馬躍敏

摘要：戲曲是我國戲劇的成熟形態(tài)，近代戲曲與文學(xué)的發(fā)展并不同步，把1840-1949年作為近代戲曲界域不僅可以避免研究中故步自封的掣肘現(xiàn)象，又能解決傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代文學(xué)史中的缺席。報刊傳媒催生了近代戲曲新的創(chuàng)作、表演、批評觀念和方法，培養(yǎng)了新型觀眾，放大了近代戲曲的商業(yè)化特征，推進(jìn)了近代戲曲改良主潮，極大影響了近代戲曲生態(tài)的嬗變。

關(guān)鍵詞：近代戲曲;報刊：戲曲生態(tài)：戲曲改良

晚清以降是近代報刊日漸繁榮興旺的歷史時期，報刊在中國近代文學(xué)的建構(gòu)與轉(zhuǎn)型之中發(fā)揮著舉足輕重的作用，也成為近代文學(xué)研究者回到歷史現(xiàn)場、理解近代文學(xué)現(xiàn)象的重要途徑和史料來源。探討近代報刊對戲曲文學(xué)生態(tài)的影響，以及兩者之間的互動關(guān)系，無疑是深刻理解近代戲曲的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

一、近代戲曲的界域

“近代戲曲”的界域該如何確定，是一個值得探討的話題。“近代戲曲”有兩個要素：“近代”和“戲曲”。首先應(yīng)把“戲曲”和“戲劇”的含義厘清。由于戲曲在古代各種文類中屬于末技且地位低下，即便偶有研究者，也是多著眼于音律學(xué)和文章學(xué)。直到清代，戲曲研究中才開始重視戲曲表演和戲劇文學(xué)性因素的檢討，比如李漁《閑情偶記》開始討論表演以及演員的培養(yǎng)，李調(diào)元《劇話》和焦循《劇說》也開始從戲劇因素評價歷代名作。以“戲曲”來命名中國傳統(tǒng)戲劇，一般認(rèn)為始于王國維《宋元戲曲考》“戲曲者，謂以歌舞演故事也”的著名論斷，這是從文學(xué)的角度看中國戲劇的，容易使人產(chǎn)生戲曲史以劇本研究為中心、戲劇史以舞臺研究為中心的認(rèn)知。

王國維在1908到1915年的著作中大約有120處使用了“戲劇”和“戲曲”的概念，并且“戲劇”詞義廣泛，包括多種與舞臺有關(guān)的演出形式，其筆下的“戲曲”一詞有兩種含義：一是成熟的戲劇，即以歌舞形式表演出一個故事，屬于代言體形式下融匯言語、動作、故事諸要素的綜合藝術(shù)：一是狹義層面上的戲中之曲。如果說1902年梁啟超發(fā)表《小說與群治之關(guān)系》時，還只是把“戲曲”看成是“小說”之一部，那么到了陳獨秀《論戲曲》一文就專用“戲曲”一詞了。陳獨秀有意識地將“戲曲”和“小說”區(qū)分開來，之后“戲曲”一詞漸成為報刊文章中的常見語，尤其是見于“改良戲曲”或“戲曲改良”的諸多場合之中。進(jìn)人民國后，“戲曲”一詞就成為人們普遍用來指稱中國特有的那種包含唱念做打等多種舞臺手段的戲劇詞匯了。所以，“戲曲”是戲劇的一個品種，是我國戲劇發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是我國戲劇的成熟形態(tài)。

中國近代文學(xué)史上的“近代”通常是指1840年鴉片戰(zhàn)爭至1919年五四運(yùn)動這個區(qū)間的80年，此后便進(jìn)入了現(xiàn)代文學(xué)，但“近代戲曲”的發(fā)展并沒有顯示出與之同步的跡象。“近代戲曲”發(fā)展史上最重要的事件就是京劇藝術(shù)從形成到成熟直至鼎盛，此過程的連續(xù)不斷讓人印象鮮明，哪怕是新文化運(yùn)動中被批得體無完膚之時，傳統(tǒng)戲曲也沒有受到太大影響，并在20世紀(jì)二三十年代登上了藝術(shù)巔峰?？傮w上，傳統(tǒng)戲曲發(fā)展到近代，其內(nèi)部的演進(jìn)繼續(xù)著以花部通俗化為主導(dǎo)的整合趨勢：以京劇為代表的地方戲發(fā)展?jié)u趨高潮，而傳奇雜劇接受了更為嚴(yán)峻的一次沖擊，爆發(fā)出回光返照的輝煌。京劇等地方戲作為“近代戲曲”的代表，對舞臺藝術(shù)精益求精，不論是唱腔、行當(dāng)劃分還是動作設(shè)計、服飾化妝等均已登峰造極。1919年和1924年梅蘭芳率團(tuán)兩次赴日演出;1930年梅又率劇組到美國演出：1934年他應(yīng)邀去歐洲訪問，在蘇聯(lián)成功演出，受到亞洲、歐洲戲劇界的重視——世界各地把京劇看成中國的演劇學(xué)派。抗日戰(zhàn)爭期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。而到了1949年，就開始了全國范圍的改造傳統(tǒng)戲曲運(yùn)動，從改戲、改人、改制到60年代的編演現(xiàn)代戲和新編古代戲，再到新時期的探索戲曲，與近代戲曲的形態(tài)迥異。顯然，近代戲曲歷程已成為一種跨越近現(xiàn)代文學(xué)史分期存在的現(xiàn)象，而按照戲曲藝術(shù)的自身發(fā)展規(guī)律進(jìn)行年代劃分，才是“近代戲曲”界域確立的基礎(chǔ)。

關(guān)于近代戲曲研究界域的問題主要有兩種意見：要么按照近、現(xiàn)代文學(xué)的體例，將近代戲曲劃界在1840-1919年，如黃希堅《近代戲曲選》、趙山林《中國近代戲曲編年》;要么劃界在1840-1949年，如左鵬軍《近代傳奇雜劇研究》、賈志剛《中國近代戲曲史》。還有把1840-1949年戲曲稱為晚清民國戲曲的，如耿祥偉《晚清民國戲曲研究》、左鵬軍《晚清民國傳奇雜劇史稿》。由于戲曲與文學(xué)的發(fā)展并不同步，以五四運(yùn)動為界劃分近代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的方法在戲曲研究上便有了不同的聲音。五四文學(xué)革命運(yùn)動對新文學(xué)思想內(nèi)容、語言風(fēng)格、文體特征的影響是本質(zhì)意義上的，卻未能動搖近代戲曲發(fā)展主潮。雖有新青年派及戲曲改良專號的討伐喧囂，但戲曲卻以我行我素的姿態(tài)漸入佳境，以至于到30年代左翼文藝家田漢、鄭伯奇諸人仍在呼吁改良舊戲，40年代延安平劇院仍要對舊戲進(jìn)行改造和革命。并且，越來越多的學(xué)者對現(xiàn)代文學(xué)史中以話劇為戲劇發(fā)展的主線而忽略戲曲或者對戲曲的存在避而不談的現(xiàn)象不斷提出質(zhì)疑。

何以如此？作為舞臺藝術(shù)的戲曲，尤其是以京劇為代表的舊戲，雖然受到五四思潮的巨大沖擊，但基本面貌格局、思想底蘊(yùn)、形式特征并未發(fā)生本質(zhì)的改變。新文學(xué)的主客體多為新型知識分子，新文化運(yùn)動的影響是人心入腦的，而近代戲曲的主客體多是識字不多的藝人和市民階層，他們受新文化思潮影響敏銳度不及知識分子，但人數(shù)上占有壓倒性優(yōu)勢。再者，戲曲是高度程式化的符號系統(tǒng)，自有其藝術(shù)價值和發(fā)展規(guī)律，只要譚鑫培、梅蘭芳在劇場的演出如火如荼，主張話劇是唯一發(fā)展方向、戲劇主旨是宣傳民主政治理想的革命輿論就顯得蒼白無力、底氣不足。

具體到近代傳媒對戲劇生態(tài)嬗變這一課題來講，以1949年為界限更合適。從1872年中國第一份文學(xué)報刊《瀛寰瑣記》創(chuàng)刊到1949年10月1日前這77年時間中，文學(xué)報刊有一萬多種（10207種），從其辦刊模式、辦刊主體等本質(zhì)要素看來，都是以作家、文人及出版機(jī)構(gòu)辦刊為主體，此后則整體性轉(zhuǎn)換為以政府辦刊為主體，故而，近代戲曲這種發(fā)展歷程不應(yīng)受限于近代和現(xiàn)代的分割。近年來，一個“近代戲曲”百年的輪廓愈發(fā)清晰，得到了越來越多的認(rèn)可，進(jìn)一步講，這一思路或能避免近代戲曲研究中固步自封的掣肘現(xiàn)象，又能擱置傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代文學(xué)史中缺席的爭議。

二、報刊與近代戲曲生態(tài)的嬗變

傳統(tǒng)戲曲成熟后的演劇形態(tài)有三次變化：元雜劇、明清傳奇和清代地方戲，近代的發(fā)展進(jìn)入了全新的節(jié)奏。晚晴以降，報紙期刊等現(xiàn)代傳媒加速普及，加之庚子事變后清政府準(zhǔn)許民間辦報，報刊如雨后春筍般快速介入到文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播、接受諸環(huán)節(jié)。面對社會生活的急劇變化，近代戲曲為了自身發(fā)展，也在積極尋求自新途徑，而報刊所主導(dǎo)的全新文化公共空間，為近代戲曲變革提供了寬廣舞臺，二者自然產(chǎn)生密切聯(lián)系，極大改變了戲曲原有的發(fā)展節(jié)奏和進(jìn)程。報刊傳媒為近代戲曲變革提供了史無前例的發(fā)展平臺和文化氛圍，影響并建構(gòu)了新型戲曲生態(tài)。

近代戲曲傳播從傳統(tǒng)的海報、戲單轉(zhuǎn)向了報刊媒介，大量劇本的登載、舞臺演出信息、演員舞臺評論、戲曲批評的傳播，極大拓展了近代戲曲的生存發(fā)展空間。不僅引起戲曲傳播方式、傳播渠道劃時代的變化，也促進(jìn)了戲曲創(chuàng)作的繁榮、演藝主體的職業(yè)化、接受群體的平民化，并在藝術(shù)形式諸方面呈現(xiàn)出新的特征。報刊在近代戲曲的歷史進(jìn)程中，為劇作家營造了劇本創(chuàng)作的新理念、新環(huán)境，對戲曲文學(xué)的內(nèi)容、風(fēng)格產(chǎn)生了本質(zhì)意義的影響：近代報刊繁興意味著一種新興話語權(quán)的確立，催生了近代戲曲新的創(chuàng)作、表演、批評觀念和方法，培養(yǎng)了觀眾新的審美觀念和觀劇心理，引領(lǐng)戲院經(jīng)營方式和行為規(guī)范的轉(zhuǎn)變：報刊傳媒使戲曲藝人成為社會公眾人物和公共話題，影響了戲曲舞臺、表演風(fēng)格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，放大了近代戲曲的商業(yè)化特征。

1872年《申報》開設(shè)了專供戲園刊登演出廣告的一個欄目——《各戲園戲目告白》，這是最早有記載的把戲曲演出與報刊傳媒結(jié)合起來的舉措，說明戲曲界已經(jīng)開始意識到新興傳媒的力量，開始借助媒體而擴(kuò)大影響。梁啟超于1902年在《新小說》創(chuàng)刊號上發(fā)表了具有標(biāo)志意義的《論小說與群治之關(guān)系》，強(qiáng)調(diào)小說戲曲的社會功能，呼吁小說戲曲承擔(dān)起啟蒙新民的歷史使命。其后的《警鐘日報》《春柳》等傳媒更是堅信戲曲是改造社會的利器，欲借雜志為中國戲曲發(fā)展提供平臺。

新興的稿酬制度吸引知識分子投身到戲曲創(chuàng)作和評論中，使得戲曲創(chuàng)作和評論更趨專業(yè)化，極大影響了近代戲曲的生態(tài)格局。報刊為戲劇爭鳴提供快捷的平臺使戲劇產(chǎn)生廣泛的影響，《新青年》推出戲劇改良專號，集結(jié)新劇派人物與舊劇派展開戲劇論爭，奠定了話劇的歷史地位：梁實秋和余上沅在《晨報副刊》展開關(guān)于戲劇偏重文學(xué)還是表演的論爭，對近代戲曲觀念和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型影響深遠(yuǎn)。報刊還帶來了新的創(chuàng)作理念和方法，《新青年》通過對易卜生主義及代表作品介紹，把西方戲劇觀念引入中國，并為戲曲創(chuàng)作提供了新鮮的素材;此外，近代比較著名的一系列新戲如《黑籍冤魂》《不如歸》《新茶花》《一縷麻》《潘烈士投海》《鄧霞姑》《瓜種蘭因》《余小辮》等，都與報刊小說關(guān)系密切。

圍繞現(xiàn)代傳媒而形成的戲曲生態(tài)中，傳統(tǒng)戲曲的體制、內(nèi)容、語言都潛移默化發(fā)生了前所未有的變化。戲曲作品的語言風(fēng)格深受報章文風(fēng)的影響：戲曲內(nèi)容也開始與反映時代文化的新聞題材相趨同：戲曲體制上，近代戲曲加大了敘事和抒情議論，古代戲曲以曲為主、以白為賓的概念逐步被淡化，轉(zhuǎn)為白話文為主導(dǎo)：摒棄曲牌和曲律的限制，擺脫格律和音樂的束縛，語言逐步通俗化、口語化、現(xiàn)代化：近代戲曲在藝術(shù)創(chuàng)作與消費社會的影響中不斷尋找現(xiàn)代文化意義，建立起文學(xué)的啟蒙立場。同時，當(dāng)近代觀眾對戲曲的欣賞方式由觀演變?yōu)殚喿x時，對戲曲文學(xué)性要求更高，戲曲與現(xiàn)代文化精神、平民精神更為密切起來。

報刊的篇幅體制及印刷機(jī)制影響了劇作家的創(chuàng)作，文章體裁結(jié)構(gòu)調(diào)整著戲曲文學(xué)的敘事方式。報刊需要作品控制一定長度，不能像古代戲劇動輒幾十折，而獨幕劇簡短集中，可以解決篇幅與戲曲完整性的矛盾，曾一度流行，這與后來戲曲的小說化傾向也存在一定的因果聯(lián)系。大量西方戲劇理論及翻譯劇本傳人中國，“《巴黎茶花女遺事》1899年在國內(nèi)印行，1903年包天笑、楊紫麟所譯《迦因小傳》由文明書局出版，1904年有莎士比亞戲劇小說集《吟邊燕語》發(fā)行，1905年商務(wù)印書館出版了林紓譯《迦因小傳》，1908年有林紓譯日本小說《不如歸》，1908年有法國社會諷刺喜劇《鳴不平》和俄國托爾斯泰的《不測之威》。從1917年到1924年，全國23種報刊，4家出版社就發(fā)表翻譯劇本170余部，涉及到16個國家70多位劇作家”。大量翻譯劇本的出現(xiàn)為引進(jìn)域外戲劇觀念和創(chuàng)作手法開辟了通道，近代戲曲觀逐漸生根發(fā)芽，戲曲的文學(xué)性日益成為中國戲曲現(xiàn)代化的重要取向，戲曲小說化傾向愈加明顯起來。

報刊塑造了大眾文化的主體，在一定程度上決定了消費主體的觀戲習(xí)慣和戲院的經(jīng)營方式。因為戲園必須采取合適的宣傳策略方能保證演出利潤，報刊媒介逐步成為戲曲市場運(yùn)作不可或缺的工具。以上海京劇奠基期為例，文人階層偏雅趣，喜觀“丹桂”式“文武兼擅”戲：市民大眾偏視聽，喜看“金桂”式“跳擲跌打”戲，二者并行不悖，也強(qiáng)化著戲園間的不同風(fēng)格。戲院通過廣告、新聞、評論等形式傳播戲曲訊息、刊登劇目廣告之外，相繼出現(xiàn)了戲園啟事、演員評介、技藝介紹、劇目情節(jié)、優(yōu)惠政策、演出計劃、新角預(yù)告等，其目的就是把更多觀眾吸引到戲院舞臺上。畢竟，戲曲演出依靠觀賞性來吸引觀眾，首要標(biāo)準(zhǔn)就是“上座率”，而“上座率”高的作品，就要迎合觀眾的金錢觀念、道德觀念、愛情觀念，滿足觀眾對戲曲娛樂性的需求。

《申報》專設(shè)劇評或劇目介紹欄目，符合市民社會的趣味觀念，影響廣泛。其他報刊無不具有通俗易懂的市民色彩，以報章體進(jìn)行戲曲動態(tài)報道，對演員、劇作家、觀眾的影響都是深刻的。以報刊為載體的戲曲批評包括雜評、劇評、劇談、談戲、觀后感等形式，很大程度上代表了時人觀劇的取舍，意味著一種新興“批評話語”開始出現(xiàn)。報刊戲曲批評分社論和戲評兩種，社論以社會環(huán)境為前提，內(nèi)容多反映社會道德、行政政策、風(fēng)俗人情等與戲劇市場運(yùn)作的關(guān)系。戲評主要針對戲曲舞臺演出，內(nèi)容包括對演員表演的品評、劇場氛圍的記述、觀眾群體的反饋等。戲曲批評一定程度上反映出戲劇表演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變、戲曲品評標(biāo)準(zhǔn)的游走、戲劇觀眾主體的轉(zhuǎn)換等脈絡(luò)，為市場運(yùn)作提供了理論上的指導(dǎo)。