高盼

【內容提要】新野槐書產生于三國古城新野，起源于清光緒年間，屬于地方曲藝，2015年入選河南省第四批非物質文化遺產項目。筆者于2015年10月起對這一瀕臨滅絕的地方稀有曲種進行了多次實地考察，對其歷史淵源、藝術形態(tài)、傳承發(fā)展等方面進行了初步的考察分析，力圖呈現(xiàn)出新野槐書的基本現(xiàn)狀，梳理出其大致的發(fā)展脈絡，以期更好的傳承發(fā)展。

【關鍵詞】新野槐書 歷史淵源 藝術形態(tài) 傳承發(fā)展

新野槐書是三國古城新野的地方曲種，盛傳時間較短，傳播面較小，主要流行于新野、淅川、南召、方城、唐河等地。目前對于新野槐書的記載主要集中在曲藝志，如：《中國曲藝志》中概括介紹了槐書代表曲目、音樂、演出場所等，并列舉譜例對其音樂形態(tài)做了相關分析；《中國曲藝音樂集成》（河南卷）在鑼鼓曲類中對槐書音樂做了專門介紹；《南陽地方曲藝志》中羅列了劇種、曲目、劇團、演員等?！缎乱暗胤角囈魳芳伞分袑睍南嚓P記載較為詳實，主要從聲腔曲牌衍變、音樂結構形態(tài)、表演形式、藝人簡介等方面分別介紹。

上述研究多為文獻記載，對“新野槐書”這一曲種的興衰演變以及發(fā)展現(xiàn)狀并沒有做相關的論述，雖簡要但為此考察分析提供了一定的參考資料。此外，筆者在中國知網(wǎng)全文期刊庫上以“新野槐書”分別為篇名、主題、關鍵詞進行檢索，均沒有檢索到相關文章。

新野槐書作為較年輕的地方稀有曲種，始終沒有傳播開來，且兩次瀕臨滅絕，其歷史流變和存續(xù)現(xiàn)狀都應給予足夠的重視，其發(fā)展過程具有研究價值。本文通過對新野槐書的歷史淵源、藝術形態(tài)、發(fā)展現(xiàn)狀的調查分析，真實反映新野槐書在當今社會的生存和發(fā)展狀況，并基于這些調查資料，多方論證，旨在探尋地方曲藝如何在當下得以弘揚和發(fā)展。

一、新野槐書的歷史淵源

新野，位于東經(jīng)112° 14'44"-112°35'42"，北緯32°9'30"-32° 4'98"，全境南北長52公里，東西寬22公里，總面積1026平方公里，境內平坦，沃野百里，屬漢水流域，地處豫鄂兩省交界地帶，南襄盆地中心，北依南陽，南接襄陽，自古為南北交匯、承東啟西的水陸交通要沖。新野西漢初年置縣，始名新野，其歷史悠久，文化底蘊深厚，現(xiàn)存漢桑城、議事臺等名勝古跡和漢代畫像磚、明代玉杯等國之瑰寶。厚重歷史孕育出優(yōu)秀的文化藝術，新野槐書就是其典型代表。

新野槐書的表演形式脫胎于猴戲。新野猴戲歷史悠久，距今已有2000多年的歷史。在新野出土的大量漢畫磚上，除了雜技、游戲之外，猴子、狗和人在一起狩獵、嬉戲的精彩畫面屢見不鮮，南北朝時期，猴戲已在新野盛行。目前，新野擁有全國最大的猴戲表演群體及演出市場。新野槐書產生于民間，流傳于民間，發(fā)展于民間，深受群眾喜愛。

新中國成立后，猴戲作為一種地方民間文化，有了新的內涵。猴戲藝人一副扁擔兩個箱，足跡遍及祖國的大江南北。猴戲藝人每到一處，放下挑子，不用搭臺，只需在一塊空場上，拽住“猴陣子”，揚起手中的小扎鞭，用嘴一吆喝，便和這小精靈同臺演出了，小毛猴戴上假面具，穿上小戲服，模仿著人的舉止行動，爬桿、擔水、騎車、犁地、走鋼絲、打籃球，很是滑稽。猴戲藝人為了吸引當?shù)赜^眾，每到一地就學唱當?shù)氐拿耖g小調，配合猴子的表演動作，如“掀開柜，打開箱，拿個頭巾你戴上，穿上一件花布衫，扮成一位花姑娘”，“打一鞭來攆太陽，打兩鞭來追月亮，俺給主家扛長工，地里打下三斗糧”。唱腔最初為豫西南一帶的民歌小調，后又吸收陜西、山西一帶的民歌小調“剪花花”。約在清光緒年間，各種民間小調融合逐漸形成一種獨特的曲調。

1961年，新野縣文化館開展民間藝術普查工作時，在沙堰鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)了這一曲種，當時，該曲種已經(jīng)瀕臨滅亡（已有50余年沒有人演唱了），據(jù)槐書藝人茹新和（藝名茹和尚，時年已七十七歲高齡）談：相傳在清末年間，沙堰鎮(zhèn)附近的蘆堰村（現(xiàn)屬樊集鄉(xiāng)）有兄弟三人，好動愛唱，以猴戲為生，他們南下湖廣，西至秦川，每到一地，就學唱當?shù)氐拿窀栊≌{，學會后，加在猴戲里演唱，并加以小鑼小鼓伴奏。每逢回村，便在家門前的大槐樹下熟練自己所學的曲目，并和本地的民歌小調融為一體，久之，形成了獨特的風格，因常在大槐樹下演唱，所以，后人就將這門曲藝稱之為“槐書”。茹新和于光緒三十一年（ 1905）曾跟三兄弟學唱槐書，但沒有流傳開來，影響力很小，1910年以后便不再有人演唱了。

新野縣文化館為了搶救這一瀕臨滅絕的曲種，由文化館和曲藝隊組織人員，把唯一會唱槐書的時年77歲高齡的茹新和請到縣曲藝隊，通過老藝人口述和演唱，記錄整理了《崔羅斗》《叉衙門》等17個槐書曲目和槐書基本曲調。這其中《打蠻船》有萬余字，其余的曲目也有幾千字。1962年，縣曲藝隊把槐書搬上了舞臺，并在南陽地區(qū)曲藝匯演中獲得了音樂獎和演出獎。自此，槐書獲得了新生，并得到社會的廣泛關注，新野縣曲藝隊還把它作為保留曲種，經(jīng)常演出，使這個沉寂多年的曲種恢復了生機。

1966年“文化大革命”開始后，演員大部分改行，曲藝隊解散。1973年恢復，改名為新野縣文藝宣傳隊，轉為全民所有制，演員25人，這一時期的主要演員有槐書傳承人田榮振、魯子慧等，上演曲種有大調曲、三弦書、槐書等。1975年縣說唱團恢復建制后，文化局決定復活新野槐書，由文化館專業(yè)干事曹寶泉對槐書的曲調和表現(xiàn)形式進行改新，在原有基本唱腔中加入“反調”和“快扎板”，為適應女聲演唱，把音位移高四度，在伴奏上加入三弦、八角鼓等樂器，使槐書的音樂形態(tài)得到了豐富。他編詞譜曲的新槐書曲目《愛田新歌》由縣說唱團演出后大受歡迎，在1977年南陽地區(qū)曲藝匯演中產生轟動效應，幾乎南陽地區(qū)所有的說唱團都學演了這個節(jié)目，這是新野槐書在全區(qū)首次獲得普及?！稅厶镄赂琛吩诟笆R報演出時也獲得盛譽，《河南日報》在評論中特別對其曲調贊賞有加。后來洛陽市文工團和駐馬店地區(qū)一些說唱團也學演了新野槐書。此后，曹寶泉又先后創(chuàng)編出十余個槐書段子，并多次參加南陽市曲藝匯演。其中，80年代中期創(chuàng)作的《削價姑娘》影響較大，一直是縣說唱團的保留曲目。新野說唱團解散后，外縣說唱團還在繼續(xù)演唱該曲目。其中《小洋迷游東洋》是演唱時間最長、影響力最大的槐書曲目，它對改革開放后一些人盲目崇洋進行了善意的諷刺，趣味橫生，很受歡迎，曾在新野電視臺播放多年。

2015年，槐書入選河南省第四批非物質文化遺產項目，正式納入國家保護和扶植的規(guī)劃中，對槐書而言，是一個重大的機遇。

二、新野槐書的藝術形態(tài)

（一）聲腔走韻

新野槐書具有鮮明的地方特色，具有濃郁的民歌風格特點，其由于流行的時間較短，還來不及發(fā)展成為像大調曲那樣完整成套的曲牌，所以，唱腔比較單純，基本曲調只有四句，舊槐書唱詞多為七字句，二二三制，旋律性較差。70年代后期，專業(yè)文化工作者對它稍顯單調的調門進行了大膽的探索、改革，使槐書的音樂形態(tài)得到了豐富和發(fā)展?；睍幕境环Q“四句腔”，由“起腔”“隨腔”“平腔”“落腔”構成，與陜西曲子中的“剪花花”相似，具有濃郁的西北韻味，但在“四句腔”中又加進了極具新野方言音韻的“垛子句”，從而構成了它敘事性強，曲調明快的特點。垛板可無限反復，用于敘事，具有曲藝的典型特征。革新后的槐書曲調，吸收了大調曲、曲劇和新野民歌等多種音樂元素，唱腔得以豐富，旋律更加婉轉動聽，表現(xiàn)力也大大加強；結構上突破了原有的限制，根據(jù)劇目敘事需要垛板可自由轉換為數(shù)板，唱中有說，說中有唱，通常是一、二、四句為抒情樂句，第三句為用于敘事的垛子句。

槐書韻腳是以中州韻為主，結合地方方言而產生的，在唱詞的用韻上，和詩贊系曲種差不多，它的唱詞基本上是整齊的七字句韻文，有少量的長短句結構。亦是每段的第一句為起韻，第二句押韻、以后逢單數(shù)句子不押韻，逢雙數(shù)句子押韻，平仄規(guī)律是不押韻的句子為仄聲，簡而言之，即：三、五、七不論，二、四、六分明。所用主要韻轍有：“插花”“人辰”“梭波”“丁冬”“天仙”“江陽”“姑蘇”“由求”等。

（二）音樂形態(tài)

槐書的基本曲調由具有起、承、轉、合功能的四句旋律構成，雖然基本曲調只有四句，但每段可根據(jù)詞句做一定的調整，通常唱腔的上句落音較自由，下旬則落“1”或“5”音，有時，常在第三句即“平腔”中加進一些由上下呼應的短句構成的“垛子句”。音域一般從小字組e到小字二組c，旋律多在下行的基礎上跳蕩級進。較常用的手法有：一、二度級進，三度小跳，四、五度跳進，大六度及大七度大跳。由于常用小三度跳進，使得旋律聽起來親切柔和。

（三）表演形式

槐書屬于以唱為主的說唱形式，適應演唱段子戲、生活戲。簡單易學，它一般以單口、二人對唱多見。革新后，變單口、雙口為多口演唱，很少道白，敘事時以板白或垛板代之。表演形式如下圖。

在表演形式上，槐書可單人獨唱、兩人對唱或多人合演，且常與樂隊互動，一人唱眾人幫腔。演員一手敲鼓一手敲鑼，擊打節(jié)奏，烘托氣氛。它有以一、二人演唱的以敘事和代言相結合的方法，亦有多人演唱的富有戲劇性的第一人稱表現(xiàn)手法。由于后者是演員每人扮演一個角色，故事情節(jié)的展開主要靠人物的對唱、獨唱和形體動作來完成，極大地豐富了舞臺的表現(xiàn)力。

（四）伴奏樂器

槐書的伴奏樂器最初只有小鑼和書鼓。伴奏形式類似鼓詞（自彈自唱）。藝人在表演時一手拿錘擊鼓，另一只手腕掛小鑼，大拇指、食指與中指拿錘敲鑼。經(jīng)過革新后，伴奏上就變得豐富了，伴奏樂器除了小鑼、書鼓之外，又增加了打擊樂器八角鼓、簡板，彈撥樂器琵琶、三弦、揚琴，拉弦樂器板胡、二胡，吹管樂器竹笛等，豐富了槐書在音樂方面的表現(xiàn)力?；睍陌樽鄻菲鳠o嚴格要求，樂隊通常由4-8人組成，可根據(jù)樂隊編制大小增減，樂隊以板胡為主，二胡、揚琴、三弦為輔，其他樂器不限。樂曲進行中，在主體唱段前有一節(jié)歡快的前奏，小鑼、書鼓和八角鼓輪番交叉伴奏，增加了律動感，富于戲劇性。

三、新野槐書的發(fā)展現(xiàn)狀

茹新和，藝名茹和尚，男，1885年生，沙堰鎮(zhèn)陳營村人，1965年病故。光緒三十一年開始學唱槐書，演唱的曲目內容多是家常生活戲、歷史戲、勞動人民富于幻想的神話戲。1945年，由于伙計難擱，鼓詞一人即可演唱，行動方便，所以就改唱鼓詞。1961年在新野縣文化館組織的文學藝術普查中，其演唱的槐書《崔羅斗》《叉衙門》等十四個曲目及六個書帽，由文化館和曲藝隊組織人員進行挖掘、記錄，并刻印成書。

曹寶泉，男，漢族，1941年出生于新野縣王莊鎮(zhèn)曹溪營村一個農民家庭，現(xiàn)為新野縣文化館副研究館員，曾任創(chuàng)造輔導組長和民間文藝專干。1983年，先后加入中國曲藝家協(xié)會河南分會和中國民間文學研究會河南分會。曹老師博學多才，德藝雙馨，新野槐書的發(fā)掘者、傳承者、創(chuàng)新者，在曲藝創(chuàng)作方面建樹頗多，拯救和復活了新野槐書這一瀕臨滅絕的稀有曲種。

他的獲獎曲目有：《削價姑娘》《愛田新歌》《小洋迷游東洋》《如意夫妻》《哭笑不得》等。

曹獻珍，女，1944年生，小學文化程度，城郊鄉(xiāng)人。1958年在城關鎮(zhèn)文化團當生角演員，1960年7月入縣豫劇團，10月轉入縣曲藝隊，拜著名大調曲藝人趙殿臣為師，主攻大調曲、三弦書，兼唱槐書。唱腔潑辣大方，感情充沛，多次在地區(qū)曲藝匯演中獲獎，在南陽地區(qū)曲藝界有較高的聲譽。1964年參加河南省曲協(xié)、省文化廳主辦，南陽地區(qū)組織的“曲藝演唱團”在全國巡回演出。演唱的主要曲目有：《糊涂大媽》《賣丫環(huán)》《夫妻倆》等。

魯子慧是縣說唱團唱響新野新槐書的第一人，一曲《愛田新歌》響徹南陽大地，為新槐書的誕生、發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。后調入南陽市群藝館工作，曾任副館長。

馬桂芝，女，1962年生，新野縣城郊鄉(xiāng)樊樓村人。曾在新野縣說唱團當過演員，學唱大調曲和三弦書，尤其善唱槐書，多次參加南陽地區(qū)及省曲藝匯演并獲獎。她從17歲起學唱新槐書，先后演唱過《如意夫妻》《大閨女結扎絮記》《小洋迷游東洋》《愛田新歌》《削價姑娘》及《懶婆娘》等槐書曲目。馬桂芝嗓音高亢宏亮，音色純美，她唱出的槐書韻味十足，且年富力強，是當今新野槐書的代表性人物之一。

新野槐書的傳承分兩個階段：盧氏兄弟創(chuàng)出槐書，傳與茹新和，但一直沒有流傳開。1962年，縣曲藝隊把茹新和傳下的兩個段子搬上舞臺，由曹獻珍和呂成賓合演了《叉衙門》，和田榮振合演了《崔羅斗》。

老槐書的傳承譜系如下：

盧氏兄弟一茹新和一曹獻珍、田榮振、呂成賓。

1975年，文化館專業(yè)干事曹寶泉，奉命對老槐書曲調和表演形式進行革新，創(chuàng)作出第一個“新槐書”《愛田新歌》，并搬上舞臺，從此槐書以全新面貌躋身曲壇。之后新段子不斷涌現(xiàn)，同時也培養(yǎng)出一批槐書演員，其中魯子惠、曹桂英、趙青蓮、馬桂芝等人影響最大。如今，馬桂芝也開始傳授槐書了，學生有吳玉霞、宋書萍等人。

新槐書的傳承譜系如下：

茹新和一曹寶泉一魯子慧、曹貴英、趙青蓮、馬桂芝一吳玉霞、宋書萍。

在整個考察過程中，筆者得到了新野縣副研究館員曹寶泉、新野縣文廣新局局長張華敏、新野縣文化館館長鄭召等人的鼎力支持，演出、采訪以及文字資料查閱基本上都由他們出面協(xié)調，作為文化部門的領導，他們對槐書的傳承發(fā)展很重視，我們更期待有越來越多的人關注中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的保護與傳承。

四、新野槐書傳承發(fā)展的問題與對策

近年來，隨著非遺保護工作不斷推進，大批面臨消亡的民間藝術相繼被列為省級、國家級非物質文化遺產名錄，保護和傳承工作也隨之展開?；睍堑胤角N，盛傳時間較短，傳播面小，也曾短暫流傳到其他地區(qū)，但主要流行于新野、淅川、南召、唐河等地。筆者在走訪過程中，深感其現(xiàn)狀的無奈，著實令人堪憂。創(chuàng)作者、表演者、觀眾群均表現(xiàn)出日漸式微的態(tài)勢，無論是理論研究還是技藝傳承都面臨著后繼乏人的局面?？h曲藝隊、說唱團已解散多年，演員們大都已改行?；睍沁^去產生于民間的曲藝形式，這些曲藝形式的生存根基，始終只在“民間”，但構成“民間”的主體，終究是要隨著社會發(fā)展而改變的。多年前，民間娛樂形式稀少，民間曲藝有受眾，自然有投身其中的創(chuàng)作者，民間曲藝一片繁榮；如今，受眾已經(jīng)改變，此時表演給過去一代人的藝術，若得不到理解和接受，式微又何嘗不是必然？新時代的曲藝工作者，必須與時俱進，創(chuàng)作出適應時代的作品，傳承和發(fā)展方能為繼。

（一）問題

據(jù)筆者考察分析，新野槐書發(fā)展現(xiàn)狀的突出問題如下：

1.傳承后繼乏人

傳承的根本在于“人”，一個劇種沒有專業(yè)的創(chuàng)作者和表演者，對其長遠發(fā)展可以說是一個致命的問題。而這，真是新野槐書面臨的關鍵問題。雖然，槐書于2015年入選河南省第四批非物質文化遺產項目，但很多人已經(jīng)不太熟悉這門曲藝，如今的境況令人擔憂，老藝人大多年歲已高，傳承人青黃不接。至今76歲高齡仍然筆耕不輟、努力創(chuàng)作，心系新野槐書傳承與發(fā)展的曹老師在采訪中對當下槐書傳承的背景進行了簡要評析，他認為，改革開放以來，多種娛樂形式的涌入，強烈地沖擊了本土文化，傳統(tǒng)藝術陷入困境，遇到了生存危機，特別是電視和電腦的迅速普及，導致傳統(tǒng)曲藝的觀眾群大量萎縮、傳統(tǒng)曲藝生存和發(fā)展面臨嚴峻挑戰(zhàn)。筆者在采訪新野縣文廣新局局長張華敏時，他也指出，從觀念上看，現(xiàn)在的年輕人看不到槐書的文化價值，認為學了之后在經(jīng)濟上又不能達到自己的預期，不如出去打工。因此，現(xiàn)在要傳承這門技藝，是一件很困難的事情，需要轉變觀念，也需要有人愿意奉獻時間，踏踏實實地長時間地學習它。

2.演出劇目減少

一個曲藝形式的發(fā)展，核心在劇目的創(chuàng)作。曹寶全著重提及，新野槐書發(fā)展的鼎盛時期所上演的劇目都是結合時代發(fā)展創(chuàng)作的“新槐書”。他認為，傳統(tǒng)藝術的未來在于與時俱進。目前，新野槐書常演的劇目多為70年代后期，經(jīng)過革新后創(chuàng)編的“新槐書”，這其中多為新野縣文化館副研究館員曹寶泉所創(chuàng)作的順應時代的劇目，如《小洋迷游東洋》《削價姑娘》《愛田新歌》等，由其貼合當時的現(xiàn)實生活，深受群眾的追捧。但是，隨著歷史的發(fā)展，當初的“新槐書”也變成了“老槐書”，已經(jīng)與當下觀眾的接受度產生了隔閡，因此，需要更多適應時代發(fā)展的新作品問世。

3.專業(yè)劇團沒落

20世紀70年代成立的說唱團和曲藝隊已解散多年，很多骨干演員都去了外地，如今所剩七八位都是新野槐書的精英，是這個曲種的希望和生力軍。經(jīng)常為槐書伴奏的樂手也只有六七位，如原新野縣文化館副館長王朋彥（三弦）、原新野縣說唱團副團長鄧應奎（板胡）、原新野縣文化館館長樊文川（二胡）、原新野縣說唱團演員曹建華（簡板），這些骨干分子均已退休。因此，在培養(yǎng)接班人的基礎上，成立專業(yè)的團體迫在眉睫。

4.觀眾老齡化趨勢

現(xiàn)在聽槐書的人越來越少，大多為60歲以上的老年人。2014年9月初，筆者在觀看新野電視臺播出的文藝節(jié)目時，偶然發(fā)現(xiàn)了新野槐書，之前從未見過這種表演，問過父母，他們說年輕時聽過，問同齡人更是知之甚少，更不用說“90后”或“00后”的年輕人了。人們對某種藝術的審美偏愛，往往需要有較長時間的熏陶，如何進行劇目革新，增強本身的藝術性與時代性，以適應當下人民群眾的文化需求顯得尤為重要。因此，如何培養(yǎng)新野槐書的觀眾，也是我們面臨的重要問題之一。

（二）對策

基于新野槐書的發(fā)展現(xiàn)狀，通過對其發(fā)展歷程宏觀的回顧以及總結藝術嬗變的經(jīng)驗上，筆者對其發(fā)展對策有以下幾點思考：

1.組織開展學術研究。任何一門藝術缺乏理論研究對其發(fā)展都是不利的，目前，對于新野槐書的專門研究近乎于無，在《中國曲藝志》《中國曲藝音樂集成河南卷》等專著上對新野槐書也有所記載，但都較為簡略。通過對槐書的系統(tǒng)理論研究，總結其衰落的根本原因，為更好的傳承發(fā)展提供理論支撐。此外，從音樂分析學角度對槐書的音樂形態(tài)進行剖析，對其創(chuàng)新和發(fā)展提供技術支持。

2.政府主導創(chuàng)造市場。加強組織領導，發(fā)揮政府的主導作用，通過多種渠道協(xié)調創(chuàng)造演出機會，槐書作為非物質文化遺產，具有獨特的地方風味和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，其傳承和發(fā)展離不開民間藝人，最好的保護是利用和發(fā)展，要得到傳承就得有場所和空間，讓槐書走進地方的文化廣場諸如此類的公共文化場所，讓它成為當?shù)卮蟊娢幕囊徊糠?，成為娛樂方式和生活方式的一種，增強民眾對本土文化的認同感。比如，在政府購買公共服務這方面，能夠給予槐書以相應的扶持。

3.建立有效的傳承機制。非遺需要傳承人和共享群體對自身文化傳統(tǒng)的認同，真正有效的保護與傳承一定是來自內心的自我捍衛(wèi)和外在保護的有機結合，政府主導建立行之有效的傳承機制，確保有專項經(jīng)費用于傳承人，給予傳承人應有的社會地位和經(jīng)濟利益。在采訪文化館曹寶泉時，他尤其強調在槐書傳承人培養(yǎng)和劇目創(chuàng)作上，要形成有效的機制，如不定期舉辦槐書演出、獎勵積極分子、關心藝人生活等等。

4.利用地方高校的平臺，將本土非物質文化遺產引入地方高校的校園文化活動中，組織槐書專場演出，擴大其影響力，并嘗試將其納入地方高校公共藝術課程體系中，利用高校教學的多種媒介及傳播平臺，在本土音樂教育環(huán)境下學習、吸收、繼承和發(fā)展，探求非物質文化遺產的活態(tài)傳承。

對此，筆者所在的南陽理工學院作為地方本科高校，有其有利的地緣優(yōu)勢，在專業(yè)定位中把挖掘地方音樂文化，服務于區(qū)域文化建設擺在突出位置。目前，開展?jié)h舞、宛梆、西坪民歌、新野槐書等地方音樂文化的教學研究并應用于藝術實踐；開設《南陽民歌》《南陽地方戲曲》《南陽地方曲藝》等課程，把南陽的曲藝、戲曲等地方音樂文化融人人才培養(yǎng)方案，把服務地方經(jīng)濟文化建設落到實處。