摘要：在大陸的主流文學(xué)史書寫中，鷗外鷗一度是一位“失蹤詩人”;但由于與香港結(jié)下的因緣，香港文壇則對其由“發(fā)現(xiàn)”至“相認(rèn)”，尤其驚艷贊嘆于其早期詩作的前衛(wèi)風(fēng)格。20世紀(jì)三四十年代鷗外鷗的詩作及詩學(xué)觀點(diǎn)，既體現(xiàn)出對左翼文學(xué)主張刻畫現(xiàn)實(shí)、以文學(xué)干預(yù)生活的響應(yīng)，而對象征主義的貶抑、對現(xiàn)代工業(yè)文明的欣賞，尤其是以破格形式推動詩歌領(lǐng)土擴(kuò)展的嘗試，又使其頗具未來主義的意味，盡管其本人并不愿接受“未來派”的帽子。以“身體”經(jīng)驗(yàn)世界、介入生活，是鷗外鷗文學(xué)之路的重要特色，其超前的社會倫理觀念甚或“違禁”的思想，乃至對現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的嘲諷和對崇尚自然美學(xué)的反叛，則在其“黑之學(xué)說”中得以展現(xiàn)。在動蕩的時(shí)局中，鷗外鷗基本認(rèn)同時(shí)代大潮中左翼文藝的方向，卻走出一條與別人不同的前衛(wèi)新路，他那異乎尋常的、既“左翼”又“現(xiàn)代”的政治詩學(xué)充滿相當(dāng)濃厚的個(gè)人主義式的感官激情。

關(guān)鍵詞：鷗外鷗;“失蹤詩人”;左翼詩學(xué);感官世界

一、前言：“文學(xué)史上的失蹤者”鷗外鷗

近年好幾位評論家在講及上世紀(jì)三四十年代詩人鷗外鷗（1911-1995）的時(shí)候，每每在引言中說他是“文學(xué)史上的失蹤者”。事實(shí)上，文學(xué)史本就是時(shí)間長河中一個(gè)淘汰的過程，從來不乏“失蹤人口”：其失蹤原因最“合理”的是“水平低下”，當(dāng)然何謂“低下”其實(shí)牽涉非常復(fù)雜的理論問題。除此以外，有可能是戰(zhàn)爭或其它禍亂而致作品不及流通，有可能因?yàn)樽髌穬?nèi)容觸犯政治忌諱，也有可能是文學(xué)風(fēng)潮轉(zhuǎn)向而促成文學(xué)感應(yīng)結(jié)構(gòu)的變化。以鷗外鷗的情況而言，過去主流的中國現(xiàn)代文學(xué)史的確對他有所忽略。作品因戰(zhàn)亂而流通不廣固然是其中因素，更重要的是他的詩風(fēng)卓爾不群，自成一格，未有詩派群體的協(xié)同力量以形成運(yùn)動風(fēng)潮，左右文壇的走向。值得注意的是，因?yàn)辁t外鷗與香港這個(gè)文化空間結(jié)下因緣，他自50年代留居大陸，“文化大革命”后復(fù)出詩壇，80年代幾度回到香港與當(dāng)?shù)匚膶W(xué)界“相認(rèn)”，以后一直受到香港文學(xué)史研究者的重視，大家對鷗外鷗早期詩作的前衛(wèi)風(fēng)格驚艷贊嘆。例如鄭樹森就認(rèn)為鷗外鷗與柳木下是香港兩大詩人，報(bào)刊上直接間接討論他的作品的文章近百篇，此后，鷗外鷗也不斷把新作交由香港文藝刊物出版。相對來說，他在大陸文壇所受到的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如。換句話說，一位原本是中國現(xiàn)代文學(xué)史甚至整個(gè)華語文化圈所應(yīng)珍視的詩人和作品，卻未得到他的居留所在地重視，反而由香港文學(xué)論者去認(rèn)領(lǐng)，這個(gè)現(xiàn)象頗堪思考。

鷗外鷗，又作鷗外·鷗、歐外歐，或歐外鷗，自署的英文名是Outer Out。原名李宗大，其他筆名可考的包括江水渙、林木茂、司徒越、葉沃若等。他的好朋友黃慶云曾說鷗外鷗最崇拜日本作家森鷗外，因以為名。然而鷗外鷗曾經(jīng)解釋其名字的由來：

因?yàn)槲覑郯咨瑦圩杂?，愛?dú)立，愛冒險(xiǎn)，愛奮斗（意思即刻苦上進(jìn)），愛遠(yuǎn)出，愛合群，愛海洋，愛無限的宇宙。白鷗有著這諸種的美德，也生活在這樣的境界。我愛白鷗，而自比為一群白鷗中的一只。我這個(gè)名字是潔白的;我這個(gè)人的內(nèi)心也是潔白的，不喜隱藏，掩飾，爽直明快，熱烈固執(zhí)，都是我的特性。

這是他在1946年時(shí)的說法。他說自己“愛合群”，“自比為一群白鷗中的一只”，似乎與他在詩壇上的作風(fēng)不太吻合。40年后，他在回應(yīng)香港書話家許定銘的問題時(shí)說：

我羨慕“海鷗”可以任意翱翔，尤其在群鷗以外，獨(dú)自飛翔的那只，它沒有同伴，獨(dú)來獨(dú)往，就像我在詩創(chuàng)作上，獨(dú)自踏上無名路時(shí)一樣。于是，我戀上了那只群鷗以外的鷗，就把筆名寫成鷗外鷗！

這個(gè)解釋雖然是后見之明，但理由很充分。至于他的群體歸屬，張松建認(rèn)為：

就文學(xué)地理而言，鷗外鷗應(yīng)屬于“大西南地區(qū)詩人群體”，但風(fēng)格不同，令人側(cè)目。

以鷗外鷗作為“文學(xué)地理”的討論樣本，是非常值得的嘗試。然而，“大西南地區(qū)詩人群體”一說未必合宜。我們可以對鷗外鷗的文學(xué)行旅稍作考察。

鷗外鷗出生于廣東石龍鎮(zhèn)，童年時(shí)住在香港跑馬地，在美國教會開辦的育才書院就讀：14歲（1925年）離港赴廣州，人讀南武中學(xué)。大概在1928年已開始和杜格靈、李淺野、杜冥尼等友好組織文藝活動：和許多省港文學(xué)青年一樣，他也投稿到上海的重要文藝雜志，因而受到賞識，現(xiàn)在能見到在上海獲刊的作品始于1931年。1935年他在上海居停了一個(gè)月，結(jié)交葉靈鳳、穆時(shí)英、戴望舒、徐遲、趙家壁、李青等。戰(zhàn)前省港兩地的文化交流頗為暢通，鷗外鷗和兩地年青作家如柳木下、易椿年、侶倫等時(shí)相往來，曾在易椿年、張任濤、侶倫、盧敦等編的《時(shí)代風(fēng)景》發(fā)表詩作，參與了《詩場》和《廣州詩壇》的活動，又與柳木下合辦《詩群眾》，同時(shí)在省港兩地發(fā)行，可算是當(dāng)時(shí)文學(xué)圈的活躍分子。1938年10月，日軍攻占廣州，他與家人重回香港，編《中學(xué)知識》雜志，又在馬國亮、丁聰、李青等編的《大地畫報(bào)》發(fā)表作品。1941年12月，香港被日本占領(lǐng)，鷗外鷗離港到桂林住了三年，與胡明樹合編《詩》雜志，與李青、馬國亮合辦大地出版社：后來再遷到廣東欽縣、防城。1948年重回香港，在《新兒童》發(fā)表了不少童詩和自傳《亞當(dāng)?shù)恼障駜浴芳啊独m(xù)亞當(dāng)》。1950年返廣州，在不同的高校任教，其后轉(zhuǎn)職中華、商務(wù)廣州編輯室?！拔幕蟾锩逼陂g，鷗外鷗和許多大陸文化人一樣，遭受各種打擊，到80年代才再度公開發(fā)表詩作。1991年定居美國直至離世。由以上的簡括敘述可知，鷗外鷗在西南方的居停，只限于1942到1945年抗戰(zhàn)后期幾年，他的文學(xué)活動主要還是在廣州和香港。當(dāng)然，作品備受文壇注目，則從上海開始。

一、“戴望舒?zhèn)儭?、左翼詩學(xué)與鷗外鷗

鷗外鷗的文學(xué)活動并不限于粵港地區(qū)的范圍，因?yàn)樗缙诘脑娮饕言谖膲行纳虾Ｒ娍?，獲得重要文藝刊物《現(xiàn)代》（施蟄存主編）和《矛盾》（潘孑農(nóng)主編）接納。不過他和《現(xiàn)代》的關(guān)系卻不愉快。1987年7月，鷗外鷗應(yīng)邀來香港中華文化促進(jìn)中心作講座時(shí)說：

有人以為我是三十年代的中國現(xiàn)代派，其實(shí)三十年代的中國現(xiàn)代派很不現(xiàn)代派，不過是以《現(xiàn)代》月刊作為它的代名詞。之前我看到香港的《海洋文藝》，施蟄存有一篇現(xiàn)代派的回憶文章，列舉了幾個(gè)人名，有我在內(nèi)，將我列入他們一伙，我就很反感。我在《現(xiàn)代》月刊僅僅發(fā)表過一首詩《映樹》，往后不再寫，怎能算作他們的現(xiàn)代派呢？

鷗外鷗提到的施蟄存的回憶文章題作《（現(xiàn)代）雜憶》，文中羅列了《現(xiàn)代》前三卷詩人和詩篇數(shù)字，目的正要說明：

他們的風(fēng)格，即使在當(dāng)時(shí)，也并不完全相同。如果我們現(xiàn)在看了這張名單，說他們的詩作可以成一個(gè)流派，恐怕沒有人肯同意。

無論如何，鷗外鷗對《現(xiàn)代》所帶動的、以戴望舒為首的詩風(fēng)，非常不以為然：即使是半個(gè)世紀(jì)以后回想，他還特別提及自己在抗戰(zhàn)爆發(fā)后所寫的一篇很火爆的長文章—一《搬戴望舒?zhèn)冞M(jìn)殮房》。這篇文章正因?yàn)楫?dāng)時(shí)圍繞“現(xiàn)代派”的文壇論爭而起。

戴望舒在1937年4月《新中華雜志》發(fā)表《談國防詩歌》，這篇短文原是當(dāng)期《新中華雜志》的《現(xiàn)代中國文學(xué)諸問題特輯》其中一篇。文章并非深入的理論性探索，但對于“國防詩歌”卻有尖刻的批評，指“國防詩歌”論者把詩“當(dāng)作標(biāo)語口號”，以為“一切東西都是一種工具，一切文學(xué)都是宣傳”：

在這些人的意思，一切東西都是一種工具，一切文學(xué)都是宣傳，他們不了解藝術(shù)之崇高，不知道人性的深邃：他們本身就是一個(gè)盲目的工具。

除了批評“國防詩歌”的理念之外，更對其創(chuàng)作表現(xiàn)作出貶抑：

現(xiàn)在的所謂“國防詩歌”呢，只是一篇分了行，加了勉強(qiáng)的腳韻的淺薄而庸俗的演說辭而已。“詩”是沒有了的，而且千篇一律，言不由衷?！炔皇窃姼瓒趾蛧酪稽c(diǎn)也不生瓜葛的“國防詩歌”，留在那么寒傖的書齋中做一個(gè)空虛的幌子吧。

“國防詩歌”并不是純粹的文學(xué)論述，它是“國防文學(xué)”的一個(gè)分支。由1935年冬天開始，“左聯(lián)”的關(guān)鍵人物周揚(yáng)因應(yīng)政治斗爭的形勢鼓吹“國防文學(xué)”，以抗日為前提推動文學(xué)統(tǒng)戰(zhàn)，“國防詩歌”的口號隨之而生。當(dāng)時(shí)華南地區(qū)活躍的“廣州藝術(shù)工作協(xié)會”，文藝思想承接由“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)的“中國詩歌會”的“反帝抗日的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)”，成員包括黃寧嬰、陳殘?jiān)?、溫流、蘆荻等，先后創(chuàng)辦《今日詩歌》（創(chuàng)刊于1936年秋，與劉火子、戴隱郎等在香港主編、1934年9月創(chuàng)刊的雜志同名，但兩者的人事與詩風(fēng)都不同）和《廣州詩壇》，是“國防詩歌”的重要宣傳陣地。其中貫穿“左聯(lián)”、中國詩歌會，以至《廣州詩壇》的蒲風(fēng)（1911-1942），就撰有《怎樣寫國防詩歌》，詳細(xì)論說“國防詩歌”的理念和創(chuàng)作方法。戴望舒這篇完全站在對立面的文章引來左翼詩人們的激烈反應(yīng)?！督袢赵姼琛返诙谝浴氨旧缤恕钡拿x，發(fā)表《斥戴望舒談國防詩歌》，逐點(diǎn)駁斥戴望舒，其結(jié)尾措辭更是狠辣：

這株毒草不但又在放射毒氣，而且變成一只瘋狗亂吠噬人了，全國的新詩歌工作者們！起來吧！我們要合力消滅這種敗類，這種無恥與陰謀的漢奸底化身！把他趕出門外，把他扔下海里！

鷗外鷗《搬戴望舒?zhèn)冞M(jìn)殮房》標(biāo)題之嚇人，其實(shí)是這種“殺氣騰騰”的語言之延續(xù)。然而，在語言暴力以外，鷗外鷗文中的詩學(xué)論見還是值得參詳，特別是現(xiàn)代漢詩一直要面對的“情感”如何措置的觀點(diǎn)。我們知道，在浪漫主義風(fēng)潮之后，現(xiàn)代主義對…隋感”的表達(dá)非常克制，害怕“濫情”，反對“感傷主義”（sentimentalism）。戴望舒關(guān)注“詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫”，認(rèn)為“情緒不是用攝影機(jī)攝出來的”：他不反對“應(yīng)用舊的古典”，只要能表現(xiàn)出“新情緒”。綜之，就是回避情感的直露。鷗外鷗抓住這一點(diǎn)來批評“戴望舒?zhèn)儭?，認(rèn)為他們是“情緒魅惑主義”，其“情緒”其實(shí)離不開他們自己反對的“感傷”。鷗外鷗文中用他擅長的排比式語句予以奚落——“遁世絕俗追懷憑吊壯志消沉頹唐老朽厭世感傷”，又說他們的詩充斥著陳詞，“加之以無端的悲觀，女性氣質(zhì)的自怨自艾之所謂情緒的感傷”。

現(xiàn)代詩要面對的另一個(gè)重要問題是如何表現(xiàn)“現(xiàn)代性”。施蟄存曾經(jīng)以主編的身份說明《現(xiàn)代》刊出的詩是“純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩”：

它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的辭藻排列成的現(xiàn)代的詩形。

上文提到，施蟄存在多年后回憶《現(xiàn)代》雜志，說在此發(fā)表作品的詩人，其實(shí)風(fēng)格不盡齊一，但當(dāng)日他既然對雜志上刊出的詩作整體說明，論者也會就其表現(xiàn)與影響作出概括歸納。例如，1934年蒲風(fēng)已撰寫《所謂“現(xiàn)代生活”的“現(xiàn)代”詩》一文作針鋒相對的批評;稍后又在《五四到現(xiàn)在中國詩壇鳥瞰》一文，以“現(xiàn)代派”來統(tǒng)稱“戴望舒為代表的《現(xiàn)代》雜志詩人一派”;1936年蒲風(fēng)又發(fā)表《論戴望舒的詩》，大力批評其“題材和內(nèi)容”“形式和技巧”，指陳他的詩論之錯(cuò)誤。

蒲風(fēng)的批評焦點(diǎn)，正在于對“現(xiàn)代”的詮釋。他眼中的“現(xiàn)代”，和“現(xiàn)實(shí)”直接相關(guān)連，是指“都市里的火車、工廠，一切資本主義的文明”，以及“破產(chǎn)的農(nóng)村狀況”。然而《現(xiàn)代》雜志的詩卻滿眼“螢燈”“殘紅”“過時(shí)的木槿花”“蟲聲”“毒蛇”“歸鴉”……，都是“被過時(shí)的封建詩人奸淫了千次萬次的東西”。鷗外鷗對“戴望舒?zhèn)儭钡呐u也相類似，他羅列他們的“習(xí)慣用語”：

嬌女，林擒，動刀天，家園，鼓人，砧杵，華年，風(fēng)沙之日，果樹園，燈，花，珍珠，小巷，在暮靄里，香客，天籟，檐溜，牧羊女，牛群，家鄉(xiāng)，木葉，荔園，主人，棕櫚園，音樂風(fēng)，旅人，海貝。

又羅列他們的詩題：

蔭路，守墓人，眢井，檐溜，淚，水，巡游人，當(dāng)爐女，無題，海上謠，樂園鳥，脫襪吟，有遏，晨興，古意，答客問，神誥。

他質(zhì)疑：

有詩的題材古造型古字句古而詩風(fēng)不古之理否？

鷗外鷗以為“戴望舒?zhèn)儭备静荒鼙憩F(xiàn)“新情緒”“現(xiàn)代的情緒”，其詩風(fēng)只是：

Symbolists而已！象征派那已經(jīng)是十九世紀(jì)末之一個(gè)詩派！殊不“現(xiàn)代”的了，更非“新”詩了。

這也與蒲風(fēng)的觀點(diǎn)相近，后者也認(rèn)為戴望舒是“象征派”詩人，擺脫不了“神秘”與“看不懂”：而“象征主義”只在19世紀(jì)抬頭，今日的潮流已經(jīng)是“現(xiàn)實(shí)主義”。鷗外鷗或者蒲風(fēng)用這種線性時(shí)間觀來評價(jià)詩學(xué)取向的高下，其實(shí)不一定公允，但他們的思慮主要在于如何接近合乎“現(xiàn)實(shí)”的“現(xiàn)代”。蒲風(fēng)認(rèn)為“現(xiàn)代派”詩人遠(yuǎn)離“現(xiàn)代”、脫離“現(xiàn)實(shí)”;鷗外鷗也說他們“并不Going to Society（進(jìn)入于社會）而深中了Back to Nature（回返于自然）之毒！——不是到農(nóng)村，是去歸隱”。在文中，鷗外鷗對他理解的“現(xiàn)代性”，以及詩與詩人之“社會責(zé)任”有如下的申述：

今日工業(yè)社會為產(chǎn)生現(xiàn)代文化之母，吾人又豈能否認(rèn)。況且“人為政治的動物”“人為社會的動物”的學(xué)說昭示吾人以必需接觸社會生活而后乃明了社會責(zé)任：及盡力社會義務(wù)才完成自己的天職。詩與詩人皆有其社會責(zé)任政治服役的天職，我們的武器，我們的詩，我們的鼓手，我們的詩人（一一馬也活夫司機(jī)金言）。詩人與政治家并無軒輊之不同。我們所接觸的環(huán)境已經(jīng)是工業(yè)思潮的環(huán)境，我們要求的當(dāng)然是與工業(yè)思潮并行的詩了。時(shí)間與空間乃產(chǎn)出人間的宇宙觀念，詩的型與質(zhì)當(dāng)以不超出此法則為合理化：詩人所抱取的人生態(tài)度亦當(dāng)以不超出此法則為合理化。佇對柳梢頭的初升之月而感慨系之的懷了一肚腹世紀(jì)末的感情的詩人，與佇對兵工廠或戰(zhàn)斗艦的煙突旁之落日而熱血沸騰抱負(fù)了一肩社會責(zé)任的斗志的詩人，誰者為更尊重詩的時(shí)間效率的同存性空間效率的同存性？誰更偉大呢？吾人盡可想見的了。

這一大段相當(dāng)完整的論述一一要求擺脫文人士大夫的古典傳統(tǒng)，反對朦朧晦澀的語言，主張刻畫現(xiàn)實(shí)，以文學(xué)干預(yù)生活一一可說是對當(dāng)時(shí)左翼文學(xué)思潮的響應(yīng)。我們檢出蒲風(fēng)的類似論述作對照，見到二人論點(diǎn)相同的地方相當(dāng)多。鷗外鷗的作品既見載于1936年成立的左翼組織“廣州藝術(shù)工作者協(xié)會”主辦的詩刊《詩場》及《廣州詩壇》（從第一卷第四期開始易名《中國詩壇》）;1986年陳頌聲、鄧國偉編《南國詩潮：“中國詩壇”詩選》，也收入《鷗外鷗詩》四首。如果文學(xué)史上有所謂“無產(chǎn)階級革命詩歌運(yùn)動”的“中國詩壇派”，看來鷗外鷗就是其中的人物。

然而，我們?nèi)艏?xì)考《搬戴望舒?zhèn)冞M(jìn)殮房》這篇“反‘反國防詩歌”的論辯文章，再參詳鷗外鷗的詩學(xué)發(fā)展，會對他的“左翼詩學(xué)”有不同的觀照，首先是鷗外鷗在文中并沒有正面鼓吹“國防詩歌”，反而把戴望舒的議論擴(kuò)闊，說他“公然侮蔑了‘社會詩“國防詩”;鷗外鷗主張?jiān)娙艘槿肷鐣?，但沒有提到要“鼓動群眾的愛國御敵之心”，像《今日詩歌》社同人《斥戴望舒談國防詩歌》一文的主張;他也不曾提到詩歌要“大眾化”，也不崇拜集體力量，他推許的反而是“獨(dú)立獨(dú)行的超卓”：他又不講“農(nóng)村破產(chǎn)”，沒有對農(nóng)民之艱苦表示同情，反而蔑視那些“土頭土腦村氣未除的一班自窮鄉(xiāng)僻壤負(fù)笈而來寄住于都會不久的鄉(xiāng)土觀念特重的懷鄉(xiāng)病的村童、田舍郎”（他常以“村佬”稱呼他眼中沒有見識的人）;又不無歧視地把“女性氣質(zhì)”與“情緒的感傷”聯(lián)結(jié)。這種獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，與當(dāng)時(shí)重視群眾運(yùn)動的共產(chǎn)主義思維，有很大的差別。

鷗外鷗出道以后，風(fēng)格獨(dú)特，往往被視為“未來主義詩人”。例如，屠蒙對他早期作品有如下的描述：

在二十世紀(jì)的意大利，已經(jīng)有所謂未來主義的詩歌了。我們的詩人歐外歐，就是受了那些詩歌的影響，努力去創(chuàng)制那一類的詩篇。像他在《矛盾》月刊中的《罐頭阿拉伯太子的罐》《金鋼石的呼吸》《鎖的社會學(xué)》《技術(shù)政治力的貧困的丈夫》《紙飯巾的本兼各職》《論愛情乘了BUS》《皮膚病的常備須刀》《性植物乘了急行列車》，《現(xiàn)代》月刊中的《映樹》，《婦人畫報(bào)》中的《枕席之儉節(jié)》等等，已十足地表現(xiàn)了意大利未來主義的作風(fēng)，所不同的，是詩的歌詠上多在情愛那一方罷了。他是中國的馬里內(nèi)蒂（Marinetti）啊！他最近常為良友圖書公司出版之《婦人畫報(bào)》撰稿，極受婦女界贊許。但他的詩曾有看不懂在《新壘》上攻擊過，結(jié)果，他處之泰然。

有關(guān)意大利和俄羅斯的“未來主義”思潮，早于1914年《東方雜志》上已有介紹;繼后左翼文人更重點(diǎn)介紹俄羅斯的未來主義詩人馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky，1893-1930），例如茅盾早在1924年發(fā)表的《蘇維埃俄羅斯的革命詩人一一瑪霞考夫斯基》，已有簡單介紹;繼后未名社的李霽野和韋素園譯介托洛茨基《文學(xué)與革命》，當(dāng)中對未來主義的論述頗為詳備，引起廣泛的注意。屠蒙的文章以意大利未來主義開創(chuàng)者馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876-1944）比諸鷗外鷗，事實(shí)上前者不少論點(diǎn)可資對照。馬里內(nèi)蒂在《未來主義宣言》中宣稱“世界的新美感”是“速度的美感”：“跑車的排氣管呼嘯聲”有如“蟒蛇的噴薄氣息”，“比勝利女神還要美”。此外，他又曾嘲諷愛倫坡（Edgar Allan Poe）、馬拉美（Stephane Mallarme）、魏爾侖（Paul-Marie Verlaine）等“象征主義大師們”是“最后的月之戀人”（the last moon lovers），批評他們的詩歌“離不開懷舊、總是召喚已逝歲月的亡魂、走不出歷史與傳說的霧霾”。

鷗外鷗對“象征主義”的貶抑、對現(xiàn)代工業(yè)文明的欣賞，頗有馬里內(nèi)蒂的意味。然而，以當(dāng)時(shí)文壇和政治的氣氛，支持法西斯主義的馬里內(nèi)蒂，人心之歸向遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上蘇聯(lián)“十月革命”擁護(hù)者馬雅可夫斯基。后者在藝術(shù)表現(xiàn)上也非常激進(jìn)，他和俄羅斯的“未來主義者”，也反傳統(tǒng)、反象征主義，他們的共同宣言《給社會趣味一記耳光》（1912）開篇就與傳統(tǒng)決裂，要把普希金、杜思妥耶夫斯基、托爾斯泰從航向現(xiàn)代之船（ship of modernity）扔出去：又對俄羅斯的象征主義詩人如巴爾蒙特（Konstantin Bal'mont，1867-1942）、勃柳索夫（Valerii Briusov，1873-1924），以及“安德烈耶夫（Leonid Andreyev，1871-1919）們”大張撻伐。更值得注意的一點(diǎn)是，他們猛烈沖擊語言的傳統(tǒng)語法規(guī)范，務(wù)求解放字詞的意義能量，對文字的音聲和視覺效果尤其究心。鷗外鷗的詩歌創(chuàng)作和詩論觀點(diǎn)與意大利及俄羅斯未來主義都有相近之處，不過在他的作品中，卻多見馬雅可夫斯基的名字（例如《搬戴望舒?zhèn)冞M(jìn)殮房》一文就引述“馬也活夫司機(jī)的金言”）?？赡苁艿今R雅可夫斯基的前衛(wèi)詩學(xué)影響，鷗外鷗即使以抗戰(zhàn)為主題的詩歌，也與當(dāng)時(shí)左翼主流的“大眾化”詩學(xué)傾向并不相同。這一點(diǎn)我們可以再以蒲風(fēng)的論述作進(jìn)一步申明。蒲風(fēng)在1938年發(fā)表《表現(xiàn)主義與未來主義》，先引述列寧的話：

我無法承認(rèn)表現(xiàn)主義未來主義等等是文藝天才的最高表現(xiàn)，因?yàn)槲也欢麄儯荒軓乃麄兏械浇z毫的諭快。

以下蒲風(fēng)把表現(xiàn)主義與未來主義概括為同樣陷于“機(jī)械的表現(xiàn)方法”。他認(rèn)為“未來主義之所以在俄國大革命時(shí)代有所貢獻(xiàn)，是在其沖破舊形式的桎梏”，“不過是新舊兩個(gè)時(shí)代的橋梁”。他的正面主張是：

凡能真正呼吸著現(xiàn)實(shí)生活，凡能真正投身于群眾的熱烈而英勇的斗爭中，擊起感情之波，凡能認(rèn)識藝術(shù)之應(yīng)為自由解放盡點(diǎn)任務(wù)，無論何時(shí)都應(yīng)該屬于整個(gè)大眾的一方面的，他們的正確的路都是新現(xiàn)實(shí)主義，亦即是社會主義的現(xiàn)實(shí)主義。

蒲風(fēng)也對當(dāng)時(shí)中國文藝界的“未來派詩”作點(diǎn)評，說它們“并沒有抓住未來主義文學(xué)精義……，既不是力的表現(xiàn)，也不見充分被表現(xiàn)著的聲色，贅述的句話一大篇”。文中沒有點(diǎn)名，但他的批評對象很有可能包括跟《今日詩歌》與《廣州詩壇》團(tuán)隊(duì)合作，預(yù)備將戴望舒及其同群“趕出門外，把他扔下海里”“搬進(jìn)殮房”的鷗外鷗。

如果我們細(xì)察鷗外鷗的詩學(xué)活動，就可以了解鷗外鷗其實(shí)與黃寧嬰、陳殘?jiān)啤亓?、蘆荻、蒲風(fēng)、雷石榆等“中國詩壇派”，關(guān)系很難說得上密切。鷗外鷗與這一團(tuán)體結(jié)交，大概是始于1937年5月《詩場》創(chuàng)刊之時(shí)。據(jù)黃寧嬰后來回憶，是他們有意“把歐外鷗也串聯(lián)了進(jìn)來”，成為《詩場》編輯團(tuán)隊(duì)之一：鷗外鷗也在這個(gè)刊物的先后三期發(fā)表了詩作。1937年7月抗日戰(zhàn)爭正式爆發(fā)，《詩場》并入《廣州詩壇》，鷗外鷗的《搬戴望舒?zhèn)冞M(jìn)殮房》也就在合并后的《廣州詩壇》第三期發(fā)表。但從下一期，即1937年11月《廣州詩壇》改名《中國詩壇》開始，到1946年5月《中國詩壇》光復(fù)版新四期為止，十年間鷗外鷗只在上面發(fā)表過一次，就是以《父的感想》為題的兩首詩。事實(shí)上，在參加《詩場》編輯以前，鷗外鷗還一直在上海的刊物《婦人畫報(bào)》《詩志》等發(fā)表作品。在《詩場》以后，他的心思主要放在與柳木下合編、在省港兩地發(fā)行的《詩群眾》，創(chuàng)刊號于1938年1月15日出版。這一期《詩群眾》現(xiàn)在不及見，從第二期的出版資料所見，詩刊的“編輯人”是鷗外鷗與柳木下，而“印刷者”及“發(fā)行所”是“少壯詩人會”。緊接于《詩群眾》面世，蒲風(fēng)1938年1月28日撰寫《“少壯”精神一一談（詩群眾）創(chuàng)刊號》，在廣州的《前夜》半月刊發(fā)表，對準(zhǔn)鷗外鷗和柳木下潑一盤冷水。他語帶譏諷地說：

少壯精神之振起、行動，在什么時(shí)候都是極可珍貴的?？墒?，徒慕名詞的新穎動輒以標(biāo)新立異為鵠的人們卻也不少?！F(xiàn)今的“少壯”自命者究竟有若何程度的少壯精神顯現(xiàn)我可不曉得，不過，少壯精神應(yīng)該是非?，F(xiàn)實(shí)的，非是預(yù)約券上的未來主義的。譬如，抗日戰(zhàn)爭中，少壯精神便是英勇抵抗，踢開詩人的手提包，踏碎那種靡弱的聲音的域外詩帖，起碼不能有少卜卜卜的機(jī)關(guān)槍式的聲、色、力的交奏，而且，當(dāng)顧慮到眼前，不能徒慕汽車階級的榮耀，要想做革命廣告，卻不一定要在飛機(jī)上散發(fā)傳單，或汽車上涂繪革命廣告，我們得了解，我們的真實(shí)的大眾對于這些還是未來的預(yù)約。

“未來主義”這個(gè)標(biāo)簽，由蒲風(fēng)等加諸鷗外歐身上，與前時(shí)屠蒙等之論有抑揚(yáng)之異。鷗外鷗顯然對此耿耿于懷，頗費(fèi)氣力地在《詩群眾》第二期的兩個(gè)欄目中作出辯白。作為《編后記》的《告群眾》說：

在我們的周圍正好有了這樣的家伙：“你是未來派啊”！“他是未來派呵”！“我也是未來派”！紛紜擾攘不休。

另外又有《我們的態(tài)度一一致讀眾的備忘錄》：

我們并不標(biāo)榜什么既成主義一一如未來派之類，……我們再三聲明：我們絕不是什么未來派。對于抗戰(zhàn)我們并不后人，“詩之國民責(zé)任是今日詩人之光榮的義務(wù)”。在宣言中我們鄭重列舉出了我們的責(zé)任，……有些論客，顛倒是非，故意抹殺，對此我們概不置答的——此乃詩人應(yīng)有的風(fēng)度也。

鷗外鷗不愿意接受“未來派”的帽子，因?yàn)槠渲姓掣搅速H抑與責(zé)難的成分。今天我們有了足夠的歷史距離，在重讀鷗外鷗的作品時(shí)，“未來主義”作為一種觀照的角度，或許仍有其參考價(jià)值。例如他與馬雅可夫斯基同樣嘗試以破格形式推動詩歌領(lǐng)土的擴(kuò)展：這種以詩語言介入社會的方式，又與詩人的稟賦和能力有關(guān)。以下我們會以他的一篇別有異色的文章作切入點(diǎn)，進(jìn)而剖析這位20世紀(jì)三四十年代卓然特立的詩人及其詩作。

三、鷗外鷗的身體詩學(xué)與“黑之學(xué)說”

據(jù)現(xiàn)存資料所見，鷗外鷗的作品早在1931年已見載于上海的《時(shí)代前》雜志;繼后詩文陸續(xù)在《新時(shí)代月刊》《矛盾》《現(xiàn)代》《東方文藝》《婦人畫報(bào)》等刊登。以文壇上的名聲而言，《現(xiàn)代》雜志最受尊崇。1933年鷗外鷗曾在此發(fā)表過一首作品——《映樹》：

明空下幼年之映樹之葉

八月之晨風(fēng)輕漾

一聯(lián)隊(duì)一聯(lián)隊(duì)的輕夢呢

映樹的心映樹的身

飄然的游泳

輕松松的

映樹的身

映樹的心的感覺

這首詩可說是“戴望舒?zhèn)儭钡娘L(fēng)格——輕柔、夢幻、抒情，鷗外鷗以此詩為敲門磚，打開了《現(xiàn)代》之門。但他并不滿足于這種夢幻書寫?！队硺洹妨粝碌木€索，是詩中“身”與“心”的對立并置，“身”是“心”感覺的來源。以“身體”經(jīng)驗(yàn)世界、面向生活，是鷗外鷗以后文學(xué)之路的重要特色。依著這條線索再看他同一年發(fā)表的《幽怨于沙漠》就會更清晰了。詩的第一節(jié)寫“刁斗營房”傳來“幽怨的琴音”，接下來就是問“幽怨”有何意義;第二整節(jié)是“鑿空”，想象種種“不存在的存在”：

但可惜幽怨是徒然的幽怨而已

在這火山平靜無事的沙漠

乳房跌蕩的饑饉

熏色的不襪的腿的饑饉

婀娜的高跟鞋的饑饉

銀色的電火浸住的柏油的街的饑饉

綢的垂簾的水滑的車乘佳人兮過往的

饑饉

鼓著幽怨的琴音不太徒然的嗎

鷗外鷗在“邊塞詩”的傳統(tǒng)氛圍之上幻設(shè)匱乏的“城市生活”，可說是向“戴望舒?zhèn)儭钡恼嫣魬?zhàn)。他帶著一種拒絕幽怨的不羈，進(jìn)入現(xiàn)世界。他早期的詩作，有不少是直闖情欲空間，沖擊傳統(tǒng)的婚姻愛情觀，如《火藥庫的守卒》（1932）、《陷阱》（1932）、《不貞的煙草區(qū)》（1933）、《兩半球的旅行》（1933），《勞動節(jié)》（1933）、《金鋼石的呼吸》（1933）、《愛情乘了BUS》 （1933，1934）、《性植物乘了急行列車》（1934）等。他又在詩中植入現(xiàn)代商品，而以獨(dú)特的角度加以審察，例如《罐頭阿拉伯太子的罐》（1933）在觀物的過程以“那么善良的被刀俎的被吞咽的民族”點(diǎn)出帝國主義的殖民惡行;《皮膚病的常備須刀》（1934）出現(xiàn)多款剃刀的名牌，然后以“皮膚潰爛癥”一一非常不“詩意”的意象——呈現(xiàn)拒抗的態(tài)度。事實(shí)上，他以這不羈的浪漫進(jìn)行“詩的革命”。

1933年上海的《婦人畫報(bào)》創(chuàng)刊，翌年開始，鷗外鷗在此發(fā)表了大量作品，看來這份摩登時(shí)尚刊物是他建立早期文學(xué)風(fēng)格的重要平臺?！秼D人畫報(bào)》的內(nèi)容廣及婦女與現(xiàn)代生活的各個(gè)方面，如戀愛、時(shí)裝、美容、電影、文藝，圖（包括照片、肖像畫、漫畫、素描）文（隨筆、小說、現(xiàn)代詩）并茂，可說是城市生活的浮世繪。值得注意的是這種模式的文化載體，與鷗外鷗詩學(xué)的“現(xiàn)代性”走向如何互動。他在此發(fā)表過隨筆雜文、小說、詩，甚至繪畫（多用“江水渙”作筆名）與攝影等不同文體、不同媒介的作品。在這個(gè)寬闊的平臺上，鷗外鷗幾乎沒有邊界地發(fā)揮他的才華。

他在《婦人畫報(bào)》最早發(fā)表的是1934年第15、16期連載，題為《戀愛憲章》的隨筆。文中繼續(xù)發(fā)揮鷗外鷗超前的社會倫理觀念甚或違禁的思想，例如提倡女性身體自主，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)人倫關(guān)系等。再者，在這一類“戀愛指南”的通俗言說中，他先后插入“日本創(chuàng)立挽近體新派詩人”堀口大學(xué)《乳房》一詩的片段，以及自己的詩作《皮膚病的常備須刀》，以一種奇異的方式讓詩歌介入生活。同年，鷗外鷗在《婦人畫報(bào)》第18、19兩期連載了一篇絕對稱得上“激進(jìn)”的論說——《黑之學(xué)說》。用今天的標(biāo)準(zhǔn)來看，當(dāng)中有不少“政治不正確”，甚至可以說是“冒犯性”的觀點(diǎn)。我們可以稍稍列舉文中的論點(diǎn)，以見一斑：

黑為色中之色;美色中之美色。

既霸道復(fù)王道為黑之善行品。黑亦色之Don Juan，顏色之Don Juan的黑;不僅占領(lǐng)婦人的肉體（俸仕為著物），更且占領(lǐng)婦人傾心的靈魂（慰安她們對鏡不傷感自己的漸漸老去之痛心）?！?/p>

在人類上黑的人種及涉及黑色的人種傾于黑的人種都是最色情的最早熟的：且最善戀歌的。墨西哥人的西班牙人的黑的瞳子以及黑的眼肚，黑的發(fā)。人類史上我人至驗(yàn)到彼等是多情的狂熱如火的人種。

對有色人種如果不再下意識地存以偏狹的排他思想去立論時(shí)，有色人種是有生理上特賦的美的，有色人種之美是逐漸的跟了人類的思想文明的成為國際的時(shí)髦。黑色的人自然亦有他驕人的美的地方，從美學(xué)上承認(rèn)之吧！

它是狂、急、熱、力、明朗。它是黑的。黑的現(xiàn)代人情感呵！黑的現(xiàn)代人五官之官感呵，黑的現(xiàn)代人的血脈呵。黑的現(xiàn)代人呵！現(xiàn)代人勿論何物皆貴重黑了呢，黑是煽動，黑是刺激，黑是今人的靈肉之雄姿。

《婦人畫報(bào)》的編者在《編輯余談》中特別標(biāo)舉這篇文章：

《黑之學(xué)說》是鷗外鷗先生的佳作。此種美學(xué)理論在中國尚未有人寫過。其論題范圍之廣泛，洞察力之銳利，跟作者聰慧而富于異樣魅力之筆墨，定會給讀者深奧的興味。我們讀后所嘗得的滋味，又好像作者在本文中說過的，一杯“濃厚的咖啡”般。

上篇刊出后，在下一期（第19期）雜志就載有上海讀者“黃小姐”的來信說：“鷗外鷗君的《黑之學(xué)說》給我刺激太深了?！?/p>

編者和讀者所得的反應(yīng)，正是鷗外鷗進(jìn)入上海文壇的資本。他個(gè)人的不尋常的敏銳感官深入生活的各種細(xì)節(jié)縫隙，以“反常合道”的言說突顯城市人的欲望與想象?！逗谥畬W(xué)說》文中征引馬雅可夫斯基作品的方式更令人驚訝：

未來主義詩人Mayakovsky的《藝術(shù)軍的命令》第一節(jié)：

這就是——在工場勵(lì)精

臉污煤煙

輕蔑

別人底奢華呀

不問人種本身是否黑不黑了呢，詩人以最前線的美學(xué)，最今代的美之意識啟示出臉污煤煙的生產(chǎn)的男性黑之美來了：Mecha-nism（機(jī)械主義）下的黑之美來了。主張人造黑人的美了。

馬雅可夫斯基的《藝術(shù)軍的命令》寫于1918年，在俄羅斯“十月革命”之后。馬雅可夫斯基與他的未來主義同道，認(rèn)同蘇維埃革命精神，以這首意氣昂揚(yáng)的詩，宣揚(yáng)以藝術(shù)全面投入革命，與無產(chǎn)階級攜手前進(jìn)。詩中的“煤煙”象征工人的勞動，但生產(chǎn)的成果被剝削，享受奢華的是“別人”。因此，所有人（未來派詩人、鼓手、鋼琴家、工廠工人）都應(yīng)該走到街上，加入革命的行列前進(jìn)。鷗外鷗作為這一首吹響革命號角的詩的讀者，卻讀出不同的意義。他以為馬雅可夫斯基歌頌“煤煙”帶來的“黑”，而這是“男性黑”，甚而是“人造黑人”。這既是對所謂現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的嘲諷，又是對傳統(tǒng)崇尚自然的美學(xué)的反叛。因此，他說由此可見詩人的“最前線的美學(xué)，最今代之美之意識”，應(yīng)該超出了馬雅可夫斯基的預(yù)期，甚至可以說是他處理革命美學(xué)的“易容術(shù)”，是前衛(wèi)思潮所追求的“形塑可能”（plasticity）的一種表現(xiàn)。

四、《鷗外詩集》中的感官世界與政治

考察鷗外鷗的書寫姿態(tài)，可以明白，他在三四十年代的詩學(xué)路徑，雖然在題材及內(nèi)容上或有變化異同，但介入“現(xiàn)實(shí)”的原則可謂一以貫之。以下我們借助鷗外鷗在1943年編成、1944年出版的《鷗外詩集》，再參考未收入集中的相關(guān)詩作，來探析他異乎尋常的、既“左翼”又“現(xiàn)代”的詩學(xué)。

作者在《鷗外詩集》卷前說明這是“1931-1943之搜集”;但在書后的《備忘錄》，他再解釋：“1936以前的無從收入了。即1936至1939亦不過零零碎[碎]的一部分?！边@詩集是鷗外鷗逃避戰(zhàn)禍，從廣州、香港，流寓桂林時(shí)所編集，網(wǎng)羅不可能完備，但鷗外鷗在整理手上作品時(shí)，會展現(xiàn)出一些總結(jié)性的思考，可以視之為他這時(shí)期的詩學(xué)意識之樣本。我們先留意他所作的分類。

《鷗外詩集》共有六輯：一、地理詩·政治詩（7首）;二、香港的ALBUM（目錄作“香港的照像冊”，5首）;三、被開墾的處女地（7首）;四、社會詩（9首）;五、抒情·戀詩（17首）;六、童話詩（6首）。全集合共51首。

以《鷗外詩集》的分類看來，前四類作品都屬于“介入現(xiàn)實(shí)”之作。一、四兩類不用說，二、三類分別以“香港”和“桂林”為焦點(diǎn)，但關(guān)注的也是兩地的政治現(xiàn)實(shí)。再細(xì)心看，即使第六類“童話詩”中的《父的感想》《時(shí)事演講》《怕羞的鼻巾》《肚餓的鼠》《乘車的馬》，在童趣之間，也彌漫著戰(zhàn)亂的陰霾。在戰(zhàn)時(shí)鷗外鷗對現(xiàn)實(shí)的關(guān)切不用懷疑，重點(diǎn)還是他的“介入”方法。就以“童話詩”第一首《父的感想——給女兒Ninkka的詩with Father'sLove》為例，鷗外鷗寫女兒在廣州被日軍轟炸的炮彈聲中誕生，在“生”與“死”并置之際詰問“生命的意義”?？雌浣Y(jié)尾一節(jié)：

屏息靜氣的我們

瞠目結(jié)舌的注視你了

豎起了耳朵每一秒惴惴著室外的地面

槍聲，炮聲，爆炸彈聲，

引擎聲

遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近

最后一行的“聲”“義”并行，喻意“遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近”的“槍聲，炮聲，爆炸彈聲”，帶來戰(zhàn)場的臨即感。這是鷗外鷗最為擅長的藝術(shù)手段，用身體去感覺世界。

這種技法最成功的運(yùn)用，應(yīng)該是1937年寫民間疾苦的《乘III等卡的甘地之肚S》。這首詩以絕食的“甘地”之饑餓感為取義的重心，詩中隨時(shí)變化為“GANDHI”，以之狀聲;三等火車卡，又變身為“IIICAR”，而取其車卡的形狀：“肚S…和“GANDHI們”則有眾數(shù)的形式變化。分別來看，這些小變化不過是“雕蟲技倆”;然而整合起來，就可以見到形式與內(nèi)容的互相支援加力。全詩以“形”“聲”配搭來開篇，而意義則逐漸滲進(jìn)：

IIICAR！

GANDHI，們！

IIICAR！

GANDHI，們！

GANDHI的肚S！

GANDHI的肚S！

滿載慢行列車IIICAR。

早安？

午安？

晚安？

IIICAR的GANDHI的肚S：

GANDHI們，GANDHI們，GANDHI們，

GANDHI們，GANDHI們，GANDHI們，

乘在超現(xiàn)實(shí)派的散步之IIICAR：

沒有裝置袖珍食桌的IIICAR！

……

“甘地/GANDHI”的意義，是由饑餓、由腹中因餓而隆隆作響，連及火車開動的隆隆聲，同時(shí)呈現(xiàn)出來。這幾節(jié)詩行數(shù)由少至多（兩行、兩行、三行、四行、四行）;“GANDHI”與“們”之間由停頓至不停，都見匠心。這又是由感官先行，再帶動文字傳意的精彩示范。

鷗外鷗這種以形式先聲奪人的風(fēng)格，最為傳誦的是1942年的《被開墾的處女地》。全詩47行，以三種不同大小的字體刊印，尤其開始兩節(jié)以“山”字的重復(fù)和大小排列，寫桂林的群山擁疊，造成強(qiáng)烈的視覺效果，而又切近客觀物象予人的感覺：

鷗外鷗在營造了現(xiàn)場氣氛之后，他又將群山比擬為“一雙雙拒絕的手”，“繞住了未開墾的處女地/原始的城”：但手畢竟有“指隙”，“無隙不入的外來的現(xiàn)代的文物”在不知不覺中閃身進(jìn)來，由是山、原野、林木、河川，以至宇宙星辰的天空都為之撼動?！艾F(xiàn)代文明”究竟是“善”抑或“惡”，在詩中是一個(gè)問題，在讀者眼中是重重的疑慮，帶來更多的思考。

這種字型設(shè)計(jì)（typographic design）的顯義方式，源自“未來主義”的風(fēng)尚。鷗外鷗嘗試應(yīng)用于中文現(xiàn)代詩之中，應(yīng)是最早的一人。他早在1934年于《矛盾》月刊中刊出的《鎖的社會學(xué)》《技術(shù)政治力的貧困的丈夫》《論愛情乘了BUS》《皮膚病的常備須刀》《性植物乘了急列車》《紙飯巾的本兼各職》等詩中，已開始應(yīng)用大小字體交錯(cuò)排列的方式。有時(shí)他甚至直接引符號入詩，如1937年刊于《婦人畫報(bào)》的《沒有了太陽的街》就出現(xiàn)“口”和“△”。當(dāng)然應(yīng)用得最為恰切妥當(dāng)?shù)倪€是《被開墾的處女地》這一首。

這種看來以“形式”取勝的“具象詩”（concrete poetry），其實(shí)來自鷗外鷗特別敏銳的感官觸覺。他的“身體”“器官”的高靈敏度，讓他看世界（由城市、山林的形貌，到社會道德、國族政治）的角度異于常人，感官固然走在最前面，而聯(lián)想力的飛騰與視野的開闊，也讓讀者驚訝不已。再以《被開墾的處女地》的標(biāo)題來說，這原是蕭洛霍夫（Mikhail Sholokhov，1905-1984）于1932年發(fā)表的小說（Vigin Soil Upturned上卷，下卷于1960年完成）的書名，1936年由周立波翻譯為中文，由上海生活書店出版。原著敘述蘇聯(lián)社會主義建設(shè)時(shí)期的集體農(nóng)場化過程的波瀾。但在鷗外鷗手中，則轉(zhuǎn)成戰(zhàn)時(shí)大后方的桂林所面對的“現(xiàn)代文明”的入侵，他對“處女地”之被“開墾”，抱持一種抗議的、批判的態(tài)度。在《鷗外詩集》中，他還用同一標(biāo)題來總括其它以桂林為焦點(diǎn)的7首詩，其中如《傳染病乘了急列車》的“疾病”與“速度”、《食紙幣而肥的人》的醫(yī)學(xué)解剖，都是奇特的喻象系統(tǒng)，鷗外鷗以之介入現(xiàn)實(shí)政治，用來卻得心應(yīng)手。

由《被開墾的處女地》等詩看來，鷗外鷗的“戰(zhàn)爭詩學(xué)”與蒲風(fēng)等全力鼓動的“國防詩歌”大大不同。《鷗外詩集》第四類雖然也有《不降的兵》《鼓手的城》《鐵的兵役》等詩，借助馬也活夫司基（馬雅可夫斯基）“我們的武器/我們的歌//我們的鼓手/我們的詩人”為先導(dǎo)，說要“擂著鼓吹著號”，又說自己是“詩的戰(zhàn)斗兵/架著為正義而戰(zhàn)的PARKER牌的槍”，“我，我，我，我要戰(zhàn)爭”;但我們注意到《鷗外詩集》把這些詩分類作“社會詩”（而不是“國防詩”“抗戰(zhàn)詩”），可見鷗外鷗對“現(xiàn)實(shí)”的定位，與當(dāng)時(shí)左翼主流不同。

此外，我們還見到1985年版的《鷗外鷗之詩》把這一組刻畫戰(zhàn)時(shí)桂林的詩，命名為“桂林的裸體畫”。何謂“裸體”？《鷗外詩集》的“地理詩·政治詩”當(dāng)中就有一首《古巴的裸體》，可作參證。鷗外鷗意想中的“裸體”就是要穿透外表而進(jìn)入一個(gè)赤身的真像，比方說古巴是“1個(gè)艷冶女體，健壯而充實(shí)”，然而“膝以下瘋癱了哪”，“獵艷之徒的美國艦隊(duì)卻纏繞住了/這瘋癱的裸體古巴了”。這就是鷗外鷗觀物的方法。由此引申，可以見到一方面他有《歐羅巴的輪癬》（1939）講納粹德國的勢力擴(kuò)展，有《將歐羅巴的肚放血》（1944）講同盟國反攻歐洲大陸的戰(zhàn)況與戰(zhàn)略，顯示出對國際政治的觸覺，而其感應(yīng)方式，卻又是從身體出發(fā)：另一方面，他會以同樣的身體敏感，深入生活所在地。例如他有《有秩序的讓步》（1942）、《都會的悒郁》（1942）、《男人身上的虱子》（1942）、《與自然無關(guān)》（1943）等“桂林的裸體畫”，寫大后方政治的敗壞、社會之不平。

五、鷗外鷗與香港

從鷗外鷗的“戰(zhàn)爭詩學(xué)”可以見到，他是一位具有國際視野的詩人，也是一位能夠用自己的方法深入社會、面對生活的詩人。這就是真正左翼文學(xué)家的品格。上文提到，他和香港有一段文學(xué)因緣，或者可以說，“香港”曾是他作品中“移動的風(fēng)景”。即使在他的“桂林的裸體畫”系列中，香港似乎也占了一個(gè)相當(dāng)重要的位置——雖則是負(fù)面的成分居多。著名的《被開墾的處女地》被收入1985年版《鷗外鷗之詩》時(shí)，詩后加了一段長長的注文：

1941年香港淪陷，大批香港的資本家及原香港住民涌入桂林，在桂林暫居、在桂林投資經(jīng)營商業(yè)、飲食、娛樂業(yè)，也把香港的生活方式帶來給這個(gè)純樸的山城。那種香港人的風(fēng)尚，對當(dāng)時(shí)桂林人影響相當(dāng)大。

他自己“頗喜歡”的其中一篇作品《都會的悒郁》，收入1985年的詩集時(shí)又注明：

1941年香港淪陷后，自香港來的人擠滿了桂林，住房問題至為緊張：可是富有的人到處有家，他們買了房子還有花園，起居舒適之至呢?！秱魅静〕肆思绷熊嚒酚钟凶ⅲ?/p>

這也是為當(dāng)日的桂林受到香港人風(fēng)氣沖擊，而憂心忡忡的一首詩。

香港是他避戰(zhàn)禍到桂林前一站，“桂林裸體畫”的黑影留有“香港”的痕跡，相信在他的記憶中還有不少鮮活的感覺。

事實(shí)上，讀鷗外鷗詩一定不能忽略他的“香港的ALBUM”（或“香港的照像冊”）系列。1944年版《鷗外詩集》這一項(xiàng)下有詩五首：《和平的礎(chǔ)石》（1938）、《禮拜日》（1939）、《大賽馬》（1939）、《文明人的天職》（1939）、《狹窄的研究》（1937）。1985年版《鷗外鷗之詩》更把《軍港星加坡的墻》（1936）也列入其中?！跋愀鄣腁LBUM”雖說以“香港”為主，但視野并不囿限于本地風(fēng)物。當(dāng)中《軍港星加坡的墻》及《和平的礎(chǔ)石》兩首詩更盡顯鷗外鷗的國際政治眼光。前者對當(dāng)時(shí)歐亞之間的政治軍事形勢作出判斷與推測，指出香港既是英帝國的遠(yuǎn)東商業(yè)基地，軍事上又是南洋的屏障。1944年版《鷗外詩集》書后的《備忘錄》，對此詩有所說明：

《軍港星加坡的墻》是1936年寫的，執(zhí)筆地點(diǎn)卻不在香港。當(dāng)時(shí)日本已經(jīng)從精神上愛上了香港了，日本的雜志和歐美的雜志都互相以香港的可愛，假如太平洋戰(zhàn)爭以香港的可取為話題了。

在詩后又有三點(diǎn)補(bǔ)充解釋，大意是：一、據(jù)World Almanac 1937，香港是世界第七大商港，進(jìn)出口船舶數(shù)量占第五位：二、匯集于香港的原料及商品可輸入廣州及華南各地，內(nèi)地礦產(chǎn)及農(nóng)作物可經(jīng)香港集散出境：三、詩中所提及形勢危急的地方，此時(shí)均落入日本手中，可見推算不誤。由這首詩附帶的許多說明和解釋，可以見到這首詩的內(nèi)容與政治評論無異。然而我們不會忘記這是一首詩，因?yàn)楫?dāng)中有別樣的“詩意”。首先是其中的實(shí)況鋪陳之由感覺印象作導(dǎo)航，例如第一節(jié)：

最初的歐羅巴的旗豎立到東方來之地。

家屋的燈懸在2千尺的崖端，星一樣。

煙突的森林場，錨的家。

1個(gè)用汽笛說話的海港。

孩子們的發(fā)音初階

呶著嘴巴F-F-F-

的，學(xué)習(xí)汽笛的聲音

幼稚園的課本第1頁

“帆船

汽船

兵船”

印刷著船的狀態(tài)給兒童讀。

……

有“旗”“燈”“煙突”“錨”，加上“汽笛聲”“孩子們發(fā)音”，又以加大字體重現(xiàn)幼稚園課本的“帆船”“汽船”“兵船”的視象，以“往昔至今日”作歷史記憶的設(shè)定。全詩內(nèi)容可說是非?？菰锏氖聦?shí)陳列與推敲，但作者調(diào)動了各種形式的感官反應(yīng)，牽起讀者對時(shí)局關(guān)懷的意識與情緒。這就是鷗外鷗式的“詩意”。

至于《和平的礎(chǔ)石》一詩，曾經(jīng)朱自清在《朗讀與詩》品題，朱自清認(rèn)為：“‘金屬了的他‘金屬了的手‘腮與指之間，生上了銅綠的苔蘚了這三個(gè)新創(chuàng)的隱喻，可以注意?！焙髞碓S多評論家都細(xì)意探析過這篇杰作。值得一提的是，這篇作品與“香港的ALBUM”的其余篇章《禮拜日》《大賽馬》《文明人的天職》《狹窄的研究》等，最初在雜志發(fā)表時(shí)，均有相應(yīng)的照片同時(shí)刊載。鷗外鷗在《鷗外詩集》的《備忘錄》說：

“香港的ALBUM”的確是ALBUM，當(dāng)時(shí)和一個(gè)贊助我計(jì)劃寫這一輯詩的朋友，手握了照像機(jī)每日到街上去攝取詩的鏡頭，拍了百多張照片，一面也寫成了詩集。……現(xiàn)在本集所收的，亦不完全。只得其中的三分一而已。將來打算找回了照片與其中的三分二的詩另外單獨(dú)出版一本。寫“香港的AL-BUM”的動機(jī)，是出于這樣的：想把幾個(gè)較大的沿海岸的城市政治的經(jīng)濟(jì)的內(nèi)外透視一番。所以首先便以香港為題材了。

以詩與攝影并置互動以傳達(dá)深層意義，也是鷗外鷗的越界藝術(shù)思維的表現(xiàn)，在30年代來說，非常前衛(wèi)。例如《狹窄的研究》一題，寫香港空間狹小，民眾容身不易，住屋成為一大難題。全詩分五節(jié)，鷗外鷗布置了五張照片，與詩句互相配合：一、“永遠(yuǎn)沒有一寸冷落了的土地”：二、“無力移住到搬場車上去的，惟有飲泣著從街的一端，移住往別一街的一端”;三、“香港，家家戶戶的家屋都是洗衣店么？”四、“香港，炊煙的霧已四起”;五、“屋與屋的削壁，僅有一寸的隙，一寸的陽光，一寸的空氣！”這些照片取景的角度，都能穿透表象，深入骨髓;而詩意的指向，既刻畫香港現(xiàn)實(shí)生活的困境，更有觸及本質(zhì)意義上香港的無根與浮游：

不建筑在土地上。

建筑在浮動的海洋上，

建筑在搬場汽車上：

我們的住宅

“大陸浮動說”并非謬論

住宅也浮動說的不可固定。

一匹郵船一樣的住宅呵！

雖拋下了碇泊的錨。

亦不會永久。

……

以上《狹窄的研究》的第一節(jié)，頗有“浮城志異”的意味。半個(gè)世紀(jì)后的旅港詩人鐘玲讀到這首詩，大為訝異，以為：

詩人的觸覺何等敏銳！五十年前就那么確切地描寫了香港在本質(zhì)上的暫時(shí)性，以及香港的擁擠。

事實(shí)上，即使到了21世紀(jì)的今天，鷗外鷗的觀察仍然有效?；蛟S這就是“詩的力量”。

在動蕩的時(shí)局中，鷗外鷗基本上認(rèn)同時(shí)代大潮中左翼文藝的方向，卻走出一條與別人不同的前衛(wèi)新路，他的政治詩學(xué)充滿相當(dāng)濃厚的個(gè)人主義式的感官激情?？上Т髸r(shí)代似乎沒有給這種個(gè)人主義的文化留有太多的空間。1949年以后，鷗外鷗選擇離開香港，回到大陸迎接革命的勝利，從此他與香港有一段長時(shí)間的割斷，詩作不再在香港流傳：而詩人也無法分身去感應(yīng)省港區(qū)隔后的殖民地狀況，因?yàn)樗鎸Ω鼑?yán)峻的政治考驗(yàn)。

六、結(jié)論：由“失蹤”到“相認(rèn)”

50年代以后，鷗外鷗首先要發(fā)現(xiàn)自己過去的錯(cuò)誤。1958年他發(fā)表《也談詩風(fēng)問題》，檢討自己：

多少年以來，大多數(shù)的新詩不僅是形式上，就是它的構(gòu)思與想象的表現(xiàn)也全部仿照西洋格調(diào)，是跟群眾遠(yuǎn)離，沒有廣大群眾基礎(chǔ)的?！易约?，也就是自以為是，瞎跑了20多年冤枉路的其中一個(gè)。一直到今天新民歌蓬勃地發(fā)展起來。黨號召我們要向民歌學(xué)習(xí)，要繼承民歌傳統(tǒng);要民族化，群眾化;創(chuàng)作出有民族風(fēng)格、氣魄的新詩風(fēng)。我才恍然大悟過來。

這些話，是三四十代的前衛(wèi)激進(jìn)、充滿自信的鷗外鷗所說不出口的。然而鷗外鷗發(fā)現(xiàn)、承認(rèn)自己錯(cuò)誤其實(shí)還不足夠，因?yàn)樗恼J(rèn)錯(cuò)還是被認(rèn)為基于錯(cuò)誤的認(rèn)知，被視為是“虛無主義”，沒有認(rèn)識“無產(chǎn)階級的新詩革命”之蒸蒸日上。對于鷗外鷗來說，“認(rèn)錯(cuò)”的路還有很長，再也不能照他在《鷗外詩集》的前言《感想》所說，“在詩的沙漠上我獨(dú)來獨(dú)往。自己行自己的路”。后來編集《鷗外鷗之詩》，當(dāng)中“五十、六十年代之作”只有寥寥8首。他只能寫黨國頌歌，在大潮中也被嫌落后，名字開始消失于文壇，更難見載于意識形態(tài)為重的文學(xué)史。

上世紀(jì)80年代，是香港本土意識覺醒的年代。香港文化人開始追認(rèn)“過去”，尋找今生之“前世”，在零散的碎片中，檢拾遺落四方的集體記憶。詩人詩作如鷗外鷗，就被重新發(fā)現(xiàn)而追認(rèn)。鷗外鷗的香港因緣，主要在于童年與少年時(shí)期香港的生活，以及在中日戰(zhàn)爭與國共戰(zhàn)爭的縫隙在香港推動文化工作。以詩人一生的行旅來看，居停于香港的時(shí)間不算長，他寫香港的詩作，也不是浪漫纏綿、戀戀不舍，反而是不假辭色的深刻批判。然而香港作為一個(gè)“文化空間”，對這些文學(xué)因緣都會珍而重之。在中國大陸的政治空間有所舒緩的時(shí)候，鷗外鷗就與香港的文化界再次建立了聯(lián)系以至互信，多次來港參加文化活動，或者追思往日足跡。首先是香港的《八方文藝叢刊》在1987年4月組織了一個(gè)內(nèi)容豐富的《重讀鷗外鷗》專輯;1987年7月，鷗外鷗應(yīng)香港中華文化促進(jìn)中心之邀來港座談，更卷起一陣“鷗外鷗旋風(fēng)”。

回廣州后，他寫了《重返香港（外十二首）》，很值得參看?！吨胤迪愀邸芬辉娬f自己重回“這四十年前/風(fēng)華正茂少年得志/露頭角顯身手之地”，又想到“當(dāng)年踢前衛(wèi)如今卻踢back（后衛(wèi)）的我”。前衛(wèi)（avant-garde）的確是當(dāng)年鷗外鷗的標(biāo)志，如今卻只能殿后，作防守的功夫了。這系列詩中，《香港的包裝》一首特別有趣，因?yàn)樗靥崴盏拿逗谥畬W(xué)說》：

三十年代我寫過《黑的哲學(xué)》（一篇以黑為美的理論）

八七年今日竟然大行其道

我還是個(gè)老而不老的弄潮兒

一個(gè)踏浪者

也穿上了

黑色的T恤包裝

但他補(bǔ)充說：

黑色的包裝

僅僅是視覺的美學(xué)

不能讓心臟肝肺也感染上

這“語重心長”的按語正好說明，他已不再是以前勇猛激進(jìn)的鷗外鷗了。

系列詩又有一首《ON與OFF》，也可以帶來“相認(rèn)”于時(shí)光隧道中。1933年鷗外鷗寫過一首題材相近的詩《電燈制的傷感》，只有四行：

彼此的身體是敷設(shè)在墻上的電燈制

規(guī)規(guī)矩矩誰被按進(jìn)去了

誰便走了出來

何時(shí)彼此都不會相敘在一起的呵

鷗外鷗以一個(gè)“巧喻”將身體、情欲，與生活細(xì)節(jié)交錯(cuò)穿越，構(gòu)筑出充滿現(xiàn)代感的情緒，是非常成功的書寫策略。至于《ON與OFF》雖然同樣是寫電源開關(guān)，但寓意卻在于保持平常的起居作息要均勻：

- ON - OFF（一開一關(guān)）

這正是一張一弛勞逸交替的文武之道

作為社會固定的體制

一開一關(guān)（ON與OFF）合情合理

所謂“文武之道”是久經(jīng)生活折騰而得出的“世故”。

他的《二而一的東西》一詩就道出其間原委，因?yàn)辁t外鷗充分明白“政治即生活，生活即政治”：“你對政治沒興趣/政治對你卻很有興趣（時(shí)時(shí)刻刻不分晝夜寒暑）/摟住你肩背脖子緊緊抱住你、抱住你/超出了戀人和妻子/關(guān)懷得無微不至?！?/p>

詩人晚年移居美國，繼續(xù)把作品寄到香港發(fā)表，其中《念念不忘忘不得》一首講述“六六年七七年的惡夢”，在去國后再復(fù)發(fā)：“那十一年險(xiǎn)死還生的歲月/難以泯滅/真是念念不忘忘不得/‘階級斗爭（？）/根深蒂固/已成潛意識。”這樣深沉的思緒，想來只有在香港這個(gè)文化空間可以自在地釋出。香港，可能是晚年鷗外鷗認(rèn)為可以信賴之所在。他在《節(jié)錄給和子的家書》一篇中憶述再回香港的經(jīng)驗(yàn)：

最奇怪的是

我的詩并不是風(fēng)花雪月的詩

沒有綺詞麗句

沒有什么韻味、蜜味、香味、脂粉氣、眼

淚、鼻涕

男讀者喜歡它已經(jīng)難能

女讀者喜歡它更使人訝異

不過由于如此

我更自信！

沒有寫錯(cuò)我沒有寫錯(cuò)

應(yīng)該寫下去

這樣寫下去寫下去寫下去……

當(dāng)我們看到“沒有寫錯(cuò)我沒有寫錯(cuò)”一句，可知鷗外鷗過去認(rèn)了多少錯(cuò);如今，香港讓他重獲一份信心、一種自尊。

資料顯示，從1983年開始，《星島日報(bào)》副刊《星座》就刊載鷗外鷗的新撰詩文。1987年4月香港的《八方文藝叢刊》編刊《重讀鷗外鷗》特輯，更是一個(gè)重要標(biāo)記，鷗外鷗在特輯上發(fā)表新撰詩6首、素描4幅。再檢核《香港文學(xué)資料庫》所載，撇除舊作重刊的部分，可以見到鷗外鷗不斷把作品送到香港發(fā)表，計(jì)有：《八方文藝叢刊》刊詩共8首，《香港文學(xué)》詩36首、散文及論述6篇，《詩雙月刊》詩3首，《素葉文學(xué)》詩1首，《星島日報(bào)》詩3首、文3篇，《星島晚報(bào)》詩4首。換句話說，鷗外鷗由1983年到1994年（謝世前一年），11年間在香港發(fā)表的詩文以及素描超過60篇（幅）。至于80年代后鷗外鷗在大陸刊載的作品暫時(shí)未有可靠的統(tǒng)計(jì)資料，估計(jì)不會比香港為多，尤其上文引述他對過去創(chuàng)作生活的回顧，似乎香港是他可以投下信心的地方。另一方面，香港文化界也對這位曾經(jīng)如此前衛(wèi)勇進(jìn)的詩人，非常尊重。香港若要編修文學(xué)史，鷗外鷗一定是其中最重要的書寫對象之一。鷗外鷗一定不會“失蹤”。

作者簡介：陳國球，香港教育大學(xué)中國文學(xué)講座教授，主要研究方向?yàn)槲膶W(xué)史理論、中國文學(xué)批評、香港文學(xué)。