耿洪敏

【摘要】本文以勃拉姆斯《第二交響曲》為分析對象，聚焦于作品的調(diào)性布局，由此對作品的音樂進行歸納總結(jié)。以期為《第二交響曲》研究做一補充，為有意研究勃拉姆斯交響曲的學(xué)者提供借鑒。

【關(guān)鍵詞 】勃拉姆斯；第二交響曲；調(diào)性布局；音樂風格

【中圖分類號】J605 【文獻標識碼】A

勃拉姆斯《D大調(diào)第二交響曲》作于1887年。得益于德國統(tǒng)一后形成的穩(wěn)定的政治、經(jīng)濟、社會環(huán)境，以及作曲家在奧地利度假的愉快心境，這些促使他以旺盛的精力，迅速完成了這部著名的作品，并由維也納愛樂樂團于當年年底首演。

這部作品一掃《第一交響曲》那英雄的、凝重的氣質(zhì)，而把一種田園的、陽光的色彩揮灑于整部作品中。因此，從可聽性角度講，它是勃拉姆斯交響曲中最受歡迎的一部。音樂評論界將這部作品形容為“愉快的、熱情奔放的、容易領(lǐng)悟、充滿生活之快樂的”。此外，從可分析角度講，勃拉姆斯一生僅創(chuàng)作了四部交響曲（不惑之年的勃拉姆斯才開始嘗試交響曲的創(chuàng)作，可謂厚積薄發(fā)），但部部皆為精品，具有極高的可分析性。另外，國內(nèi)有關(guān)勃拉姆斯《第二交響曲》的研究，主要聚焦于作品某一樂章的分析，如田剛的《奏鳴曲式是主題發(fā)展的必然結(jié)果——勃拉姆斯〈第二交響曲〉第一樂章分析》，黃剛的《勃拉姆斯〈第二交響曲〉第一樂章和聲特征分析》，缺少對整部作品全局性的、綜合性的深入研究。另外，王丹的碩士論文《勃拉姆斯〈第二交響曲〉主題動機貫穿發(fā)展研究》，主要論述了主題動機在四個樂章主題中的運用情況。而本文闡述的音高材料在作品中的運用，其著眼點不僅在于主題，還包括各樂章各層次的組織結(jié)構(gòu)或各階段的發(fā)展過程。因此，這里對音高材料的分析是全覆蓋式的與動態(tài)性的。

為此，本文以勃拉姆斯《第二交響曲》為分析對象，聚焦于作品中調(diào)性布局，以此為勃拉姆斯《第二交響曲》的全面研究做一補充，并為有意研究勃拉姆斯交響曲的學(xué)者提供一定借鑒。

一、勃拉姆斯《第二交響曲》調(diào)性布局

第一樂章里的三對調(diào)性關(guān)系構(gòu)成了整部作品的調(diào)性布局的基礎(chǔ)，分別為主屬、三度及二度調(diào)性關(guān)系。其中，主部主題里首先呈示了一對主屬關(guān)系調(diào)性。

通過圖1可以看出，在這個平行樂段中，第一句為D大調(diào)，和聲為I—V—I的進行。從第二句第一樂節(jié)一開始，和聲為D大調(diào)II級，但也可看作A大調(diào)的降三音的V級，b小調(diào)逐步向?qū)僬{(diào)A大調(diào)游移。從第二樂節(jié)開始，已明顯的轉(zhuǎn)入A大調(diào)，和聲為I級與V級交替出現(xiàn)。因此，主部主題無論在和聲進行上，還是調(diào)性轉(zhuǎn)換上，都體現(xiàn)出主屬調(diào)性關(guān)系的對置。

圖1

此外，副部主題建立在#f小調(diào)，與主部主題構(gòu)成三度調(diào)性關(guān)系。而從呈示部結(jié)束部分一直到展開部結(jié)束部分，其調(diào)性布局呈現(xiàn)#f小調(diào)—F大調(diào)、F大調(diào)—G大調(diào)的二度調(diào)性關(guān)系。最后，是展開部結(jié)束部分到再現(xiàn)部所呈現(xiàn)的主屬調(diào)性關(guān)系。因此，整個第一樂章呈現(xiàn)了三對調(diào)性關(guān)系，分別為主屬、三度及二度調(diào)性關(guān)系（見圖2）。

圖2

圖3、4、5為第二、三、四樂章的調(diào)性布局。從中可以看出，第二樂章沒有二度調(diào)性關(guān)系，只有主屬、三度調(diào)性關(guān)系。第三樂章主要為三度、二度調(diào)性關(guān)系。第四樂章為主屬、三度及二度調(diào)性關(guān)系。由此看出，作品第一、四樂章包含三對調(diào)性關(guān)系，而中間的第二、三樂章只包含兩種調(diào)性關(guān)系。因此，作品在整體調(diào)性布局上呈現(xiàn)出帶再現(xiàn)的三分性結(jié)構(gòu)。另外，作品四個樂章的主調(diào)分別為D大調(diào)、B大調(diào)、G大調(diào)、D大調(diào)（見圖6），形成了古典主義時期單個作品或樂章里的T—D—S—T的傳統(tǒng)調(diào)性布局，再次印證了勃拉姆斯的“保守主義”。

圖3

圖4

圖5

圖6

二、勃拉姆斯《第二交響曲》音樂風格

（一）融合風格

勃拉姆斯的主要創(chuàng)作年代是十九世紀中后期，這也是浪漫主義音樂發(fā)展的鼎盛時期，以李斯特、瓦格納為代表的音樂家，都在創(chuàng)作理念、題材、技法、風格等多個方面進行了全面的革新，對古典主義音樂進行改造和變革已然成為了一種風尚。特別是在交響樂方面，李斯特新創(chuàng)了交響詩，而瓦格納則在樂隊編制、配器等方面大做文章，試圖呈現(xiàn)出全新的音樂效果?！斑@是與浪漫主義時期的審美取向以及價值觀、世界觀和思維方式息息相關(guān)的。”[1]而在這種風潮下，勃拉姆斯卻是十分冷靜的，并沒有盲從。他不明確反對浪漫主義音樂，但是又對古典主義音樂十分推崇，認為古典主義音樂的理性、均衡和完美，是具有永恒藝術(shù)價值和魅力的，所以在創(chuàng)作中充分運用了諸多古典主義音樂技法，力求在古典和浪漫兩種風格中找到一個平衡，也由此形成了特有的融合風格。

（二）民族風格

對民族民間音樂的重視，是浪漫主義音樂的重要特征，對此勃拉姆斯也不例外。早年青年時期，他就曾在家鄉(xiāng)系統(tǒng)的收集、整理和改編民歌，并出版了民歌集，表現(xiàn)出了他對民族文化的肯定、尊重和熱愛。同樣，民族民間音樂也給了勃拉姆斯以豐厚的饋贈，為他的創(chuàng)作提供了源源不斷的素材、構(gòu)思、技法借鑒?！兜诙豁懬肪褪且粋€成功的例證。民族民間音樂的融入，使作品呈現(xiàn)出了鮮明的民族風格，表現(xiàn)出了作曲家想要民眾在精神上、情感上相通、相近的欲望，在很大程度上拉近了交響樂和普通民眾之間的距離。同時，“與古典主義多以宗教為表現(xiàn)題材所不同，浪漫主義音樂家們受到自然主義哲學(xué)的影響，逐漸將創(chuàng)作目光投向了大自然”[2]，勃拉姆斯也十分熱愛大自然，經(jīng)常將大自然作為表現(xiàn)對象，大自然的湖光山色、云蒸霞蔚，都會被勃拉姆斯用音樂這只畫筆進行生動形象的描摹，展示出了樂觀的生活精神。

（三）個性風格

十九世紀下半期，德國資產(chǎn)階級和貴族相勾結(jié)，反對和打壓新興資產(chǎn)階級，讓很多知識分子陷入到了消極和絕望之中。加之勃拉姆斯本身性格孤僻，不善交際，而是喜歡獨處。所以逐漸形成了復(fù)雜、矛盾和孤僻的性格，這一點表現(xiàn)在作品中，則是不同于其他作曲家和作品的個性化。以標題音樂為例，勃拉姆斯最初在給友人的信中表示，自己認為不宜加入標題，還是給觀眾以想象和體驗的空間。但是在《第二交響曲》中，雖然沒有明確的標題，但是內(nèi)容卻是帶有標題音樂性質(zhì)的音詩和音畫，而且還經(jīng)常在作品中引用詩句，附加文字，所以是一種“沒有標題的標題音樂”。同時，雖然是自己古典主義音樂的追求者，但是作品中卻沒有古典主義那種震撼人心的氣魄和發(fā)人深省的力度，更多的是晦澀、消沉，這種個性化風格在當時的歐洲樂壇是獨樹一幟的。也正是因此，其作品才能帶人們與眾不同的感受。

參考文獻

[1]朱顯平.“主題變形”技術(shù)研究——以李斯特兩首交響詩為例[J].當代音樂，2018（01）：93.

[2]莊嚴.浪漫主義音樂的美學(xué)特征[J].當代音樂，2016（08）：92.