沈錦絲 陳紅旗

摘要：在1931年“左聯(lián)”期刊“百花凋零”之際，作為“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)下唯一公開出版發(fā)行的刊物，《北斗》成為第二階段文藝大眾化運(yùn)動(dòng)得以順利開展的重要介體，它不斷推進(jìn)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)走向系統(tǒng)化、理論化。《北斗》周圍聚集了一批左翼作家、自由主義作家和文壇新人，它生動(dòng)地展現(xiàn)了20世紀(jì)30年代初左翼文藝界個(gè)人話語(yǔ)不斷融入集體話語(yǔ)的情形。在“左聯(lián)”的總體設(shè)計(jì)框架下，《北斗》主要在小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇等領(lǐng)域踐行了文藝大眾化主張。探討《北斗》與文藝大眾化運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系，有助于我們了解《北斗》對(duì)“大眾”形象的構(gòu)建和對(duì)文藝大眾化方向的指引，也有助于我們了解這一時(shí)期左翼文學(xué)的存在情狀及其價(jià)值取向。

關(guān)鍵詞：《北斗》;文藝大眾化運(yùn)動(dòng);創(chuàng)作實(shí)踐;理論建設(shè)

引言

1931年9月20日，“左聯(lián)”機(jī)關(guān)刊物《北斗》于上海創(chuàng)刊，它是當(dāng)時(shí)“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)下唯一公開出版發(fā)行的刊物，曾被“公認(rèn)為一九三一年我國(guó)文壇惟一的好刊物”，它也是當(dāng)時(shí)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)得以順利開展的重要介體?！侗倍贰粉`行“左聯(lián)”推廣文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的主張，刊載了魯迅、瞿秋白、茅盾等左翼作家的文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)作品，開展了“創(chuàng)作不振之原因及其出路”和“文學(xué)大眾化問(wèn)題”兩次征文活動(dòng)，充當(dāng)了文藝大眾化理論的實(shí)踐場(chǎng)域，不斷推進(jìn)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)走向系統(tǒng)化、理論化。在某種意義上，考察20世紀(jì)30年代初的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，《北斗》是不可回避的一份刊物。目前，學(xué)界對(duì)《北斗》與文藝大眾化運(yùn)動(dòng)之間關(guān)系的研究已經(jīng)取得了一些成果。如楊慧從文學(xué)場(chǎng)域的角度探討了《北斗》推進(jìn)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)過(guò)程中呈現(xiàn)的革命色彩、階級(jí)話語(yǔ)的再建構(gòu)以及不同話語(yǔ)之間思想觀念的碰撞現(xiàn)象;李金鳳針對(duì)《北斗》上開展的關(guān)涉“文藝大眾化”問(wèn)題的兩次征文活動(dòng)作了宏觀分析。不過(guò)，現(xiàn)有成果對(duì)這些問(wèn)題的探討還不夠充分。為此，本文擬對(duì)《北斗》進(jìn)行詳細(xì)分析，以探討《北斗》之于文藝大眾化運(yùn)動(dòng)所起到的積極作用等問(wèn)題。

一、《北斗》的“創(chuàng)刊詞”、編輯策略與撰稿者構(gòu)成

20世紀(jì)30年代，國(guó)民黨實(shí)行“文化圍剿”，宣揚(yáng)三民主義文學(xué)和民族主義文藝，查禁《萌芽》《拓荒者》《文化斗爭(zhēng)》《前哨》等“左聯(lián)”刊物。在國(guó)民黨頒發(fā)的一系列新聞出版法的規(guī)約下，中共中央宣傳部打算再辦一個(gè)公開、合法的刊物，以對(duì)抗國(guó)民黨主辦或支持的刊物，推進(jìn)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，宣傳“左聯(lián)”文藝政策，《北斗》就此應(yīng)運(yùn)而生。

自1931年9月20日創(chuàng)刊，到1932年7月20日因“助長(zhǎng)赤焰，搖撼人心”被查禁，《北斗》共編輯出版2卷8期7冊(cè)，其中2卷1期為特大號(hào)，2卷3、4期為合刊?！侗倍贰非?期的出版發(fā)行都很穩(wěn)定，每期相隔1個(gè)月：因?yàn)樯虾０l(fā)生“一·二八”事變，本應(yīng)于1932年2月20日出版發(fā)行的2卷2期被延至1932年5月20日，2卷3、4期合刊則被延至1932年7月20日出版發(fā)行。《北斗》欄目設(shè)置齊全，有插圖、小說(shuō)、戲劇、詩(shī)、小品、世界名著選譯、批判與介紹、通訊、文藝隨筆，前3期基本遵循這些欄目設(shè)置。到了1卷4期，《北斗》大為改觀，欄目設(shè)置變亂，編者只在標(biāo)題側(cè)標(biāo)記欄目名稱，2卷2期因印刷排版很倉(cāng)促，連欄目名稱也未標(biāo)記。這意味著從《北斗》1卷4期起，編者不復(fù)前3期編輯時(shí)的從容。《北斗》封面的圖畫非常簡(jiǎn)潔，第1卷的封面都是北斗七星的星空?qǐng)D，與刊名契合，4期封面色彩分別是黃藍(lán)紅綠，色彩明艷：到了第2卷的封面轉(zhuǎn)換成線條簡(jiǎn)單的圖案。與國(guó)民黨發(fā)行的同類刊物相比，《北斗》的售價(jià)非常實(shí)惠，每?jī)?cè)二角五分，半年六冊(cè)一元三角，一年十二冊(cè)二元五角，特大號(hào)價(jià)格另計(jì)，預(yù)訂者則不加價(jià)，郵費(fèi)另計(jì)?！侗倍贰吩趧?chuàng)刊號(hào)開辟了廣告版面，以便籌措經(jīng)費(fèi)，但刊登廣告其實(shí)很少，比如創(chuàng)刊號(hào)上只刊登了《小說(shuō)月報(bào)》的目錄，2卷1期上刊登了售賣《勇敢的約翰》的廣告。稿費(fèi)方面，大約是千字“元半”，但“左聯(lián)”作家大多不收稿酬。在價(jià)格低廉的情況下，“左聯(lián)”刊物運(yùn)行非常艱難。以上便是《北斗》雜志的基本概況。

在國(guó)民黨的“文化圍剿”和政治打壓下，《北斗》為爭(zhēng)取出版發(fā)行的合法性，求得生存空間，不得不采用一些富有“欺騙性”的做法。這里，我們不妨從《北斗》的“創(chuàng)刊詞”、編輯策略和撰稿者構(gòu)成三個(gè)方面來(lái)加以說(shuō)明。

（一）《北斗》的“創(chuàng)刊詞”

《北斗》其實(shí)并沒(méi)有專門的創(chuàng)刊詞。丁玲在創(chuàng)刊號(hào)《編后記》中談及創(chuàng)辦《北斗》的原由是：“因?yàn)楹L(fēng)想出一刊物，而我又同他們稍稍有點(diǎn)熟的關(guān)系。當(dāng)然動(dòng)機(jī)還是覺(jué)得現(xiàn)在可以讀的雜志太少了，我自己就感到這方面缺少的難過(guò)。所以我立志要來(lái)弄出一個(gè)不會(huì)使讀者過(guò)分上當(dāng)?shù)臇|西來(lái)。”同時(shí)，丁玲嘲諷自己是一個(gè)“一無(wú)是處的人”。透過(guò)這些話，讀者似乎覺(jué)得丁玲在編輯這本雜志時(shí)并無(wú)雄心壯志。然而事實(shí)真的如此嗎？《北斗》創(chuàng)刊于特殊時(shí)期。丁玲的丈夫胡也頻，與柔石、殷夫、李偉森、馮鏗在1931年2月7日被國(guó)民黨殺害：“九·一八”事變僅僅過(guò)去兩天，在國(guó)內(nèi)，庸眾似乎就已經(jīng)忘卻了為革命獻(xiàn)身的烈士。為此，在《北斗》創(chuàng)刊號(hào)上，丁玲與魯迅選取了珂勒維支的木刻連環(huán)畫《戰(zhàn)爭(zhēng)》之一的《犧牲》，把它置于最為顯眼的目錄頁(yè)前，并由魯迅執(zhí)筆介紹，目的是對(duì)“左聯(lián)五烈士”進(jìn)行緬懷，表現(xiàn)他們所作的“無(wú)謂的犧牲”。后來(lái)，丁玲在接受采訪時(shí)說(shuō)：“想想吧，我們滿腹悲憤，而且還有很多的話要說(shuō)，可又沒(méi)有痛痛快快去說(shuō)的自由：聞天同志又再三叮囑不要硬碰，不要赤膊上陣（這四個(gè)字只是大意，不是原話）。作為一個(gè)‘灰一點(diǎn)的刊物，創(chuàng)刊的時(shí)候說(shuō)什么好呢？不如把許許多多的話寄托在這幅畫里去吧，這也是魯迅教導(dǎo)我們的沉默的斗爭(zhēng)策略?！薄侗倍贰冯m沒(méi)有創(chuàng)刊詞，但開篇插畫和丁玲的《編后記》還是隱晦地表達(dá)了思想不自由環(huán)境下的“左聯(lián)”依然在不斷開展反抗斗爭(zhēng)和尋求擁抱大眾、突破思想控制的方法?！氨倍贰边@一刊名也寓意著該雜志如懸掛在夜空中的北斗星，有著在越是漆黑的夜晚越是給迷途的人指引方向之意。

（二）“灰色”的編輯策略

學(xué)界對(duì)丁玲與《北斗》的關(guān)系進(jìn)行研討的有華全紅、黃蓉等人，他們大都把丁玲定位為一個(gè)作者、編者或社會(huì)活動(dòng)家，或者將其女性意識(shí)與革命意識(shí)連結(jié)在一起，將她定位成一位滿溢著“大我”品格的“大寫的人”。這是有所偏頗的，因?yàn)槿绱藭?huì)遮蔽丁玲在新舊轉(zhuǎn)折時(shí)代面對(duì)寫作、編輯事務(wù)時(shí)特有的女性的細(xì)膩與柔情的成分，會(huì)忽略她首先是一位失去丈夫的女性，然后才是作家和編輯的客觀事實(shí)。

胡也頻遭國(guó)民黨暗殺后，經(jīng)馮雪峰的介紹，準(zhǔn)備前往蘇區(qū)的丁玲接過(guò)了《北斗》的編輯任務(wù)。當(dāng)時(shí)的情況和要求是，“有的人很紅，太暴露，不好出來(lái)公開工作：說(shuō)我不太紅，更可以團(tuán)結(jié)一些黨外的人”;“《北斗》雜志在表面上要辦得灰色一點(diǎn)”。丁玲未加入“左聯(lián)”，其寫作風(fēng)格也是非“左翼”的，但有過(guò)革命經(jīng)歷，背負(fù)著血海深仇，她與《北斗》雜志的氣質(zhì)很契合。而丁玲的好人緣為她在約稿時(shí)提供了便利條件。值得注意的是，丁玲特別看重女作家的稿件，比如沈從文幫她在北京約稿，在他們的通信中就可見(jiàn)出她對(duì)女作家的重視：“我意思這雜志仍像《紅黑》一樣，專重創(chuàng)作，而且得幾位女作家合作就更好。冰心，叔華，楊袁昌英，任陳衡哲，淦女士等，都請(qǐng)你轉(zhuǎn)請(qǐng)，望他們都成為特約常期撰稿員。這雜志全由我一人負(fù)責(zé)，我不許它受任何方面牽制?！倍×嵩诩s稿、選稿方面有自己的原則和嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，這體現(xiàn)了她作為一名編輯的“風(fēng)骨”;同時(shí)，《北斗》的編輯體現(xiàn)了丁玲特有的性別意識(shí)?！侗倍贰反蟊壤l(fā)女性作家作品取得了良好效果，細(xì)膩含蓄的女性作家作品與氣象恢宏的革命文學(xué)作品并存，在外界看來(lái)，這猶如一個(gè)女子的“小打小鬧”，所以并未引來(lái)政治“麻煩”。丁玲從創(chuàng)刊號(hào)開始連載其中篇小說(shuō)《水》，《水》推動(dòng)了文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的開展，踐行了辯證唯物主義創(chuàng)作方法，也標(biāo)志著丁玲由早期的浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作。在《北斗》上，丁玲以筆名T.L.發(fā)表了詩(shī)歌《給我愛(ài)的》，以“彬芷”為筆名發(fā)表了小說(shuō)《多事之秋》和散文《五月》;同時(shí)刊發(fā)的女性作家作品還有：白薇的戲劇《假洋人》《鶯》，冰心的詩(shī)《我勸你》，林徽因的詩(shī)《激昂》，凌淑華的小說(shuō)《晶子》，陳衡哲的小品《老柏與野薔薇》，石霞的小說(shuō)《無(wú)題》，葛琴的小說(shuō)《總退卻》，楊之華的小說(shuō)《豆腐阿姐》等。其中，《水》《多事之秋》《總退卻》《豆腐阿姐》踐行了“左聯(lián)”提倡的文藝大眾化主張。如果說(shuō)《北斗》容納眾多女性作家作品是丁玲的主觀意愿，那么作為一名不希望受到外界太多牽制的編輯，為了合法出版《北斗》，這也是她的一種編輯策略。

為了逃避國(guó)民黨的審查，丁玲與其他撰稿者一起還采用了“變換筆名”的策略。有些“左聯(lián)”作家在同一期《北斗》上發(fā)表多篇文章，就用不同的筆名，比如魯迅的筆名豐諭、不堂就是專為《北斗》而取的，用過(guò)一次后便不再用;瞿秋白的筆名有董龍、陳笑峰、易嘉、司馬今、向茹：茅盾的筆名有朱璟、何典;沈起予的筆名有沈綺雨、楊格。這種變換筆名的方式既保證左翼作家能安全發(fā)表文章以便在文化領(lǐng)域發(fā)聲，又能保證實(shí)現(xiàn)在同一期上發(fā)表某作家多篇文章而不顯突兀的效果。另外，丁玲致力于糾正左翼文藝界早期的極“左”、宗派主義、關(guān)門主義傾向，歡迎自由主義作家、文壇新人發(fā)表作品，主動(dòng)擁抱各家各派，將自由主義作家與左翼作家的作品并行刊發(fā)。在用語(yǔ)上，經(jīng)常用“X黨”“XX黨”等來(lái)代替某些敏感詞：有時(shí)還將作者的《附記》（如1卷4期的《所謂“新感覺(jué)派”者》）加以保留，促使讀者深入體會(huì)作者的思想意旨。這些編輯行為使《北斗》容納了各家言論，也使國(guó)民黨把《北斗》歸人合法刊物。而在相對(duì)自由開放的語(yǔ)境下探討文藝大眾化問(wèn)題，也讓文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展產(chǎn)生了多種可能性。

（三）《北斗》的撰稿者構(gòu)成

《北斗》的周圍聚集了眾多頗有社會(huì)影響力的作者，魯迅、瞿秋白、茅盾、沈起予、姚蓬子、沈從文等均在《北斗》上發(fā)過(guò)文章。在《北斗》創(chuàng)刊號(hào)上，魯迅除執(zhí)筆介紹《犧牲》木刻畫外，還以“隋洛文”為筆名譯介了《肥料》;同時(shí)，《本刊征稿條例》的《附白》中提到“本刊暫時(shí)不收譯稿，因第一卷內(nèi)對(duì)于世界名著選譯已擬有具體計(jì)劃”，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)文學(xué)譯作版本多，翻譯質(zhì)量差，故而丁玲將譯作的把關(guān)工作托付給了魯迅。另外，因上海事變，作家紛紛逃離，在稿件質(zhì)量不高的情況下，魯迅為《北斗》撰文《我們不再受騙了》，公開聲言不再受帝國(guó)主義欺騙并支持蘇聯(lián)的諸多主張。毫不夸張地說(shuō)，魯迅在《北斗》的運(yùn)行過(guò)程中起到了舉足輕重的作用，他在《北斗》上發(fā)表作品的情況如下：

從上表可知，魯迅堪稱《北斗》的靈魂人物，他的譯介、雜文、批評(píng)散布于《北斗》上，有15篇之多，且文章的質(zhì)量很高。在《以腳報(bào)國(guó)》中，魯迅針對(duì)《申報(bào)·自由談》上的《楊縵華女士游歐雜感》一文，對(duì)國(guó)民“往往有自欺欺人的不治之癥”③這種劣根性進(jìn)行了批判，承認(rèn)中國(guó)之前有長(zhǎng)辮子，如今也有許多小腳女人等事實(shí)，告誡人們不可妄自尊大，不要被民族主義的贊歌所迷惑，更應(yīng)該看到中國(guó)仍有許多窮困之人。這里，魯迅依然站在啟蒙立場(chǎng)上去呼喚大眾覺(jué)醒。20世紀(jì)30年代，大批外國(guó)文學(xué)作品傳人中國(guó)，有些作品甚至有六七種譯文，質(zhì)量良莠不齊。魯迅在《幾條“順”的翻譯》中批評(píng)了梁實(shí)秋、趙景深、楊晉豪的譯作，三人均以“與其信而不順，不如順而不信”為翻譯宗旨，導(dǎo)致譯作中常出現(xiàn)人名、常識(shí)、專有名詞混淆不清等問(wèn)題?！讹L(fēng)馬?！分嘏u(píng)了趙景深牛頭不對(duì)馬嘴的翻譯問(wèn)題，隨后趙景深發(fā)表《覆長(zhǎng)庚先生》反思了自己譯文中的漏洞。《再來(lái)一條“順”的翻譯》則批評(píng)了《時(shí)報(bào)》中“針穿兩手”這種嘩眾取寵的翻譯現(xiàn)象，“因?yàn)樽g者不拘拘于‘硬譯，而又要‘順，所以有些不‘信了”，甚至將“鐵絲”譯成“針”，讓人覺(jué)得共產(chǎn)黨奇怪詭秘，以此瞞騙民眾。魯迅對(duì)這些問(wèn)題譯作進(jìn)行了批評(píng)，對(duì)當(dāng)時(shí)“順而不信”的翻譯現(xiàn)象進(jìn)行了糾正，“這次關(guān)于翻譯原則的討論，對(duì)維護(hù)‘信的原則起了很好的作用，這也是《北斗》的一個(gè)貢獻(xiàn)”。

丁玲視魯迅為自己的精神導(dǎo)師，但她在中學(xué)時(shí)期并不喜歡魯迅的文章，讀不太懂的《玉梨魂》都比《阿Q正傳》更能吸引她的目光。1924年丁玲來(lái)到北京，在寂寞地學(xué)習(xí)繪畫的日子里燃起了閱讀魯迅文章的熱情。由于當(dāng)時(shí)生活非常困窘，所以丁玲給魯迅寫了一封求助信，但魯迅誤認(rèn)為是沈從文來(lái)信戲弄他，便將信束之高閣，后輾轉(zhuǎn)得知是丁玲的來(lái)信，卻無(wú)法尋得她的蹤跡。魯迅與丁玲的深入接觸是在《北斗》出版前夕，丁玲通過(guò)馮雪峰的引薦向魯迅覓得了插畫《犧牲》，隨后又向魯迅約稿，《北斗》刊載魯迅的文章數(shù)量較多。魯迅也曾向丁玲要了十幾本《水》的單行本，自己收藏或是贈(zèng)友，可見(jiàn)魯迅當(dāng)時(shí)是非常重視和欣賞丁玲及其創(chuàng)作的。

20世紀(jì)20年代，丁玲意識(shí)到“文學(xué)不只是消遣的，而是對(duì)人有啟發(fā)的”，但她對(duì)文學(xué)為大眾服務(wù)的主張理解得并不透徹，“還帶著小資產(chǎn)階級(jí)的情懷”。1931年5月丁玲在光華大學(xué)的演講中說(shuō)：“我現(xiàn)在覺(jué)得我的創(chuàng)作，都采取革命與戀愛(ài)交錯(cuò)的故事，是一個(gè)缺點(diǎn)，現(xiàn)在不適宜了?！庇谑菑摹俄f護(hù)》《田家沖》到《水》，她拋棄了“革命加戀愛(ài)”的寫作模式，并強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“我以后絕不再寫戀愛(ài)的事情了，現(xiàn)在已寫了幾篇不關(guān)此類事情的作品。我也不愿寫工人農(nóng)人，因?yàn)槲曳枪まr(nóng)，我能寫出什么！我覺(jué)得我的讀者大多是學(xué)生，以后我的作品的內(nèi)容，仍想寫關(guān)于學(xué)生的一切。”此后不久她便發(fā)表了《水》，描寫了十六省大水災(zāi)背景下農(nóng)民的生活百態(tài)。就這樣，從光華大學(xué)的演講到《水》的連載，短短4個(gè)月的時(shí)間里，丁玲便從寫小資轉(zhuǎn)換到寫大眾上來(lái)，雖文風(fēng)轉(zhuǎn)換倉(cāng)促，但不失為有益的創(chuàng)新與自我突破。丁玲也曾表示，她不愿寫對(duì)話太多的小說(shuō)，可在《水》中我們看到，她將決堤前民眾的不安、對(duì)社會(huì)不公的怒罵通過(guò)對(duì)話形式展現(xiàn)出來(lái)。雖然作品質(zhì)量并不如意，但她一直在自覺(jué)向大眾靠攏，將個(gè)人聲音有意融入集體話語(yǔ)?！端肥嵌×嵛娘L(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，此后她的作品，如《我在霞村的時(shí)候》《在醫(yī)院中》《太陽(yáng)照在桑干河上》都承繼了這種話語(yǔ)模式，且創(chuàng)作技巧更為圓熟，而“莎菲式”個(gè)人話語(yǔ)逐漸消逝了。

探討《北斗》周圍的左翼作家，瞿秋白是不可忽視的一位。瞿秋白在《北斗》上共發(fā)表文章近30篇。譯作《被解放的董吉訶德》是魯迅邀請(qǐng)瞿秋白對(duì)《被解放的堂·吉訶德》進(jìn)行的續(xù)譯，這兩位作家的親密合作成就了一段文壇佳話。此外，瞿秋白的系列“亂彈”雜文也寫得非常精彩。《世紀(jì)末的悲哀》譏嘲“世紀(jì)末的人”都有“怕血癥”，且忠實(shí)于自己的“怕血癥”，他們害怕流血、犧牲，又逐漸發(fā)展成“渴血癥”：他們滿口仁義道德，卻把“象牙塔”和“水晶宮”建在“血肉模糊的骷髏場(chǎng)”上。國(guó)民黨在“九·一八”事變中采取“不抵抗”的消極政策，后來(lái)又遵循“攘外必先安內(nèi)”的原則，軍事上對(duì)共產(chǎn)黨圍追堵截，文藝上對(duì)進(jìn)步文藝界進(jìn)行“圍剿”和“統(tǒng)制”。瞿秋白在此種環(huán)境下對(duì)國(guó)民黨的所作所為進(jìn)行了嘲諷。在《吉訶德的時(shí)代》一文中，瞿秋白感傷于文壇尚未有能寫出《堂·吉訶德》這樣作品的作家，強(qiáng)調(diào)了培養(yǎng)文壇新人的重要性。在《不可多得之將才》中，瞿秋白表達(dá)了對(duì)上海“一·二八”事變中國(guó)民黨“總退卻”行徑的不滿，暗諷“不可多得的將才”不過(guò)是“包打敗仗的將才”“善于退卻的將才”和“善于外交辭令的將才”。瞿秋白是“中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和文學(xué)大眾化的最早的一個(gè)倡議者和鼓舞者”。魯迅并不贊同不分學(xué)識(shí)水平高低的“文藝大眾化”，他倡導(dǎo)文學(xué)在發(fā)展中適當(dāng)保持自身獨(dú)立性，而不應(yīng)一味迎合大眾的低水平：與魯迅不同，瞿秋白認(rèn)為知識(shí)分子應(yīng)盡可能深入了解群眾生活，迎合大眾的智識(shí)水平，寫出為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文字。

此外，《北斗》上其他作家的創(chuàng)作也很出色。沈起予的《虛腳樓》展現(xiàn)了如下場(chǎng)景：官吏搞出各種名目向地主蕭第祖要錢，蕭第祖則拼命壓榨老七。懷孕饑餓的啞婦被承受著生活重?fù)?dān)的老七痛打，生下的孩子很快斷了氣，貧賤夫妻百事哀，在這凄楚的夜晚，蕭第祖仍讓老七去挑水侍奉他們。這儼然是一幅“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”的階級(jí)壓迫的社會(huì)圖景。在理論主張上，沈起予認(rèn)為：“我們的作品，必須有適合于各種層份的各樣種類。但不應(yīng)誤會(huì)的，是這各樣種類的作品，始終是形式上及題材上的不同，在內(nèi)容上及意識(shí)上必須有個(gè)一貫——革命的，不反唯物辯證法的——才行?！鄙乃嚧蟊娀膬?nèi)容、形式方面，他認(rèn)為文藝形式可以多變，但內(nèi)容方面不應(yīng)虛構(gòu)，而應(yīng)真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、階級(jí)革命。如楊格（沈起予）在“一·二八”事變后撰寫的《長(zhǎng)江風(fēng)景》，描寫了長(zhǎng)江一帶的風(fēng)景，“紅白”交界處，共產(chǎn)黨在轄區(qū)內(nèi)狠打買辦、日船，而國(guó)民黨轄區(qū)的士兵無(wú)餉銀發(fā)放，計(jì)劃造反。他沒(méi)有拘于20世紀(jì)30年代小品文“投槍匕首”式的控訴或閑適幽默的逸致，而是將“紅白”交界處的社會(huì)圖景客觀地展示出來(lái)，其目的是為了宣傳革命和鼓動(dòng)民意。陽(yáng)翰笙則認(rèn)為大眾文學(xué)在結(jié)構(gòu)上應(yīng)反對(duì)復(fù)雜穿插顛倒的布置，在人物描寫上應(yīng)反對(duì)“靜死的心理解剖”，在風(fēng)景描寫上應(yīng)反對(duì)“細(xì)碎繁冗不癢不痛的涂抹”，并強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)該“同著大眾一塊兒生活，一塊兒斗爭(zhēng)，一塊兒去提高藝術(shù)水平”。他還在《從怒濤澎湃般的觀眾呼喊聲里歸來(lái)》一文中贊揚(yáng)了將戲劇與群眾結(jié)合在一起的做法。這與沈起予的看法是有所不同的。沈起予重視文學(xué)的真實(shí)性和藝術(shù)性，陽(yáng)翰笙是站在大眾的普遍智識(shí)水平上看問(wèn)題的，但他們的創(chuàng)作取向都是為了建設(shè)大眾文學(xué)。上述作家均為左翼作家，雖然“左聯(lián)”在文藝大眾化的推行過(guò)程中產(chǎn)生了不同的想法、意見(jiàn)，但他們的價(jià)值取向是基本一致的，即創(chuàng)作大眾文藝、建設(shè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。

《北斗》前3期的撰稿者給人以魚龍混雜的感覺(jué)，有左翼作家，也有自由主義作家，由此可知《北斗》并不是同人刊物。丁玲說(shuō)：“刊物的意圖不是主編者個(gè)人的愛(ài)好和意圖，許多問(wèn)題，左聯(lián)黨團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)和許多作家——左翼的，非左翼但進(jìn)步的——如果都想到一塊兒了，那末，這意圖就是大家來(lái)貫徹了。”丁玲在編輯《北斗》時(shí)并沒(méi)有把它當(dāng)作純粹的“左聯(lián)”刊物，她沒(méi)有拒絕自由主義作家作品的發(fā)表，比如《北斗》刊載了一直為左翼文藝界所詬病的自由主義作家沈從文的《黔小景》。如此，《北斗》便營(yíng)造了一個(gè)開放的作品發(fā)表環(huán)境，對(duì)外，撰稿者構(gòu)成成分不是很“紅”，這樣的“灰色”形象能讓《北斗》獲得出版發(fā)行的合法性;對(duì)于“左聯(lián)”內(nèi)部而言，左翼作家的集體話語(yǔ)與自由主義作家的個(gè)人話語(yǔ)并存，二者是對(duì)手，也是諍友，雙方的思想碰撞拓寬了文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的理論視域，如此也可以拉攏自由主義作家來(lái)支持文藝大眾化運(yùn)動(dòng)。

《北斗》的撰稿者中還有一小部分是文壇新人，他們或是轉(zhuǎn)向大眾文藝創(chuàng)作的知識(shí)分子，如張?zhí)煲恚夯蚴亲杂X(jué)投入無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)創(chuàng)作的無(wú)名作家，如白葦、慧中、戴叔周等。雖然“左聯(lián)”極力推動(dòng)知識(shí)分子走向大眾，走向農(nóng)村，并推動(dòng)農(nóng)民、工人等無(wú)產(chǎn)者加入創(chuàng)作隊(duì)伍，但這只是一種主觀努力?！侗倍贰飞现鞴P的仍是知識(shí)精英，他們習(xí)慣性地站在啟蒙制高點(diǎn)上俯視蕓蕓眾生。或者說(shuō)，是時(shí)文學(xué)生態(tài)環(huán)境下的文學(xué)生產(chǎn)者必定也只能是被“左聯(lián)”稱為“小資產(chǎn)階級(jí)”的知識(shí)分子，沒(méi)有解決識(shí)字問(wèn)題的廣大無(wú)產(chǎn)者是無(wú)法加入創(chuàng)作隊(duì)伍的，工農(nóng)作家的批量出現(xiàn)在此時(shí)還不具備相應(yīng)的歷史條件。因此，左翼文藝界只能通過(guò)改造小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子來(lái)建設(shè)大眾文藝創(chuàng)作隊(duì)伍，但這個(gè)過(guò)程必定是緩慢的。

從《北斗》1卷3期開始，一些自由主義作家如沈從文、冰心、戴望舒、徐志摩等逐漸隱退，而左翼作家作品充斥于后5期的版面，他們的文風(fēng)犀利尖銳，批判力度也不斷加強(qiáng)。這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)于急切，可謂由原本的“眾聲喧嘩”轉(zhuǎn)為“一家之言”。這是《北斗》后期編輯工作的失策之處。

二、《北斗》推行文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作情況

1931年11月“左聯(lián)”執(zhí)委會(huì)決議通過(guò)了《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》（以下簡(jiǎn)稱《新任務(wù)》），聲言：“為完成當(dāng)前迫切的任務(wù)，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)必須確定新的路線，首先第一個(gè)重大的問(wèn)題，就是文學(xué)的大眾化?！彪S后，開展文藝大眾化運(yùn)動(dòng)被“左聯(lián)”提上日程，并強(qiáng)調(diào)“左聯(lián)”作家在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)遵照《新任務(wù)》關(guān)于大眾文藝在題材、方法、形式方面的要求?！缎氯蝿?wù)》發(fā)表不久，1931年12月20日出版的《北斗》第4期就旗幟鮮明地亮出了自己“紅色的獠牙”。以《新任務(wù)》為參照，我們可以清晰地看出《北斗》在小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇創(chuàng)作等方面踐行“文藝大眾化”主張的復(fù)雜情形。

（一）小說(shuō)方面踐行文藝大眾化的主張和表現(xiàn)

在《北斗》前3期上，編者將小說(shuō)欄目放置在前部，一般選用自由主義作家創(chuàng)作的小說(shuō)或是主題略顯朦朧的諷刺小說(shuō);而自第4期開始，《北斗》的欄目版塊變得“雜糅”，刊載作品逐漸“紅”了起來(lái)?！侗倍贰房d小說(shuō)的情況如下：

由上表可知，《北斗》刊載小說(shuō)33篇，其中包括隋洛文翻譯的《肥料》和森堡（任鈞）翻譯的《東方青年》兩部外國(guó)小說(shuō)。小說(shuō)在《北斗》中占了很大篇幅?！侗倍贰非?期給外界的印象還看不出轉(zhuǎn)“紅”的跡象，原因之一便在于刊載作品大都話語(yǔ)含蓄、隱晦，在小說(shuō)方面尤為明顯。蓬子的《一幅剪影》刻畫了對(duì)大革命失望、迷茫徘徊的知識(shí)分子彬生的形象，婉芬追問(wèn)他的過(guò)往，他有口難言，苦難落魄的他已不再是婉芬心目中的英雄，他迷戀肉欲，走向墮落。而婉芬因自感無(wú)力支撐理想也走向墮落，作為一名知識(shí)女性，她既不愿后退也不敢向前，徘徊歧路，彬生英雄形象的垮塌直接摧毀了她的精神支柱。茅盾的《喜劇》寫國(guó)民黨黨員青年華因“北伐”時(shí)在孫傳芳的地盤上發(fā)放傳單被捕入獄5年，出獄后他有感于社會(huì)巨變，“青天白日旗”滿天飛，時(shí)尚女郎、歌舞會(huì)都是新鮮事物，但革命“勝利”后他反而無(wú)處安身，為了解決工作問(wèn)題，朋友金居然建議他以共產(chǎn)黨員身份自首，這實(shí)在是天大的諷刺。小說(shuō)結(jié)尾，當(dāng)幾個(gè)小時(shí)以后的青年華再到馬路上時(shí)，“他的衣袋里依然沒(méi)有半銅子，他的腦袋里卻也沒(méi)有疑問(wèn)，而是滿滿地裝著金錢和美女了”。這兩部小說(shuō)都以知識(shí)分子為主要書寫對(duì)象，展現(xiàn)了他們?cè)诖蟾锩『笳也坏匠雎返拿悦Ｐ睦怼＿@些作品語(yǔ)言精致、含蓄蘊(yùn)藉，甚至充滿了浪漫、傳奇色彩，它們都不能算作大眾文學(xué)范疇，但作者試圖做出一些改變。在《北斗》前3期發(fā)表的作品中，為人稱道的大眾題材小說(shuō)是丁玲的《水》，作者告訴讀者，這場(chǎng)水災(zāi)并非“天災(zāi)”，實(shí)為“人禍”。丁玲此時(shí)放棄了“莎菲式”私人性心理分析的寫法，也舍棄了《韋護(hù)》那種“革命加戀愛(ài)”模式，開始轉(zhuǎn)向革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作。

《北斗》1卷4期以沈起予的論文《抗日聲中的文學(xué)》“打頭陣”，言語(yǔ)不再躲躲閃閃，而是單刀直入，直言當(dāng)時(shí)中國(guó)需要抗日文學(xué)，批評(píng)《申報(bào)·自由談》刊載畏首畏尾、回憶“過(guò)去”這種毫無(wú)意義的文章。姚蓬子的《白旗交響曲》描述一群青年上南京向國(guó)民政府請(qǐng)?jiān)赋霰谷?，明知這可能是無(wú)果的行為，但還是決定前往。郭天心等人通過(guò)打砸車站的方式最終得以前往南京，眾人堅(jiān)定的抗日意志使江華亦由初時(shí)的充滿懷疑轉(zhuǎn)向意志堅(jiān)定，而民眾也明白了苦等是無(wú)果的，必須團(tuán)結(jié)起來(lái)主動(dòng)戰(zhàn)斗才能奪取勝利。這篇小說(shuō)與“左聯(lián)”的《新任務(wù)》遙相呼應(yīng)，主動(dòng)發(fā)聲倡導(dǎo)社會(huì)各界聯(lián)合抗日。因?yàn)樯虾！耙弧ざ恕笔伦儼l(fā)生，在《北斗》2卷2期中丁玲告訴讀者，“本刊的同人和撰稿者，逃難的逃難，參加抗日運(yùn)動(dòng)的參加抗日運(yùn)動(dòng)，無(wú)暇寫作本刊上適用的這類文字”，因此，相對(duì)于前5期，這期《北斗》確實(shí)“單薄得很”，但其中的《總退卻》和《豆腐阿姐》獲得了很不錯(cuò)的反響。丹仁（馮雪峰）在《關(guān)于（總退卻）和（豆腐阿姐）》一文中認(rèn)為，“這兩篇小說(shuō)，不是怎樣地‘好的作品，照普通的說(shuō)法，這是‘幼稚的東西，但這個(gè)‘幼稚，卻是不能卑視的”。在寫作對(duì)象上，《總退卻》描寫的是上海十九路軍士兵的抗日壯舉，《豆腐阿姐》描寫的是工人生活窘狀，作者均為女性和文壇新人，這就踐行了《新任務(wù)》中提出的重要原則——描寫工農(nóng)兵和培養(yǎng)新人。魯迅在為葛琴的《總退卻》小說(shuō)集作序時(shí)夸贊道：“這一本集子就是這一時(shí)代的出產(chǎn)品，顯示著分明的蛻變，人物并非英雄，風(fēng)光也不旖旎，然而將中國(guó)的眼睛點(diǎn)出來(lái)了?！薄犊偼藚s》與《豆腐阿姐》就是這樣“一雙眼睛”。《總退卻》通過(guò)十九路軍士兵賈金魁的視域揭露了國(guó)民黨在“一·二八”事變中的腐敗無(wú)能：全國(guó)征集的財(cái)物沒(méi)有用在前線軍人身上，而被“上頭”拍賣、變現(xiàn)后存進(jìn)了國(guó)外銀行，用在了夜夜笙歌和姨太太的身上，在軍人攻打敵營(yíng)勝利時(shí)卻被要求“總退卻”，原因竟是日本方面的要求?！犊偼藚s》展示了上海淪陷區(qū)的各種景象，從戰(zhàn)爭(zhēng)營(yíng)地、監(jiān)獄、戰(zhàn)場(chǎng)到醫(yī)院無(wú)不充斥著不平現(xiàn)象，進(jìn)而促使士兵走向反抗斗爭(zhēng)：但小說(shuō)在表現(xiàn)日軍的殘酷性方面并沒(méi)有過(guò)多著墨。《豆腐阿姐》更為深刻。豆腐阿姐因?yàn)橛霉S的自來(lái)水洗衣服被發(fā)現(xiàn)，結(jié)果其衣物被全部投進(jìn)火中燒毀，阿明和小娃娃被日本人殺死，豆腐阿姐則被日本軍人輪奸并棄在路邊，后來(lái)變得瘋瘋癲癲，最終暴死街頭。小說(shuō)在抨擊資本家壓榨工人剩余價(jià)值的同時(shí)，更進(jìn)一步展現(xiàn)了對(duì)充滿獸性的日寇的猛烈抨擊。

縱觀《北斗》刊載的小說(shuō)，在內(nèi)容方面呈現(xiàn)出顯著特點(diǎn)。第一，作者有意識(shí)地將小說(shuō)人物由迷茫的知識(shí)分子形象轉(zhuǎn)向工農(nóng)大眾。彬生、青年華都是接受了新式教育的知識(shí)分子，骨子里透著“五四”精神風(fēng)骨。當(dāng)然，有的作品也有問(wèn)題，如耶林曾批評(píng)姚蓬子的《一幅剪影》：“情節(jié)既枯燥無(wú)味，配置又不得宜，這里有的只是：情感的對(duì)話與修辭的裝點(diǎn)，在旅館房間里做著機(jī)械動(dòng)作的二個(gè)劇中伶人而已?！睆摹侗倍贰?卷4期起，知識(shí)分子形象便逐漸被對(duì)革命更為堅(jiān)定的無(wú)產(chǎn)者形象所代替，如《水》中所展現(xiàn)出來(lái)的無(wú)產(chǎn)者群像：“這隊(duì)饑餓的奴隸，男人走在前面，女人也跟著跑，吼著生命的奔放，比水還兇猛的，朝鎮(zhèn)上撲了過(guò)去?！庇秩纭犊偼藚s》中的賈金魁，《豆腐阿姐》中的阿姐等。第二，作者試圖塑造典型環(huán)境中的典型人物及其典型性格。在《北斗》中，描寫當(dāng)時(shí)十六省特大水災(zāi)的小說(shuō)有3篇，分別是《水》《漂流》和《水災(zāi)》，它們都是以時(shí)事為素材寫就的，小說(shuō)的主人公是備受壓榨的“奴隸們”、搭盆子逃生的一家人、被封建地主階級(jí)剝削的農(nóng)民，均是無(wú)產(chǎn)者形象。在《新任務(wù)》的影響下，“左聯(lián)”作家著力描寫階級(jí)壓迫下的農(nóng)民生活，但在刻畫人物形象方面非常單薄，就像一出舞臺(tái)劇，臺(tái)上都是無(wú)臉的演員，人物沒(méi)有獨(dú)立人格，他們所形成的整體意象是為了彰顯某些政治宣傳目的，所以他們必然是革命的、戰(zhàn)斗的。不過(guò)，話又說(shuō)回來(lái)，雖然這樣的人物形象塑造有一定的藝術(shù)缺陷，但這類作品還是拓寬了革命文學(xué)的創(chuàng)作維度。

在形式方面，《北斗》刊載的小說(shuō)呈現(xiàn)出了一些新元素。首先，左翼小說(shuō)由古典式抒情向革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的創(chuàng)作方法過(guò)渡。20世紀(jì)20年代的小說(shuō)更傾向于個(gè)人抒情，或日繼承了中國(guó)古典文學(xué)習(xí)見(jiàn)的表達(dá)方式，重抒情而輕敘事，尚陰柔而少陽(yáng)剛之氣。而《北斗》中的左翼小說(shuō)展示的是階級(jí)斗爭(zhēng)的情形，敘事的地位被提高到了抒情之上，且在剖析社會(huì)時(shí)加入了心理分析手法，意圖展示整個(gè)社會(huì)圖景。如《水》把水災(zāi)并非天災(zāi)而是人禍的事實(shí)通過(guò)民眾激憤的聲音表達(dá)出來(lái)。其次，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展是從學(xué)習(xí)外國(guó)小說(shuō)開始的，受“歐風(fēng)美雨”的影響，歐化的語(yǔ)言、繁復(fù)精致的結(jié)構(gòu)形式給民眾的閱讀接受增加了困難：而“左聯(lián)”為拉近文學(xué)與民眾的距離，在推進(jìn)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)時(shí)提倡吸納民間藝術(shù)形式，在語(yǔ)言方面倡導(dǎo)使用方言、俚語(yǔ)，甚至夾雜著一些日常的臟話、土話，以便更加“接地氣”。董龍（瞿秋白）在《啞巴文學(xué)》中表示新式文學(xué)只能看不能讀，他認(rèn)為應(yīng)改造它，應(yīng)運(yùn)用方言等形式進(jìn)行朗誦，使民眾聽得懂。最后，因社會(huì)形勢(shì)的需要，小說(shuō)被要求容納更為寬廣的社會(huì)內(nèi)容，從個(gè)人內(nèi)心走向十字街頭，而時(shí)勢(shì)的發(fā)展也要求小說(shuō)增加政治方面的內(nèi)容和考量。

值得注意的是，《北斗》刊載的小說(shuō)也存在概念化、公式化、人物形象臉譜化的藝術(shù)缺點(diǎn)。以《水》為例，《水》里的孩子永遠(yuǎn)是膽怯哭泣的，婦女均憂心家人的溫飽問(wèn)題，男人皆勇猛抗洪卻被殘酷現(xiàn)實(shí)壓垮，他們都沒(méi)有自己的個(gè)人品格，如此，作者無(wú)疑機(jī)械化地圖解了底層人物形象。在語(yǔ)言形式方面，新文學(xué)走了一條從“歐化”“蘇化”再到“本土化”的道路，但作者們并未真正解決大眾的閱讀障礙問(wèn)題。事實(shí)上，在汲取中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和民間文學(xué)資源以契合民眾的閱讀訴求等方面，只有到了20世紀(jì)40年代的解放區(qū)文學(xué)才有所成。以是觀之，《北斗》中的某些“大眾”題材小說(shuō)并非真正的大眾文學(xué)作品，但作者們?yōu)榱送茝V大眾文藝所作出的積極努力和改變是不可忽視的。

（二）詩(shī)歌方面踐行文藝大眾化的主張和表現(xiàn)

詩(shī)歌大眾化運(yùn)動(dòng)可追溯至近代的“詩(shī)界革命”。早期白話詩(shī)存在強(qiáng)烈的主觀性，充溢著個(gè)人話語(yǔ)，如《女神》中抒情主人公“我”對(duì)獨(dú)立個(gè)體致以最崇高的敬意與自我認(rèn)同。但自早期無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌發(fā)生以來(lái)，左翼文藝界不斷努力拉近詩(shī)歌與大眾的距離，于是“我”這一詩(shī)歌意象逐漸讓位于“我們”“集體”和“大眾”。通過(guò)《北斗》我們可以看出“左聯(lián)”初期左翼作家的詩(shī)歌創(chuàng)作情形。具體情況如下：

《北斗》共刊載新詩(shī)21首。20世紀(jì)30年代的冰心寫過(guò)抒情詩(shī)，其中便有發(fā)表在《北斗》上的《我勸你》《驚愛(ài)如同一陣風(fēng)》。在《我勸你》中，冰心告誡女子莫要沉醉于詩(shī)人編造的美麗的詩(shī)情畫意之中，那不過(guò)是他“無(wú)窮的游戲”而已;在《驚愛(ài)如同一陣風(fēng)》中，冰心描寫了晚霞落日感動(dòng)旅人“我”的情狀，金紅晚霞如一聲鐘鳴驚醒了“我”沉睡的詩(shī)魂。林徽音（林徽因）的《激昂》抒寫了一位極力追求“美”的主人公形象，“我”手揮思想的利劍，趁一時(shí)的豪氣剖取“無(wú)暇的透明”，“我”獻(xiàn)出的眼淚是“最熱的”，還有“我的信仰，至誠(chéng)，和愛(ài)的力量”。林徽因的詩(shī)向來(lái)溫婉優(yōu)雅，但這首詩(shī)的抒情主人公像一位仗劍走天涯的俠客，目標(biāo)明確、堅(jiān)韌不屈。這三首詩(shī)都彰顯了“我”的存在，運(yùn)用的是“五四”知識(shí)分子的啟蒙話語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的生命價(jià)值和存在意義。

《北斗》上刊載的詩(shī)多為長(zhǎng)詩(shī)，如《太陽(yáng)向我來(lái)》《一九三二初夜》《火信》。這是因?yàn)楦锩蝿?shì)的發(fā)展，使得抒情主人公形象已不能深刻表達(dá)渾厚的歷史內(nèi)涵和斗爭(zhēng)訴求，詩(shī)歌被賦予了更多的社會(huì)任務(wù)，被要求承擔(dān)更多的社會(huì)容量，甚至被要求充當(dāng)政治的傳聲筒。在詩(shī)歌的內(nèi)容方面，個(gè)人抒情意緒已不合時(shí)宜。姚蓬子的《鋤之歌》用第二人稱“你”歷述古往今來(lái)的農(nóng)民形象，他們“在冰凍和積雪里，伴著牛兒，伴著犁”，辛勤耕耘，在地主的壓迫下累彎了脊骨，“但收獲，全堆在石砌的巍巍的倉(cāng)屋里，/喂油肥的主人，喂主人底貓和雞”。他們承著寒冷，收獲的卻是饑餓，于是被迫舉起“大纛”反抗不公的世道。姚蓬子運(yùn)用描述性的語(yǔ)言將農(nóng)民世代從事勞作、經(jīng)受壓迫的心理狀態(tài)，將農(nóng)民不得不反抗的歷史原因一一展示出來(lái)，塑造了新的人民英雄形象：英勇的他們，腮頰緋紅，脊梁不復(fù)彎曲，大手掌粗糙漆黑，迎著風(fēng)舉起旗幟，高喊“前進(jìn)，前進(jìn)，前進(jìn)”。穆木天的《別鄉(xiāng)曲》寫于“九·一八”事變發(fā)生后不久，詩(shī)人在吉林車站候車，即將離開自己的故鄉(xiāng)，值此之際，詩(shī)人運(yùn)用今昔對(duì)比的手法，表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀之情?；疖囬_了，打破了詩(shī)人的寂寞心緒，他看到了寧?kù)o的農(nóng)村，也看到了“不祥和”地為生計(jì)奔波的村民，他們面帶菜色，于是詩(shī)人感慨道，“他們現(xiàn)在呀，只是努力，/可是他們?cè)脚υ綋Q得他們的貧窮”。詩(shī)人描繪了備受侵略的故鄉(xiāng)景象，在抒寫過(guò)程中揉入了自己的即時(shí)情感，使讀者閱讀時(shí)產(chǎn)生明晰的現(xiàn)場(chǎng)感。學(xué)易的《一九三二初夜》描寫了上海大世界舞廳里歌舞升平的景象，而舞廳外車夫、賣花女、孤兒在漫長(zhǎng)的寒夜中艱難求生，舞廳里的紙醉金迷與舞廳外的茍且偷生形成了鮮明對(duì)比和很強(qiáng)的張力。這三首詩(shī)都采取了圖景陳列式的寫作手法，詩(shī)人將所見(jiàn)所聞?wù)故驹谧x者面前，如《一九三二初夜》中的報(bào)販子喊著“馮玉祥拿大餅，油炸檜請(qǐng)客——/東洋兵打錦州，張學(xué)良吃敗仗——/國(guó)民政府今朝成立”，這里，詩(shī)人直接將時(shí)事入詩(shī)，以期及時(shí)切人大眾生活。在詩(shī)歌意象建構(gòu)方面，《北斗》上刊載的詩(shī)歌有自己的意象群，如星星、太陽(yáng)、揚(yáng)子江、大纛、赤旗。風(fēng)斯的《太陽(yáng)向我來(lái)》中的“我”在太陽(yáng)出來(lái)之前面對(duì)夜色是充滿恐懼的，竭力想去尋找希望，然而這夜色“不是正是我平日所企想，所憧憬——/令我安蘊(yùn)著平靜的心的境地？”“我”期待著希望，又害怕著太陽(yáng)：“我驚懼么？是！我戰(zhàn)栗，它/容納我么？這太陽(yáng)！它是這樣兇！/它沒(méi)有嬉笑，沒(méi)有玩皮，/這樣的嚴(yán)重地咆哮著它的光榮！”在“我”的幻想世界里，太陽(yáng)充滿熱力，來(lái)勢(shì)洶洶，但它其實(shí)“和善”“可愛(ài)”“像母親”。穆木天翻譯了馬丁尼的《星》，星的意象有著鮮明的民族色彩。星是“孤獨(dú)者的不能接近的伴侶和唯一的朋友”，它看著世世代代的人的生死，記住在這個(gè)世界上掙扎過(guò)的人們，無(wú)論敵我，都給那些被逼上戰(zhàn)場(chǎng)的可憐人以慰藉。顯然，在詩(shī)人的筆下，作為意象的太陽(yáng)、星星、黑夜等都是有所指的。

詩(shī)歌有短小精悍、易于閱讀傳播的特點(diǎn)，所以很容易被革命作家作為政治宣傳鼓動(dòng)的常見(jiàn)文體來(lái)加以采用，這個(gè)優(yōu)點(diǎn)在《北斗》上并沒(méi)有很好地體現(xiàn)出來(lái)?？偟目磥?lái)，《北斗》上刊載的詩(shī)歌數(shù)量不多，質(zhì)量也不高，存在散文化、口號(hào)化的缺點(diǎn)。比如白薇的《火信》不太像詩(shī)，它平鋪直敘地?cái)⑹觥熬拧ひ话恕笔伦兊氖寄?、原因，如果不分行，它更像散文?！侗倍贰吩谠?shī)歌方面的價(jià)值取向是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作要反精英化以及盡力迎合大眾的閱讀水平?！侗倍贰吩谔接懺?shī)歌大眾化問(wèn)題的理論批評(píng)方面要更為出色，可謂理論先行而創(chuàng)作水平還未跟上。1932年中國(guó)詩(shī)歌會(huì)成立，旨在實(shí)踐詩(shī)歌大眾化，創(chuàng)作上注重反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，追求形式上的大眾化、語(yǔ)言上的通俗化、體裁的多樣化以及思想內(nèi)容上的大眾化，這時(shí)的詩(shī)歌大眾化才算真正走上了正軌。

（三）戲劇方面踐行文藝大眾化的主張和表現(xiàn)

戲劇是大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝形式之一。《北斗》上共刊載劇作8部，具體情況如下：

在《北斗》上發(fā)表劇作最多的當(dāng)屬白薇?！都傺笕恕分械募澥抠u弄自己的日文，與艷服女一起欺壓車夫，擺出一副“我是東洋人”的架勢(shì)不給車費(fèi)。劇中艷服女、病容女與素服女形成了鮮明對(duì)比，艷服女性格暴躁，看不起下層民眾，病容女有見(jiàn)識(shí)沒(méi)膽識(shí)，而素服女在受傷后并沒(méi)有去指責(zé)車夫或是聽紳士所言將車夫送到巡捕房，她尊重下層勞動(dòng)者，也因此得到了群眾的支持。在《鶯》以及《北寧路某站》中也可以見(jiàn)到這些鮮活亮麗的女性。《鶯》中的靈芝受參謀長(zhǎng)臻化的影響向往民主自由、個(gè)性解放，并希望與普通百姓一樣去勞動(dòng)，進(jìn)而走上了反抗封建家庭、追求愛(ài)情自由的道路?！侗睂幝纺痴尽穼憱|三省淪陷，逃過(guò)了西北旱災(zāi)、十六省水災(zāi)的難民卻在車站等不到車去逃難，逃難者講述自己的苦難，點(diǎn)燃了群眾對(duì)日本侵略者的仇恨之情，大家發(fā)出了“擔(dān)任中國(guó)革命的是我們，打倒全世界的帝國(guó)主義的也是我們”的口號(hào)。他們狂暴，但并不盲目，如二姐理智地將日本無(wú)產(chǎn)革命者與侵略者區(qū)別對(duì)待。最后群眾高呼：“起來(lái)，團(tuán)結(jié)我們的力量！”一個(gè)日本青年則高呼：“團(tuán)結(jié)我們的力量！中國(guó)人，日本人，全世界被壓迫的人民，團(tuán)結(jié)我們的力量！我們的力量萬(wàn)歲！”《被解放的董吉訶德》中也有這類亮麗的女子，當(dāng)國(guó)公，公夫人等人以吉訶德的騎士精神為笑料時(shí)，斯德拉卻認(rèn)為吉訶德勇氣可嘉，精神偉大，甚至為了不負(fù)自己的內(nèi)心，冒著被國(guó)公訓(xùn)斥的危險(xiǎn)營(yíng)救吉訶德。在這里，女性不再作為“第二性”而存在，她們同樣是革命者，并成為革命的引導(dǎo)者、組織者和連接大眾的靈魂人物。如葉秀《阿媽退工》中的阿媽鼓勵(lì)根弟和學(xué)生們營(yíng)救校長(zhǎng)，并在丈夫的影響下逃出資本家的“活的地獄”，與丈夫一起走上了團(tuán)結(jié)工人反抗壓迫的道路。

文藝大眾化運(yùn)動(dòng)并不意味著忽視本土文化和民族立場(chǎng)，這正如張?zhí)煲硭f(shuō)的，“嬰兒不吃母乳是長(zhǎng)不大的”。相對(duì)于20世紀(jì)20年代思想文藝界迅猛吸收外來(lái)思潮，30年代的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)更像是向大眾示愛(ài)的一段過(guò)程。“左聯(lián)”提倡依靠舊有的藝術(shù)形式推廣無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)：鄭振鐸的《論元刊全相平話五種》一文重提宋元話本的通俗性、民間性和進(jìn)步性;陽(yáng)翰笙的《從怒濤澎湃般的觀眾呼喊聲里歸來(lái)》一文重點(diǎn)評(píng)述了戲劇《活路》《決心》的公演情況，贊揚(yáng)了戲劇與群眾聯(lián)合在一起的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在文藝大眾化的實(shí)踐過(guò)程中，戲劇比其他文藝形式更接“地氣”。1930年8月，“劇聯(lián)”成立，上海、北平等地相繼成立了藍(lán)衣劇團(tuán)，編劇人員就地取材，反映大眾生活，在各地輾轉(zhuǎn)演出，并受到了觀眾的歡迎。但縱觀《北斗》，所倡導(dǎo)的從舊有形式中發(fā)掘、汲取大眾文藝的養(yǎng)分的想法并沒(méi)有落到實(shí)處，所刊載的8部劇作均為話劇，且存在口號(hào)化、簡(jiǎn)單化的藝術(shù)局限，劇中大眾思想的轉(zhuǎn)變仿佛通過(guò)革命英雄的三言兩語(yǔ)就輕松達(dá)成了。這是有問(wèn)題的，因?yàn)槿说乃枷朕D(zhuǎn)變有一個(gè)過(guò)程，不可能一蹴而就，更不用說(shuō)封建思想根深蒂固的庸眾了。

（四）其它方面踐行文藝大眾化的主張和表現(xiàn)

報(bào)告文學(xué)的發(fā)展和“左聯(lián)”期刊的發(fā)展相伴相生。在“九·一八”事變和“一·二八”事變發(fā)生后，報(bào)告文學(xué)以其真實(shí)、靈活、迅速地反映戰(zhàn)時(shí)狀況并具有社會(huì)鼓動(dòng)性的特點(diǎn)而成為部分作家的新寵，逐漸興起?！侗倍贰飞峡d了日本作家川口浩的《報(bào)告文學(xué)論》，這是一篇由沈端先翻譯的論文。《北斗》也發(fā)表了相關(guān)理論文章和開展創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)推進(jìn)報(bào)告文學(xué)的發(fā)展。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，《北斗》中的報(bào)告文學(xué)作品有適夷的《東京失業(yè)進(jìn)行曲》、彬芷的《多事之秋》、蘆焚的《請(qǐng)?jiān)刚?、楊格的《長(zhǎng)江風(fēng)景》、白葦?shù)摹秹︻^三部曲》和戴叔周的《前線通訊》。但筆者認(rèn)為，《多事之秋》《請(qǐng)?jiān)刚贰秹︻^三部曲》不屬于報(bào)告文學(xué)范疇，而應(yīng)如《北斗》中所標(biāo)記的一樣，屬于小說(shuō)體裁;《長(zhǎng)江風(fēng)景》應(yīng)歸入小品文體裁;《北斗》上標(biāo)記為“通訊”的有5篇，分別是樓適夷的《東京失業(yè)進(jìn)行曲》、華蒂的《國(guó)際文壇新訊》（2篇）、戴叔周的《前線通訊》以及M.N.的《英屬馬來(lái)亞的藝術(shù)界》。因報(bào)告文學(xué)此時(shí)還處于“蛻變”階段，編者、作者還沒(méi)有明確區(qū)分報(bào)告文學(xué)與通訊的差別所在，這給《北斗》中報(bào)告文學(xué)作品的厘定和統(tǒng)計(jì)增加了難度。

根據(jù)報(bào)告文學(xué)兼具新聞性與文學(xué)性的特點(diǎn)，筆者認(rèn)為《北斗》中只有《東京失業(yè)進(jìn)行曲》和《前線通訊》屬于報(bào)告文學(xué)體裁。樓適夷的《東京失業(yè)進(jìn)行曲》展現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)大蕭條下日本失業(yè)人員急劇增加、底層民眾生活負(fù)擔(dān)加重、婦女墮落、失竊嚴(yán)重的情形，木貸屋里的民眾拖家?guī)Э诘刈呦蛩劳?，地震后恢?fù)起來(lái)的工廠并沒(méi)有給工人的生活帶來(lái)改變，而是成了工人的下一個(gè)墳場(chǎng)。同時(shí)，貧富差距問(wèn)題尖銳，富人失竊就誣陷窮人。樓適夷展示了當(dāng)時(shí)日本經(jīng)濟(jì)不景氣下工農(nóng)大眾失業(yè)的焦慮、日本國(guó)民墮落的眾生相，隱喻了共產(chǎn)主義代替資本主義的歷史必然性。比較可貴的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作是戴叔周的《前線通訊》，他原是一名炮兵，有過(guò)實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，從創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)他是一名“文壇新秀”。《前線通訊》講述了上?！耙弧ざ恕笔伦冎袊?guó)民黨“總退卻”戰(zhàn)略下士兵進(jìn)退兩難的處境。這些報(bào)告文學(xué)作品以其寫實(shí)的、瑣碎卻感人的事件描述，給人以身臨其境之感，也很易于引發(fā)讀者的情感共鳴。

報(bào)告文學(xué)是20世紀(jì)產(chǎn)生的一種文學(xué)新形式，它是客觀的時(shí)代情勢(shì)下產(chǎn)生的新文體，它擴(kuò)寬了文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展路向。同時(shí)，《新任務(wù)》中提到中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)之一就是“組織工農(nóng)兵通信員運(yùn)動(dòng)，壁報(bào)運(yùn)動(dòng)，及其他的工人農(nóng)民的文化組織：并南此促成無(wú)產(chǎn)階級(jí)出身的作家與指導(dǎo)者之產(chǎn)生，擴(kuò)大無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)在工農(nóng)大眾間的影響”。雖然《北斗》刊載的報(bào)告文學(xué)作品數(shù)量不多，且戴叔周等文壇新人發(fā)表文章時(shí)也曾向丁玲表示對(duì)自身創(chuàng)作的不自信，但丁玲鼓勵(lì)他們繼續(xù)創(chuàng)作并答應(yīng)幫助他們修改稿子，這也是“左聯(lián)”培養(yǎng)文壇新人的一種做法。由此可知，《北斗》在20世紀(jì)30年代為報(bào)告文學(xué)所作的理論建設(shè)與創(chuàng)作實(shí)踐，推動(dòng)報(bào)告文學(xué)在“左聯(lián)”時(shí)期獲得了獨(dú)立的文體地位，并在理論與創(chuàng)作上展現(xiàn)了它的發(fā)展前景。

除了報(bào)告文學(xué)之外，張?zhí)煲淼耐挕洞罅峙c小林》在《北斗》中也顯得很別致，它在現(xiàn)代兒童文學(xué)史上是占有一席之地的，遺憾的是它并沒(méi)有連載完。雖然《大林與小林》是篇童話，卻幽默與諷刺風(fēng)格并用，進(jìn)而淋漓盡致地呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)資本家剝削工人的情狀。

三、《北斗》關(guān)于文藝大眾化的理論構(gòu)想與方向指引

20世紀(jì)30年代的文學(xué)雜志往往承繼著“五四”時(shí)期文學(xué)雜志的發(fā)展成果，但在“左聯(lián)”的領(lǐng)導(dǎo)下推行文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，《北斗》有著自己的價(jià)值取向和運(yùn)行機(jī)制。那么，《北斗》是怎樣指引20世紀(jì)30年代初文藝大眾化運(yùn)動(dòng)發(fā)展方向的呢？

（一）理論建設(shè)

關(guān)于“大眾”一詞的界定一直存有爭(zhēng)議。瞿秋白在《五四和新的文化革命》一文中曾明確表示：“光榮的五四的革命精神，已經(jīng)是中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的仇敵”，“只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)，才是真正能夠繼續(xù)偉大的五四精神的社會(huì)力量！”這意味著瞿秋白認(rèn)為“大眾”不包括積極推行“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的小資產(chǎn)階級(jí)。郭沫若在《新興大眾文藝的認(rèn)識(shí)》一文中強(qiáng)調(diào)：“所謂‘大眾要是把無(wú)產(chǎn)階級(jí)除外了的大眾，是有產(chǎn)有閑的大眾，是紅男綠女的大眾，是大世界新世界青蓮閣四海升平樓的老七老八的大眾！”他認(rèn)為“大眾”是有閑階級(jí)，是非無(wú)產(chǎn)階級(jí)，他所希望的新的大眾文藝，是通俗化的文藝：“通俗！通俗！通俗！我向你說(shuō)五百四十二萬(wàn)遍通俗！”陶晶孫認(rèn)為，“大眾是被支配階級(jí)和被榨取者的一大群”，這個(gè)界定比較模糊。馮乃超認(rèn)為“大眾”包括“從有意識(shí)的工人以至小市民”，他的想法與瞿秋白相反。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》將“大眾”歸為工農(nóng)兵以及小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子。雖然瞿秋白的想法過(guò)于激進(jìn)，但他一直在修正自己的觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為，小資產(chǎn)階級(jí)作為一個(gè)社會(huì)階層并未被“左聯(lián)”絕對(duì)排斥，反而是“左聯(lián)”要拉攏的對(duì)象，因此大眾應(yīng)該包含工農(nóng)兵和小資產(chǎn)階級(jí)。相對(duì)于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中確立的知識(shí)分子的先鋒性，“紅色的30年代”是以確立“大眾”的先進(jìn)性為重要標(biāo)志的。在社會(huì)大環(huán)境下，個(gè)人力量顯得微不足道，而“大眾”便因革命需要成為左翼文學(xué)的關(guān)鍵詞之一。

那么，為什么《北斗》要推行文藝大眾化運(yùn)動(dòng)呢？首先，《北斗》處于特殊的歷史時(shí)段和文學(xué)生態(tài)環(huán)境之中。20世紀(jì)30年代，國(guó)民黨集權(quán)統(tǒng)治之下，出版業(yè)蕭條零落，大眾的聲音少人傾聽和少被世人關(guān)注。政治上，國(guó)民黨對(duì)日消極怠戰(zhàn)，可謂外有強(qiáng)敵入侵內(nèi)有國(guó)難當(dāng)頭：文化上，雖經(jīng)歷了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，但總的來(lái)說(shuō)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)宣傳仍局限于知識(shí)分子陣營(yíng)：創(chuàng)作上，大革命失敗后，革命文藝界在迷茫徘徊的情緒下，走向了“革命加戀愛(ài)”的創(chuàng)作模式。這都需要作出改變。最關(guān)鍵的是，在“左聯(lián)”成立前，《大眾文藝》便已討論過(guò)文藝大眾化問(wèn)題，但當(dāng)時(shí)的理論主張還不夠成熟，大眾文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐問(wèn)題也沒(méi)有得到重視。文藝大眾化運(yùn)動(dòng)走過(guò)了前期的理論準(zhǔn)備階段，于是在“左聯(lián)”刊物相繼被查封之際，《北斗》成為承接第二階段文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐場(chǎng)域，其次，《北斗》不只推進(jìn)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，也在踐行“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)下的方針政策，它不只是一群知識(shí)分子在單純地表達(dá)文藝思想，同時(shí)也在滲透共產(chǎn)黨濃厚的政治意識(shí)和文藝主張?！白舐?lián)”并非單純的文學(xué)組織，它還承擔(dān)著宣傳、鼓動(dòng)社會(huì)革命的任務(wù)，而這屬性與《北斗》的氣質(zhì)非常契合?！侗倍贰芳热怀袚?dān)著推進(jìn)大眾文藝創(chuàng)作的任務(wù)，也就意味著有推進(jìn)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的義務(wù)，這也是為什么《北斗》能聚集一批有社會(huì)影響力的知名作家的原因。這源于作者們共同理想追求的推動(dòng)，也源于“左聯(lián)”乃至共產(chǎn)黨的努力。最后，這源于“左聯(lián)”試圖扭轉(zhuǎn)“革命加戀愛(ài)”這種曾被國(guó)民黨嘲諷過(guò)的敘事模式的強(qiáng)烈意愿，而“文藝大眾化”正是一種非常有效的途徑和方法。

值得一提的是，《北斗》在“文藝大眾化問(wèn)題征文”中預(yù)設(shè)了四個(gè)問(wèn)題以供評(píng)論家參考。第一，中國(guó)現(xiàn)在的文學(xué)是否應(yīng)該大眾化;第二，中國(guó)現(xiàn)在的文學(xué)能否大眾化：第三，文學(xué)的大眾化是否傷害文學(xué)本身的藝術(shù)價(jià)值;第四，文學(xué)的大眾化應(yīng)該怎樣才能實(shí)現(xiàn)。從參與者的文章可知，張?zhí)煲碇苯犹^(guò)前兩個(gè)問(wèn)題，沈起予則回答了怎樣使文學(xué)大眾化的問(wèn)題，除陶晶孫外的作家均承認(rèn)推行文藝大眾化運(yùn)動(dòng)勢(shì)在必行?！侗倍贰吩趩?wèn)題的創(chuàng)設(shè)上給予了參與者思考空間，編者并沒(méi)有簡(jiǎn)單預(yù)設(shè)“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)必須推行”的觀點(diǎn)，而是從法理角度提出“是否應(yīng)該”和“能否”去推行文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，避免了前期文藝大眾化討論中的橫向切人，使文藝大眾化主張的倡行更具說(shuō)服力。

本時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作問(wèn)題也被嚴(yán)肅提出，如郁達(dá)夫預(yù)言了左翼文學(xué)的“未來(lái)”境遇：“‘從革命文學(xué)到遵命文學(xué)這是魯迅的話，將來(lái)若有新文學(xué)起來(lái)，怕就是亡命文學(xué)。”他還毫不客氣地抨擊了新文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績(jī)不佳等問(wèn)題。但由于參加者參與度不夠高，所以文學(xué)創(chuàng)作問(wèn)題討論效果并不理想，如徐調(diào)孚、胡愈之等人的觀點(diǎn)都沒(méi)有落到實(shí)處，陳衡哲則干脆推掉了這方面討論的稿約。不過(guò)，《北斗》的征文活動(dòng)顯示了《北斗》的包容性，對(duì)待其它流派不再如早期左翼文藝界一樣實(shí)行“宗派主義”“關(guān)門主義”的做法，而是寬容地?fù)肀Ц骷已哉摚选侗倍贰樊?dāng)作一個(gè)兼容并包的文學(xué)實(shí)踐場(chǎng)域。當(dāng)然，左翼文藝界內(nèi)部也在調(diào)整創(chuàng)作方法，隨著1933年《子夜》的出版，左翼文學(xué)出現(xiàn)了扛鼎之作，可這是包含著前期左翼文學(xué)理論建設(shè)為創(chuàng)作實(shí)踐所作準(zhǔn)備之功的。

（二）“大眾化”和“化大眾”

《北斗》倡行的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)必然涉及到“大眾化”和“化大眾”的問(wèn)題。在這里，“大眾就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的大眾，文藝大眾化就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的大眾化，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝大眾化就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的通俗化”。應(yīng)該說(shuō)，這些范疇的界定還是比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模鼈冎干媪舜蟊姷囊庵?、大眾文藝?chuàng)作及其推廣問(wèn)題：但當(dāng)我們進(jìn)一步探討文藝大眾化運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們不能簡(jiǎn)單地把大眾文學(xué)當(dāng)成“靜死”和純形式的東西，它關(guān)乎創(chuàng)作主體在其中發(fā)揮的作用，也關(guān)乎創(chuàng)作主體所持的階級(jí)立場(chǎng)對(duì)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的影響效用。

在“大眾化”方面，文藝大眾化運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)作家要寫大眾生活題材。個(gè)人化的抒情敘事已經(jīng)不適合革命時(shí)代的要求，時(shí)代呼喚能容納更廣闊的社會(huì)容量的文學(xué)形態(tài)，于是“五四”時(shí)期強(qiáng)調(diào)的“人的文學(xué)”為“大眾文藝”所取代?！侗倍贰匪d的自由主義作家的作品，如沈從文的《黔小景》，雖說(shuō)是“小景”，但作者筆下的人事涉及貴州地區(qū)的族群械斗等問(wèn)題，它們都隱藏在特有的貴州風(fēng)俗、景物描寫之中：而對(duì)老人的離世、行商途中見(jiàn)到的人頭、死在路邊的士兵，商人都采取一種冷漠、疏離、與己無(wú)關(guān)的態(tài)度，他們把這些看成非常日常的事情，而作者采取的平實(shí)的敘事視角也將這些恐怖之景化為常態(tài)書寫。沈從文并沒(méi)有清晰地交代故事發(fā)生的歷史背景，甚至是在有意回避宏大敘事。不過(guò)，自第4期始，個(gè)人心思被左翼作家當(dāng)作“小物什”，他們追求宏大敘事，描寫創(chuàng)造歷史的英雄，描寫歷史的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)以及政黨在此中起到的歷史作用。如李輝英《最后的一課》中的“我”認(rèn)為家國(guó)淪喪是官員腐敗、民眾精神麻木的結(jié)果，經(jīng)校長(zhǎng)的“最后一課”，“我”的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不再滿足于自我的抗?fàn)帲逍训刂懒藗€(gè)體力量的渺小，自覺(jué)地投身于革命斗爭(zhēng)，投入“我們”之中，并意識(shí)到了啟蒙民眾、走聯(lián)合抗?fàn)幹返闹匾浴?/p>

為了使大眾更易于接受無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，《新任務(wù)》要求：“在形式方面，作品的文字組織，必須簡(jiǎn)明易解，必須用工人農(nóng)民所聽得懂以及他們接近的語(yǔ)言文字：在必要時(shí)容許使用方言。”“作品的體裁也以簡(jiǎn)單明嘹，容易為工農(nóng)大眾所接受為原則?！币簿褪钦f(shuō)，“左聯(lián)”認(rèn)為需創(chuàng)造更為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾文藝作品。問(wèn)題在于，大眾的知識(shí)水平不高，文盲眾多，因此魏金枝、杜衡等認(rèn)為要開展識(shí)字活動(dòng)，但全民識(shí)字活動(dòng)的前提是大眾的生存問(wèn)題必須得到解決。這正如陶晶孫所說(shuō)，“仿大眾而仍君臨大眾之上，不成大眾自己的而光為既成文學(xué)家玩物的文學(xué)不能給大眾以戰(zhàn)斗能力，不成他們的飯又不成其火藥”，這是非常形象的說(shuō)明。實(shí)際上，文藝大眾化運(yùn)動(dòng)確實(shí)有些尷尬：大眾是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主角，是最終獲得革命勝利的決定性力量，然而大眾大多不識(shí)字。真正在文學(xué)舞臺(tái)上“翻筋斗”的是知識(shí)分子，臺(tái)上的人聲嘶力竭地唱著“大戲”，臺(tái)下的人卻在為生存而掙扎。從文學(xué)接受方面探討《北斗》與文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的關(guān)系也涉及到利用舊形式進(jìn)行創(chuàng)作的問(wèn)題。“五四”時(shí)期反對(duì)文學(xué)采用承載著傳統(tǒng)封建禮教意蘊(yùn)的“舊形式”，在《北斗》中“舊形式”被再次提出并獲得了部分作者的認(rèn)可，這是對(duì)“五四”時(shí)期新文學(xué)過(guò)于“歐化”的反撥：同時(shí)它也走向了另一個(gè)極端，它對(duì)“五四”人文思想進(jìn)行了否定，如瞿秋白極力否認(rèn)“五四”新文學(xué)所取得的成績(jī)，倡導(dǎo)無(wú)條件地俯就大眾的知識(shí)水平。魏金枝則提出：“我們斷不能完全跟著大眾而化。蓋所謂大眾，我們必須承認(rèn)，它乃由于幾千百年封建思想以及一切布爾喬亞的壓迫及熏陶而來(lái)，其意識(shí)上往往潛受了許多麻醉?！敝档梅Q道的是，《北斗》并沒(méi)有傾向于某一觀點(diǎn)，而是讓作者們自由對(duì)話，以期尋找拉近左翼作家與大眾之間距離的良方。

從文學(xué)消費(fèi)的角度來(lái)看，國(guó)民黨發(fā)行的刊物有著精美的紙張，給撰稿者以高稿酬，出售價(jià)格也比較高：而“左聯(lián)”刊物因?yàn)榻?jīng)費(fèi)問(wèn)題，紙張質(zhì)量便先輸了一籌，撰稿者的稿費(fèi)更是少得可憐，甚至沒(méi)有稿費(fèi)，但也因其如此，《北斗》以低廉的價(jià)格迎合了大眾市場(chǎng)需求。

在“化大眾”方面，大眾文藝倡導(dǎo)者要求作者、讀者須隸屬于無(wú)產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)，大眾既是文學(xué)的接受者，也是文學(xué)的生產(chǎn)者。何大白認(rèn)為：“以前認(rèn)為大眾化的主要目的，只是大眾中間去擴(kuò)張讀者：這是錯(cuò)誤的。我們認(rèn)為大眾化的任務(wù)，是在工農(nóng)大眾中間，造出真正的普洛作家?！痹凇侗倍贰穭?chuàng)刊號(hào)上，馮乃超在《新人張?zhí)煲淼淖髌贰芬晃闹锌隙藦執(zhí)煲淼男≌f(shuō)《二十一個(gè)》，同時(shí)點(diǎn)出了他之前作品存在的受舊形式影響、思想主題不夠進(jìn)步、農(nóng)民形象不形象等缺點(diǎn)。《北斗》接著在第3期登載了張?zhí)煲淼摹睹姘€》。該時(shí)段左翼文藝界對(duì)張?zhí)煲韯?chuàng)作的關(guān)注也促使他由諷刺小說(shuō)轉(zhuǎn)向大眾文藝創(chuàng)作。丁玲在編輯時(shí)還非常注重提攜新人，如拉石磙修筑馬路的工人白葦、從事工農(nóng)教育工作的慧中、走向軍營(yíng)的炮兵戴叔周以及艾青、葛琴等均在《北斗》上發(fā)表過(guò)文章并受到鼓勵(lì)。但在當(dāng)時(shí)大眾閱讀水平低下、文盲居多、溫飽尚未解決的客觀條件下，工農(nóng)作家難免缺席。推動(dòng)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的主體仍然是知識(shí)分子。在大眾文學(xué)的創(chuàng)作方法上，“左聯(lián)”要求“作家必須從無(wú)產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)，從無(wú)產(chǎn)階級(jí)的世界觀，來(lái)觀察，來(lái)描寫。作家必須成為一個(gè)唯物的辯證法論者”?？晒まr(nóng)作家的缺席意味著無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的創(chuàng)作主體只能由小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子承擔(dān)。當(dāng)然，左翼文藝界有調(diào)和的辦法，即強(qiáng)調(diào)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的創(chuàng)作主體有革命意識(shí)即可。這就涉及到作家思想改造等問(wèn)題。張?zhí)煲碚J(rèn)為，“我們的每個(gè)新的創(chuàng)作者都應(yīng)當(dāng)離開他的玻璃窗和寫字柜，到廣大的工人，農(nóng)人，士兵的社會(huì)里去”，因?yàn)橹R(shí)分子“所受社會(huì)的刺激并不是正面的，不是很尖銳的，如果只關(guān)起房門來(lái)從事創(chuàng)作，往往流于空想或感到枯窘”。也就是說(shuō)，知識(shí)分子的個(gè)人啟蒙話語(yǔ)不再具有權(quán)威性，嚴(yán)峻的社會(huì)形勢(shì)呼喚著大眾的覺(jué)醒，而知識(shí)分子逐漸成為社會(huì)革命隊(duì)伍中的一部分，他們的作品、思想甚至身心都須融入革命浪潮中。此外，“左翼作家的形成不是哪一派倡導(dǎo)的產(chǎn)物，它是這個(gè)階層這個(gè)文化群體結(jié)合的產(chǎn)物，它不是由哪一個(gè)理論所體現(xiàn)的，是共同的生存狀態(tài)和對(duì)社會(huì)的感受形式”，“30年代的左翼文學(xué)不是主流的意識(shí)形態(tài)，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)上不是話語(yǔ)霸權(quán)”。左翼文學(xué)在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有牢固的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和國(guó)家政體作為依托，文藝大眾化運(yùn)動(dòng)也只是一種比較強(qiáng)勢(shì)的思潮，左翼文藝界須爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)，但左翼作家與自由主義作家還是形成了雙向互動(dòng)的關(guān)系，而不只是對(duì)抗關(guān)系。自由主義作家擁有備受大眾喜愛(ài)的“因子”，他們的作品通俗易懂，藝術(shù)水平較高，將他們的作品納入《北斗》，實(shí)際上可以爭(zhēng)取更多的讀者關(guān)注。

在“關(guān)于創(chuàng)作之不振”的征文活動(dòng)中，張?zhí)煲硖岬叫∮挟a(chǎn)者的知識(shí)分子：“在一感到時(shí)代力量之大，覺(jué)醒到自己所屬階層的將趨于末路，于是就企圖著把作品從個(gè)人主義的境地沖出，移行到集體的世界里去。一方面是已拋棄了——或只是部分地拋棄了——舊的個(gè)人的抒情，和身邊近事的描寫，但另一方面，新的意識(shí)還沒(méi)把握住，因此創(chuàng)作就陷于一種非常的窮困之中?！北M管自由主義作家的階級(jí)立場(chǎng)徘徊不定，但他們的創(chuàng)作是有一定受眾的，將他們拒斥在外就等于放棄了爭(zhēng)取這一群體支持的機(jī)會(huì)，是故丁玲將自由主義作家的作品收入《北斗》絕不是單純地為“紅”的內(nèi)里鋪上“灰”的沙子，而是循循善誘，尋找“同路人”和培養(yǎng)文壇新人。

（三）《北斗》所呈現(xiàn)出來(lái)的文藝大眾化主張的裂隙

《北斗》推行的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)給左翼文學(xué)提供了新的發(fā)展路向，左翼文藝界力圖通過(guò)文學(xué)建構(gòu)一種沒(méi)有剝削壓迫、人人平等的社會(huì)圖景，并試圖通過(guò)大眾傳媒讓這類思想為大眾所認(rèn)同并成為他們的自覺(jué)“訴求”?！侗倍贰吠ㄟ^(guò)各種對(duì)話商討構(gòu)建文藝大眾化的話語(yǔ)，它將工農(nóng)兵、自由主義作家、文壇新人組織起來(lái)，將大眾由“自在的階級(jí)”改造成“自為的階級(jí)”，以此獲取社會(huì)對(duì)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的支持。更進(jìn)一步說(shuō)，不只是簡(jiǎn)單的認(rèn)同，還要“在工農(nóng)大眾中間，造出真正的普洛作家”。陽(yáng)翰笙在《文藝大眾化與大眾文藝》一文中強(qiáng)調(diào)，“我們的作家，都必須生活在大眾之中，自身就是大眾里的一部分，而且是大眾的文藝上的前鋒的一部分，應(yīng)該同著大眾一塊兒生活，一塊兒斗爭(zhēng)，一塊兒去提高藝術(shù)水平”。也就是說(shuō)，“左聯(lián)”作家不僅要引導(dǎo)大眾，還要走進(jìn)大眾，乃至成為大眾的一分子。

問(wèn)題仍在于，“左聯(lián)”內(nèi)部并非鐵板一塊。在《北斗》推行的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中，在一致對(duì)外、構(gòu)建“大眾”想象的過(guò)程中，“左聯(lián)”內(nèi)部存在不同的聲音。比如陶晶孫直言當(dāng)時(shí)中國(guó)不可能實(shí)現(xiàn)文藝大眾化，這在大力高揚(yáng)文藝大眾化的聲音中顯得尤為突兀。大眾文藝創(chuàng)作中的語(yǔ)言文字問(wèn)題也備受爭(zhēng)議。陽(yáng)翰笙認(rèn)為在必要時(shí)可以用方言寫作，但也不能忽視工農(nóng)大眾中有普通話的存在及其效用所在：葉以群認(rèn)為大眾文藝所使用的語(yǔ)言文字應(yīng)該句法簡(jiǎn)單、普通，“絕對(duì)避去煩累冗長(zhǎng)的用語(yǔ)，務(wù)使誦讀起來(lái)，非常順口，而且誰(shuí)都聽得懂”，應(yīng)提倡采用土語(yǔ)，主張“聽”“寫”方面的高度統(tǒng)一：張?zhí)煲碇鲝堖w就大眾的知識(shí)水平，在形式和內(nèi)容上應(yīng)迎合大眾：沈起予則認(rèn)為，“我們應(yīng)該隨著大眾的文化水準(zhǔn)之成長(zhǎng)而將我們所使用的語(yǔ)言復(fù)雜起來(lái)，將我們所表現(xiàn)的感情纖細(xì)深刻起來(lái)的”。他不是將大眾等量齊觀，而是將之分層，具體問(wèn)題具體分析，且與陽(yáng)翰笙、瞿秋白的想法不同，他主張“除了專為朗讀與某特殊地方的人而作的作品外，決不宜用土話來(lái)寫”。由此可見(jiàn)，《北斗》作為一個(gè)自由探討文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)域，它雖然極力想達(dá)到接近大眾的目的，但是關(guān)于文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的運(yùn)作仍存在許多要自證、討論的問(wèn)題。這無(wú)疑彰顯了左翼文藝界文藝大眾化主張的裂隙所在。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)30年代的社會(huì)歷史文化環(huán)境造就了《北斗》獨(dú)特的運(yùn)行方式。《新任務(wù)》發(fā)表后，《北斗》上的小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇等創(chuàng)作逐漸貼合《新任務(wù)》提出的文藝大眾化標(biāo)準(zhǔn)，即創(chuàng)作的題材、方法、形式要盡量遵循“左聯(lián)”提倡的大眾文藝規(guī)范;同時(shí)，“左聯(lián)”利用《北斗》構(gòu)建“大眾”形象，讓個(gè)體“在歷史中成長(zhǎng)”，推進(jìn)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，并走向大眾。就這樣，《北斗》成為承接文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的重要場(chǎng)域，它營(yíng)造了相對(duì)自由的文學(xué)風(fēng)氣，確立了“大眾”在左翼文學(xué)中的主體地位，并推動(dòng)左翼文藝界不斷改進(jìn)早期稚嫩的革命文學(xué)創(chuàng)作以走向大眾：至于這種“改進(jìn)”在藝術(shù)上是否合適并不是“左聯(lián)”關(guān)注的重點(diǎn)問(wèn)題。顯然，這其中的藝術(shù)得失是一個(gè)值得討論的問(wèn)題，但由于論題的局囿和論文的篇幅，此處不再詳加論析?？傊?，梳理《北斗》與文藝大眾化運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系，不但有助于我們了解《北斗》對(duì)“大眾”形象的構(gòu)建和對(duì)文藝大眾化方向的指引，更有助于我們了解這一時(shí)期左翼文學(xué)的存在情狀及其價(jià)值取向。

作者簡(jiǎn)介：沈錦絲，湖北師范大學(xué)文學(xué)院研究生，主要研究方向?yàn)槲乃噷W(xué);陳紅旗，嘉應(yīng)學(xué)院文學(xué)院教授，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。