炙人口的中國(guó)創(chuàng)作歌曲演唱難度之高，與西洋歌劇詠嘆調(diào)相比不遑多讓，如《西部放歌》《瑪依拉變奏曲》《鳥兒在風(fēng)中歌唱》等。如果歌唱技術(shù)不成熟，演唱頻率又密集，同樣會(huì)對(duì)嗓音造成無(wú)法逆轉(zhuǎn)的傷害。

當(dāng)然，職業(yè)歌唱家還需養(yǎng)成良好的工作生活習(xí)慣，專業(yè)上要每日勤思、勤練，生活要自律、自制，以使自己的歌唱狀態(tài)、精神和身體都處于健康狀態(tài)，生命之樹、藝術(shù)之樹，才能長(zhǎng)存！

筱：謝謝您接受采訪，感謝您為喜愛歌唱的朋友指出學(xué)習(xí)路途和保持藝術(shù)生命長(zhǎng)青的忠言！