【摘要】中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想對中國舞蹈的影響深知可見，“圓”的形態(tài)在中國舞蹈構(gòu)圖中隨處可見。林懷民具有中國元素的現(xiàn)代舞，用最簡單的“圓”演繹最繁華的效果，將有形的構(gòu)圖生之于無形中，從而產(chǎn)生不同的構(gòu)圖。除此之外，林懷民隱藏著對“圓”的哲學(xué)思想的極大利用，結(jié)合現(xiàn)代舞特有的身體語言和方式，造就了中西美學(xué)碰撞下的一系列經(jīng)典佳作。

【關(guān)鍵詞】舞蹈構(gòu)圖；圓；林懷民；舞蹈作品；無極

【中圖分類號】J705 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

引言

舞蹈構(gòu)圖是舞蹈語言在舞蹈舞臺上存在和呈現(xiàn)的方式，也是舞蹈在時(shí)間、空間中的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，一般指舞蹈者在舞臺空間的運(yùn)動(dòng)線和畫面造型，是舞蹈作品的重要表現(xiàn)手段之一。西方現(xiàn)代舞在與中國傳統(tǒng)文化的結(jié)合下誕生了具有中國元素的現(xiàn)代舞風(fēng)格，符合中國舞蹈在構(gòu)圖上充分體現(xiàn)“圓”的構(gòu)圖原則和意象特質(zhì)的特點(diǎn)。本文將著重從圓的形態(tài)、特征性、豐富性以及結(jié)合“圓”的哲學(xué)思想分析林懷民作品中舞蹈構(gòu)圖的運(yùn)用，以期舞者與編創(chuàng)者們更直觀、更深入地了解舞蹈作品背后的文化元素。

一、“圓”的以簡馭繁

以最簡單的“圓”構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)路線（如云手、風(fēng)火輪、圓場等），圓場作為空間上的運(yùn)動(dòng)路線在舞蹈作品中十分常見，一個(gè)圓場既可代表千山萬水，也可象征時(shí)間的流逝；既可展示空間領(lǐng)域，又可創(chuàng)造環(huán)境意象。所以，看似簡單的圓場，在舞蹈構(gòu)圖中，往往給人出乎意料的反響與效果，且因?yàn)樗陌菪詡鬟_(dá)給每一位觀眾的視覺效果以及作品內(nèi)涵可以說都是因人而異的。周敦頤的《太極圖說》提出“自無極而為太極”，無極與太極之間的關(guān)系或大或小、或簡單或復(fù)雜、或獨(dú)立或關(guān)聯(lián)，就如同有“圓”才有由“圓”構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)路線。

（一）顯而易見的路線

中國舞蹈與西方芭蕾的強(qiáng)調(diào)點(diǎn)不同，中國舞蹈注重人體運(yùn)動(dòng)的過程，而西方芭蕾則更注重定形的舞姿，中國人特定的習(xí)慣導(dǎo)致人們致力于在過程中發(fā)現(xiàn)事物。對舞蹈來說，簡單的路線猶如行云流水，具有隨意而樂的欲求，林懷民的作品在隨意之中肆無忌憚地融入了行云流水般的圓場，視覺上雖單一化，但觀眾在不斷的運(yùn)動(dòng)過程中發(fā)現(xiàn)舞蹈的美與情，傳達(dá)出的信息更耐人尋味。

林懷民的《九歌》中多個(gè)舞段利用簡單明了的路線代替錯(cuò)綜復(fù)雜的路線，訴說舞蹈背后的內(nèi)蘊(yùn)，促成了整個(gè)舞劇單一的調(diào)度格局。其中，開篇的《迎神》第一幕舞者就地而坐自然形成一個(gè)圓形將女巫包圍其中，緊接著的《東君》篇將東君和女巫一同包圍在內(nèi)。舞者形成的兩個(gè)圓形，里一個(gè)外一個(gè)，分別以相反的方向跑動(dòng)，視覺上產(chǎn)生形成了一種緊密的效果。開場以最為簡單的調(diào)度方式展現(xiàn)對神明的祭祀與敬仰，符合了中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，同時(shí)也滿足了形式美的構(gòu)圖標(biāo)準(zhǔn)。筆者曾分析過《九歌》湘夫人的形象塑造，大量的圓場被列入其中?！断娣蛉恕菲奈瓒沃?，以“九塊方格式”來分析舞臺劃分，“湘夫人”從舞臺右側(cè)六區(qū)出場，直線走向舞臺左側(cè)的五區(qū)，這也是“湘夫人”第一次定格的位置。而后的第二次定格則在舞臺的四區(qū)，最后一次又回到第一次定格的位置。大體看來，“湘夫人”走了一個(gè)似圓的整體路線，細(xì)致地看，舞蹈內(nèi)容中“湘夫人”手作蘭花指反復(fù)逆時(shí)針走圓場。

（二）單一的空間構(gòu)圖

相對于《九歌》和《竹夢》的構(gòu)圖，《流浪者之歌》顯然是較為可數(shù)的，但更能透徹地看出林懷民在利用“圓”詮釋作品的內(nèi)涵是出類拔萃的。舞蹈作品的空間構(gòu)圖雖是單調(diào)的，但造就了不同凡響的效果，自然體現(xiàn)出了融合的特征，它是審美的境界，人生的境界，乃至是宇宙的境界。

出于對生命的思考，從印度歸來的林懷民，如流水般創(chuàng)作出《流浪者之歌》。林懷民喜歡說：“這是佛祖的禮物。它所呈現(xiàn)的則是來自于生命的本質(zhì)。”對于《流浪者之歌》來說，更多的是一種對生命的獻(xiàn)禮，以舞蹈的形式自然流露出對天地間的思考。整個(gè)舞劇，舞蹈動(dòng)作頻率緩慢、收縮時(shí)間延緩，編導(dǎo)刻意地將舞臺構(gòu)圖設(shè)定為無可多變的矩形、線性和“圓”。在舞劇28分鐘處，五位男舞者和五位女舞者位于舞臺中心形成了一個(gè)以女舞者為中心的“圓”。男舞者手持木杖將其作為手的延長線以最慢的速度從下肢抬升到第三空間，灌滿了整個(gè)上升空間。在學(xué)習(xí)編舞技法課時(shí)，筆者體驗(yàn)過放松的練習(xí)與此十分雷同，風(fēng)從指間流過，而空氣流動(dòng)在木杖指間。女舞者手持樹葉與男舞者的木杖交相呼應(yīng)，雖面對面卻無任何動(dòng)作的交流。

二、“圓”的千變?nèi)f化

老子的《道德經(jīng)》中提到“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，以最原始的本質(zhì)逐步演化成世間萬物。在舞臺上最簡約的直觀便是圖形，中國舞蹈最常見的圖形“圓”產(chǎn)生了足夠大的共鳴。以“圓”為最基礎(chǔ)的運(yùn)動(dòng)路線——圓場，就可以衍生出各種運(yùn)動(dòng)的路線和舞蹈構(gòu)圖。演員自身定格的造型和姿態(tài)與各種調(diào)度路線所構(gòu)成的形態(tài)則可分為固定和移動(dòng)著的“圓”。諸如中國民間舞蹈中經(jīng)常出現(xiàn)的二龍出水、龍擺尾、跑旋風(fēng)、八字穿花等都是由圓場變形而來的，這些由直線和曲線所呈現(xiàn)的構(gòu)圖即是動(dòng)態(tài)的“圓”。直線和曲線的組成代表著線的存在，同時(shí)也意味著舞蹈調(diào)度的誕生。

（一）靜態(tài)的圓

成功的舞蹈作品，以舞蹈姿態(tài)造型和動(dòng)作結(jié)合所形成的舞蹈畫面，能給觀眾留下不可磨滅的印象。而《流浪者之歌》只用了一個(gè)平面圖形，洗去了塵埃，進(jìn)入了觀眾 的心房。在舞臺地面上它只作為一個(gè)靜態(tài)的圖形，它就是《流浪者之歌》結(jié)尾處舞者用稻耙將舞臺上的稻米耙出同心波紋的圖形?！读骼苏咧琛返耐牟y圖形，單從圖形的出發(fā)點(diǎn)來看，它無疑是多個(gè)共享著一個(gè)圓心的“圓”組成的，作為中心物的圓心必備了精神的凝聚力和空間的聚焦感?？萆剿嘁娪谛∏伞㈧o 謐、深邃的禪宗寺院。在其特有的環(huán)境氣氛中，細(xì)細(xì)耙制的白砂石鋪地、疊放有致的幾尊石組，會(huì)對人的心境產(chǎn)生神奇的力量，產(chǎn)生一種歸宿感?？萆剿阅軌蛄⒆阌谒聫R，恰恰就是因?yàn)樗狭巳藗儗π叛龅淖非蠛蜌w宿。兩者有著相似的模樣，傳導(dǎo)著相同的力量，將枯山水搬到舞臺上，在無任何襯托之下，自行讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，是自我修行還是自我反省，每一個(gè)人的想象力與理解的不同都將其帶入不同的世界。作品整個(gè)過程無煽情之處，重中之重在于最后的點(diǎn)睛之筆。

舞劇《竹夢》35分鐘處的一段雙人舞中，由黑衣男舞者與裸色緊身衣的女舞者共同演繹，造型感十足。雙人舞是舞蹈中人物之間的交流與對話，兩個(gè)人物在舞臺上行動(dòng)所構(gòu)成的畫面直接影響到人物之間的感情。相靠、相依、托舉、拉、抱、扶等動(dòng)作穿插在舞段中，造型與造型之間的連接取得了一個(gè)圓滿的效果。首先，一男一女的結(jié)合在視覺上如同兩個(gè)半圓形成了一個(gè)大圓，他們既是個(gè)體也是整體。女演員與男演員采用在空間上的懸殊來組成上下、左右不同的圓態(tài)。緊接著，男女演員身體同時(shí)以最大限度向相反的方向拉伸，手臂呈彎曲狀態(tài)，這是一個(gè)圓；女舞者勾腳依在男舞者的腿上又是一個(gè)圓；女舞者借力男舞者以“大”字型懸空，右腿作為主導(dǎo)劃出一個(gè)圓，作為個(gè)體女舞者完成了一個(gè)圓形，男舞者作為軸心隨著女舞者一起做圓周運(yùn)動(dòng)，整體上又構(gòu)成了一個(gè)圓形。

（二）動(dòng)態(tài)的圓

所謂動(dòng)態(tài)的“圓”可分為空間多視角的“圓”和運(yùn)動(dòng)線路上多個(gè)變化的“圓”。中國舞蹈場圖中經(jīng)常以變形后的圓來營造悲歡離合的場面，利用直線與曲線的交合構(gòu)成動(dòng)態(tài)的圓形。林懷民以直線與曲線的方式改變圓的單一性，呈現(xiàn)多面的視覺方向，多體現(xiàn)在群舞部分。

“圓”的變形最多的當(dāng)屬《竹夢》，二龍吐須、八字穿花、剪子股等都是其中的構(gòu)圖畫面。著白色水袖的舞者在舞蹈隊(duì)形的移動(dòng)變化中使用了豎線、平行線、斜線、圓形線和蛇形線，充分地運(yùn)用了舞臺的一度、二度、三度的各個(gè)空間。先以集中豎線的形式停留在二度空間，逐個(gè)走半圓形線，以水袖帶動(dòng)整個(gè)身體再引出后來的舞者。用個(gè)體的曲線走向再引出其后的舞者形成八字穿花和剪子股的構(gòu)圖畫面，腳下是云里霧里的一度空間。舞臺構(gòu)圖既簡單又豐富，人物之間的造型對比十分強(qiáng)烈，較好地表現(xiàn)了竹林中人物的心態(tài)與內(nèi)心思想。

《九歌》的開篇“迎神”反方向移動(dòng)的雙圓則是跑旋風(fēng)，但一般跑旋風(fēng)二圓的方向一致，《九歌》中是以逆時(shí)針與順時(shí)針的結(jié)合來呈現(xiàn)，隨后以自轉(zhuǎn)的方式散開圓形。由聚而散，范圍越來越擴(kuò)大，大象征著迎神時(shí)的壯觀場景和竹條敲打的震懾的威力。在線的“形”和“質(zhì)”上透露出“圓”的意象，如平行運(yùn)動(dòng)路線可以創(chuàng)造出平靜、自如、穩(wěn)定的情感意象；弧線的運(yùn)動(dòng)顯得柔和、溫馨；斜線運(yùn)動(dòng)可以帶來推進(jìn)、沖撞的感情色彩，這都與變形后所營造出的效果有著密不可分的關(guān)系。不同的運(yùn)動(dòng)路線所建立的空間布局體都是為構(gòu)圖目的而服務(wù)，因此才會(huì)在作品中看見單個(gè)和多個(gè)的變形構(gòu)圖。

三、結(jié)語

舞蹈構(gòu)圖是舞蹈作品的重要組成部分，是舞蹈表演的依托，為舞蹈表演打造了展示的平臺。一個(gè)舞蹈編導(dǎo)的舞蹈構(gòu)圖能力直接影響著舞蹈作品水平的高低和藝術(shù)表現(xiàn)力的大小。雖是重要，但一個(gè)好的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止做到構(gòu)圖精美就夠了。林懷民作品中運(yùn)用“圓”的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，不單體現(xiàn)于構(gòu)圖上，更多的是在說明傳統(tǒng)文化與舞蹈的緊密關(guān)系，彰顯著中華民族的生命與活力，舞蹈背后的內(nèi)涵是讓他立足中國現(xiàn)代舞舞蹈界的法寶。中國傳統(tǒng)文化思想對舞蹈的影響并非一朝一夕，它不僅要利用在中國民族民間舞上，在堅(jiān)持本土化的現(xiàn)代舞，中國舞蹈元素的現(xiàn)代舞也應(yīng)為此作為典范去學(xué)習(xí)。我們期待中國現(xiàn)代舞的發(fā)展，期待更多的編導(dǎo)去關(guān)注中國傳統(tǒng)文化帶來的力量，將我們的傳統(tǒng)文化作為標(biāo)簽詮釋西方的現(xiàn)代舞，這不僅僅是在藝術(shù)層面上的突破，更多的是精神文化層面上的涅槃與發(fā)展。

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作者簡介：熊艷，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院碩士研究生。