摘要：本文以中共第一份專(zhuān)業(yè)新聞攝影報(bào)刊《晉察冀畫(huà)報(bào)》（1942-1945）為中心，以此觀(guān)察抗戰(zhàn)期間晉察冀敵后攝影的歷史緣起，中共關(guān)于自身的影像型塑，以及圖像在政治運(yùn)作之下所取得的“動(dòng)員”勢(shì)能。這一過(guò)程中，日文攝影畫(huà)報(bào)《北支》也以“對(duì)讀”的形式被引入討論，以期在互補(bǔ)的視野之下，呈現(xiàn)兩種話(huà)語(yǔ)邏輯下的兩套視覺(jué)敘事。

關(guān)鍵詞：《晉察冀畫(huà)報(bào)》;《北支》;戰(zhàn)爭(zhēng);攝影;沙飛

一、《晉察冀畫(huà)報(bào)》與敵后攝影

1939年1月，時(shí)任中共晉察冀軍區(qū)政治部宣傳干部的沙飛、羅光達(dá)等人在河北平山縣蛟潭莊舉辦了華北敵后第一次新聞攝影展覽，于鄉(xiāng)村街頭展出抗戰(zhàn)照片200余幅。盡管戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下囿于物質(zhì)條件而形式粗糙，如此逼真的機(jī)械攝影對(duì)于僻遠(yuǎn)的農(nóng)村來(lái)說(shuō)，仍舊不失為一次現(xiàn)代性意義上的媒介更新與視覺(jué)變革，它在民眾中引發(fā)了普遍而持久的震驚體驗(yàn)。據(jù)羅光達(dá)事后回憶：

前來(lái)觀(guān)看的人群熙熙攘攘比趕廟會(huì)還要熱鬧。由于大部分照片是120十六張的小照片，最大的也只是120八張的，參觀(guān)的群眾都想擠到前面去，好看的更清楚。年長(zhǎng)的老大爺、老大娘也來(lái)觀(guān)看，由婦救會(huì)的青年積極分子幫助照顧和解說(shuō)。……一下子“山溝里來(lái)了照相的”便傳開(kāi)了。當(dāng)天下午附近的李家岸等村的群眾都跑了好多里路前來(lái)參觀(guān)。

對(duì)當(dāng)時(shí)不知“攝影”為何物的農(nóng)村群眾而言，這種新型的紀(jì)實(shí)媒介首先帶來(lái)嶄新的感知沖擊：“我第一次看到照片時(shí)覺(jué)得這像一張畫(huà)。照片上的人和真人長(zhǎng)得一樣，可是它又不是畫(huà)畫(huà)。我覺(jué)得奇怪，這是什么東西呀？”其次則催發(fā)了鄉(xiāng)民關(guān)于戰(zhàn)事細(xì)節(jié)的迫切渴求，“他們看得很認(rèn)真，尤其看到照片上拍的繳獲敵軍戰(zhàn)利品時(shí)，更為細(xì)致。畫(huà)面上有幾門(mén)炮，多少支槍?zhuān)嗌倨パ蟠篑R，都要數(shù)一數(shù)”。此時(shí)攝影表現(xiàn)出遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文字的“親和力”，大部分的鄉(xiāng)民即便不通文字，卻能根據(jù)自身的日常戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)順利理解照片的表意層面，因此展覽現(xiàn)場(chǎng)熱鬧異常。而來(lái)自群眾的強(qiáng)烈情感反應(yīng)，也讓親臨現(xiàn)場(chǎng)的軍區(qū)司令員聶榮臻迅速確認(rèn)了圖像的宣傳動(dòng)員能力，在他個(gè)人意志的介入之下，其直接成果即是解放區(qū)第一份時(shí)事攝影畫(huà)刊——《晉察冀畫(huà)報(bào)》——的誕生。

雖然《晉察冀畫(huà)報(bào)》遲至1942年才正式出版，但日后與此相關(guān)的討論大多繞不開(kāi)1939年的上述“事件”。這個(gè)具有起點(diǎn)意義的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)大大啟發(fā)了晉察冀邊區(qū)的宣傳干部，使得不定期舉辦面向群眾的攝影展覽成為根據(jù)地的一項(xiàng)常規(guī)動(dòng)員工作?！稌x察冀畫(huà)報(bào)》的創(chuàng)刊號(hào)中就有一則題為《百團(tuán)大戰(zhàn)新聞?wù)掌鲃?dòng)展覽》的報(bào)道（圖1），照片中，村民分列幾隊(duì)觀(guān)看墻上高高掛起的圖像，會(huì)場(chǎng)周邊秩序井然，而觀(guān)眾集體一致的視線(xiàn)投射方向也令“觀(guān)看”成為了一個(gè)別有意味的行為動(dòng)作，甚至具備了某種儀式功能——這些“凝視”的目光在接受照片之事實(shí)表征的同時(shí)，也承接著圖像背后所可能含有的政治說(shuō)教、革命啟蒙與視覺(jué)規(guī)訓(xùn)（必須注意到圖中幾位“講解員”的存在），新聞攝影由此成為了一種行之有效的群眾教育工具。換言之，攝影以新的媒介形態(tài)催生了新的注視方式，也從中釋放出新的集體力量，并促使自身成為了“抗戰(zhàn)總動(dòng)員”的背景之下激發(fā)群眾政治潛能的利器之一。

將圖像作為邊區(qū)內(nèi)“群眾教育”的政治手段，這自然是《晉察冀畫(huà)報(bào)》創(chuàng)辦的直接初衷;不過(guò)，若是從縱向的時(shí)間線(xiàn)索進(jìn)行追蹤，沙飛等人其實(shí)在更早之前就已經(jīng)生發(fā)了“以攝影為武器”的自覺(jué)意識(shí)。1937年8月15日，沙飛撰文指出：“直到現(xiàn)在，文盲依然占全國(guó)人口數(shù)百分之八十以上。因此單用方塊字去宣傳國(guó)難是決不易收到良好效果的。攝影……就是今日宣傳國(guó)難的一種最有利的武器?！逼叫亩?，沙飛此言稱(chēng)不上新鮮，媒介傳播過(guò)程中“文義有深淺，而圖畫(huà)盡人可閱：紀(jì)事有真?zhèn)危鴪D畫(huà)則赤裸裸表出”的特點(diǎn)早就為時(shí)人所認(rèn)知，抗戰(zhàn)時(shí)期的攝影畫(huà)報(bào)也已經(jīng)成為一時(shí)風(fēng)氣，真正值得注意的反而是他接下來(lái)的表態(tài)：

攝影在救亡運(yùn)動(dòng)上既是那么重要，攝影工作者就應(yīng)該自覺(jué)起來(lái)，義不容辭地負(fù)擔(dān)起這重大的任務(wù)?！瑫r(shí)并要嚴(yán)密的組織起來(lái)，與政府及出版界切實(shí)合作，務(wù)使多張有意義的照片，能夠迅速地呈現(xiàn)在全國(guó)同胞的眼前，以達(dá)到喚醒同胞共赴國(guó)難的目的。

沙飛此前曾提及戰(zhàn)時(shí)攝影不應(yīng)是“一種紀(jì)念、娛樂(lè)、消閑的玩意兒”，其意義也絕不能被“無(wú)聊幫閑的唯美主義”所消磨，在他看來(lái)，攝影行為“并不能像其他造型藝術(shù)之可以自由創(chuàng)造，而必須是某一事物的如實(shí)地反映再現(xiàn)”。這就是說(shuō)，沙飛所期待的攝影實(shí)踐本質(zhì)上乃是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)的鏡像式操作，是一個(gè)有限的工具性自我，它置身并延展于動(dòng)員功能的規(guī)約之內(nèi)：而攝影者理應(yīng)自覺(jué)宣傳國(guó)難的義務(wù)、防止藝術(shù)上的過(guò)度沉溺，唯其如此，才能保持?jǐn)z影對(duì)社會(huì)公共事件而非私人體驗(yàn)的高度關(guān)注——或許正是出于對(duì)如上技術(shù)特質(zhì)的認(rèn)同，沙飛自己最終排除了木刻、電影、文學(xué)等職業(yè)選擇，并立志成為一名專(zhuān)門(mén)的攝影師。從以上言論不難發(fā)現(xiàn)鮮明的“工具論”邏輯，為了最大程度地發(fā)揮“喚醒同胞共赴國(guó)難”的工具效能，尋求與“政府”（政治軍事機(jī)構(gòu)）以及“出版界”（文化資本）的合作成為沙飛眼中最佳的行動(dòng)選擇，理由是：其一，政府能夠提供直接前往火線(xiàn)、獲取戰(zhàn)爭(zhēng)圖像的機(jī)會(huì)，出版業(yè)則具備將視覺(jué)文本再生產(chǎn)的能力;其二，攝影活動(dòng)耗費(fèi)頗大，與政治力量或文化資本的結(jié)合往往意味著穩(wěn)定的物質(zhì)基礎(chǔ)與技術(shù)支持;其三，個(gè)體亦能借此踐行政治信仰、獲得介入歷史的機(jī)會(huì)，此文實(shí)際上暗示了個(gè)體攝影者向政治宣傳體制的自覺(jué)靠攏。就是在這樣的思路下，“七七事變”后，沙飛即北上華北戰(zhàn)場(chǎng)，該年11月又受召來(lái)到晉察冀軍區(qū)。

確切地說(shuō)，沙飛的經(jīng)歷不是個(gè)案?？箲?zhàn)時(shí)期一批攝影青年以相似的理由、經(jīng)由不同的路徑聚集于晉察冀，他們基本持有類(lèi)似的革命信仰和行動(dòng)激情，這為《晉察冀畫(huà)報(bào)》最初的人員構(gòu)成提供了一定的群體基礎(chǔ)。這一過(guò)程中，個(gè)體的主動(dòng)靠攏也獲得了革命政權(quán)相應(yīng)的積極反饋——當(dāng)下的晉察冀軍區(qū)急需打破四面封鎖的“孤立”狀態(tài)，對(duì)外展示根據(jù)地戰(zhàn)斗生活之合理有序、爭(zhēng)取國(guó)際反法西斯陣營(yíng)的同情與援助成為政治工作的當(dāng)務(wù)之急。據(jù)此考究其緣起，《晉察冀畫(huà)報(bào)》實(shí)質(zhì)上是兩方面力量相互契合的結(jié)果：它既是沙飛等進(jìn)步青年實(shí)現(xiàn)其行動(dòng)愿望的憑借，同時(shí)也是晉察冀地方革命政權(quán)進(jìn)行政治宣傳的方式。在角色類(lèi)型上，前者為行動(dòng)者，后者為贊助者，二者彼此支持、緊密合作?？梢钥吹?，司令員聶榮臻集合全軍區(qū)之力支持《晉察冀畫(huà)報(bào)》的前期準(zhǔn)備工作，不但開(kāi)放軍工后勤系統(tǒng)作為后者的物質(zhì)技術(shù)儲(chǔ)備，另外也以黨一政一軍一民的行政組織關(guān)系保障畫(huà)報(bào)攝影素材的供給。事實(shí)上，1940-1942年間，通過(guò)在農(nóng)村開(kāi)辦戰(zhàn)時(shí)訓(xùn)練班、培養(yǎng)攝影人才，根據(jù)地內(nèi)為《晉察冀畫(huà)報(bào)》供稿的人員編制多達(dá)百余人。這批由軍隊(duì)體制統(tǒng)一培養(yǎng)、集中教授的青年隊(duì)伍，根本上不同于城市中的攝影記者，其身份更為復(fù)雜：既是以群體面目出現(xiàn)的“一面戰(zhàn)斗，一面拍攝：一手拿槍?zhuān)皇帜孟鄼C(jī)”的“攝影戰(zhàn)士”，也是共享了同一種革命原則與美學(xué)話(huà)語(yǔ)的視覺(jué)偵察員，當(dāng)然還是更加自覺(jué)的政治宣傳者。這種軍事集體主義的攝影機(jī)制和人員構(gòu)成，毫無(wú)疑問(wèn)與戰(zhàn)爭(zhēng)前線(xiàn)的工作方式有關(guān)，它在保證了最大效率的同時(shí)，也直接影響了《晉察冀畫(huà)報(bào)》此后的圖像面貌：盡管出自多人之手，畫(huà)報(bào)中堪稱(chēng)海量的戰(zhàn)爭(zhēng)照片卻很難分辨攝影師風(fēng)格上的具體差異：就視覺(jué)呈現(xiàn)的客觀(guān)效果來(lái)說(shuō)，攝影師的個(gè)人意志并不突出，《晉察冀畫(huà)報(bào)》以其自身構(gòu)成了一個(gè)高度統(tǒng)合的“整體”，內(nèi)中的視覺(jué)文本也因此葆有了審美形式上的連續(xù)性及完整性。這或許為后文具體討論某一類(lèi)圖像而不必顧慮其作者的個(gè)人用心，提供了一定的依據(jù)。

從1939年2月晉察冀軍區(qū)新聞攝影科成立、沙飛任科長(zhǎng)開(kāi)始，到1942年7月7日正式創(chuàng)刊，籌備達(dá)3年之久的《晉察冀畫(huà)報(bào)》最終于抗戰(zhàn)五周年之際面世。在這個(gè)特殊的歷史時(shí)刻面前，具有“獻(xiàn)禮”性質(zhì)的《晉察冀畫(huà)報(bào)》對(duì)于自身的意義及價(jià)值充滿(mǎn)自信（“在這黎明前的黑暗時(shí)期，在這民族抗戰(zhàn)的節(jié)日，我們獻(xiàn)出這第一件禮物”），其獻(xiàn)刊詞指出：

我們需要把這些現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)實(shí)的生活，記錄出來(lái)，反映出來(lái)，用以激發(fā)戰(zhàn)斗意志，堅(jiān)固勝利信心，尤其當(dāng)此日寇對(duì)我中國(guó)正面發(fā)動(dòng)新的軍事攻勢(shì)，與對(duì)我華北抗日根據(jù)地加緊空前殘酷的掃蕩之際，出版這一刊物，是怎樣迫切需要，怎樣適當(dāng)其時(shí)的工作呵！

此處明確標(biāo)出了畫(huà)報(bào)“再現(xiàn)戰(zhàn)斗現(xiàn)實(shí)、激發(fā)戰(zhàn)斗意志”的主旨，揭示了其圖像背后迫切的抗戰(zhàn)動(dòng)員訴求。令人注目的是，這篇充滿(mǎn)政治呼號(hào)、口氣熱烈激昂的獻(xiàn)刊詞還重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了晉察冀的地方經(jīng)驗(yàn)所可能包含的超越性及先進(jìn)性，甚至提出了“晉察冀道路”的說(shuō)法：“現(xiàn)在讓我們向全中國(guó)、全世界，展覽它們，朗誦它們吧！讓人們透過(guò)這些細(xì)微的砂礫來(lái)認(rèn)識(shí)晉察冀的精神風(fēng)貌，來(lái)看出晉察冀過(guò)來(lái)的道路與行進(jìn)的方向吧！它這道路與方向也正是新中國(guó)的道路方向呵！”這種“晉察冀一新中國(guó)”的同構(gòu)視野超出了一般層面對(duì)于“時(shí)事報(bào)道”的要求，從而牽涉了視覺(jué)文本內(nèi)部潛藏的政治審美形式與話(huà)語(yǔ)運(yùn)行邏輯。這或許暗示研究者，某種程度上，《晉察冀畫(huà)報(bào)》已經(jīng)并非“戰(zhàn)地時(shí)事”等新聞概念所能囊括，它將在最基本的通訊功能之外，同時(shí)承擔(dān)政治型塑的意識(shí)形態(tài)任務(wù)。而為了告訴全國(guó)同胞與全世界的正義人士“五年的抗戰(zhàn)，晉察冀的人們究竟做了些什么”（聶榮臻），這份畫(huà)報(bào)也由此成為了處于創(chuàng)生期的晉察冀革命政權(quán)面向全中國(guó)、面向全世界、乃至面向未來(lái)的，一次有意識(shí)的自我敘事與歷史書(shū)寫(xiě)。

二、“賦形”：政治的圖像學(xué)

從創(chuàng)刊伊始，《晉察冀畫(huà)報(bào)》就被指認(rèn)為是“邊區(qū)苦戰(zhàn)了五年的偉大收獲的真實(shí)反映”（蕭克）、是歷史的“活報(bào)”（宋劭文），其視覺(jué)生產(chǎn)的第一要?jiǎng)?wù)在于聚焦軍區(qū)現(xiàn)實(shí)的大小細(xì)節(jié)，“新聞攝影”由此成為了畫(huà)報(bào)最為倚重的圖像表征。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，大眾輿論強(qiáng)烈主張“真實(shí)”，攝影由于被普遍譽(yù)為“真正的寫(xiě)實(shí)工具”，而享有遠(yuǎn)超其他媒介的公信力。但“想象鏡頭冷冰冰，不帶任何感情色彩，能夠不偏不倚地傳達(dá)‘真相，未免過(guò)于天真”。一個(gè)基本事實(shí)是，正如一張照片不足以揭示全部的真相，整十期《晉察冀畫(huà)報(bào)》也未必能夠拼湊出完整的歷史，此時(shí)攝影作為一種支配性的視覺(jué)裝置就展現(xiàn)出了“紀(jì)實(shí)”之外的“建構(gòu)”功能：它通過(guò)選擇性的鏡頭，反復(fù)申述什么值得觀(guān)看、以何種視角觀(guān)看，以此強(qiáng)化觀(guān)者的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與情感效應(yīng)：這就是說(shuō)，畫(huà)報(bào)在提供照片的同時(shí)，也潛在地提供了解讀照片的認(rèn)知框架，進(jìn)而秘密地整合了政治話(huà)語(yǔ)成分。這種從表層圖像到深層邏輯“合二為一”的視覺(jué)呈現(xiàn)方式，其實(shí)也是圖像政治本身得以“賦形”的過(guò)程。

若是就此圖像序列學(xué)的角度切入《晉察冀畫(huà)報(bào)》，則不難發(fā)現(xiàn)后者核心關(guān)切之所在。以照片數(shù)量進(jìn)行估算，共產(chǎn)黨的軍事圖片占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)（譬如十期畫(huà)報(bào)的九張封面[其中第九、十期為合刊]里，有七張直接表現(xiàn)軍事圖景），這從根本上體現(xiàn)了《晉察冀畫(huà)報(bào)》作為八路軍軍隊(duì)宣傳物的政治屬性。其創(chuàng)刊號(hào)在封、扉兩頁(yè)之后所貢獻(xiàn)的第一幅圖像，乃是軍區(qū)司令部官方制定的《華北敵我形勢(shì)圖》（圖2），該圖通過(guò)1942年前后敵我勢(shì)力犬牙交錯(cuò)的地緣政治，具象化地展現(xiàn)了中共如何在日軍重圍之下駐守于抗戰(zhàn)最前線(xiàn)，而此間濃郁的軍事眼光也貫穿《晉察冀畫(huà)報(bào)》始終，并奠定了刊物的內(nèi)在精神。縱向來(lái)看，整十期《晉察冀畫(huà)報(bào)》在欄目設(shè)置上一直將戰(zhàn)爭(zhēng)攝影放于首位，但其關(guān)于軍事內(nèi)容的編輯方法并非一成不變。畫(huà)報(bào)前期主要局限于單幀鏡頭，基本上屬于對(duì)行軍、伏擊、放哨、收復(fù)據(jù)點(diǎn)等“典型時(shí)刻”的單獨(dú)攝錄，照片與照片之間沒(méi)有明顯關(guān)聯(lián)：后期則發(fā)展出了“組圖”這一更為成熟的通訊體裁。以第八期《再克武強(qiáng)城》為例，九張照片逐一記錄了突擊組“戰(zhàn)前準(zhǔn)備一戰(zhàn)中攻城一戰(zhàn)后清掃”的全部過(guò)程，效果上兼有紀(jì)錄片般的動(dòng)態(tài)感。應(yīng)該說(shuō)明，這不是照片從“一”到“多”的單純數(shù)量變化，自實(shí)踐層面而言，它表明了攝影工作在軍事行動(dòng)中的逐步滲透③，鏡頭已然能夠潛入戰(zhàn)場(chǎng)的細(xì)枝末節(jié)：自視覺(jué)文本的角度而言，它又同時(shí)反映了畫(huà)報(bào)敘事能力的持續(xù)增強(qiáng)，攝影對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的表達(dá)可謂處于一貫的擴(kuò)容之中。

正是經(jīng)由反復(fù)呈現(xiàn)、不斷強(qiáng)化的視覺(jué)表述，《晉察冀畫(huà)報(bào)》出產(chǎn)了大量中共抗戰(zhàn)的勝利圖景，八路軍身為“前線(xiàn)戰(zhàn)斗者”的視覺(jué)形象由此具備了某種符號(hào)意義。圍繞著軍事攻勢(shì)，作為戰(zhàn)利品的洋馬、大炮等形式元素也一并得到了表現(xiàn)，《晉察冀畫(huà)報(bào)》還不厭其煩地羅列其戰(zhàn)果統(tǒng)計(jì)數(shù)字，以此張揚(yáng)八路軍的軍事實(shí)力。凡此種種，都在彼時(shí)的歷史語(yǔ)境之中成為了絕佳的宣傳動(dòng)員材料，曾有一則根據(jù)地的故事顯示：

第一期畫(huà)報(bào)用了五萬(wàn)元的本錢(qián)，結(jié)果有十五本撥到四專(zhuān)署。那里正在征收統(tǒng)累稅。人民看到了八路軍真有騎兵大炮，馬上認(rèn)為過(guò)去不交是不對(duì)的。這次交不但足數(shù)，而且還超過(guò)了十幾萬(wàn)。因他們了解邊區(qū)真是了不起，真的中國(guó)有前途。

攝影以其直觀(guān)紀(jì)實(shí)，幫助中共消除了邊區(qū)人民的部分疑慮，也有力地回應(yīng)了外界關(guān)于中共“游而不擊”的輿論指責(zé)。不過(guò)，日本研究者梅村卓通過(guò)比對(duì)日本方面的相關(guān)史料，指出畫(huà)報(bào)中的某些勝利事跡有過(guò)度宣傳的成分，很容易讓人陷入“中共面對(duì)日本似乎取得了壓倒性?xún)?yōu)勢(shì)”的錯(cuò)覺(jué)。其研究提出，《晉察冀畫(huà)報(bào)》在政黨宣傳層面的自我表?yè)P(yáng)，實(shí)際上出自中共對(duì)于自身軍事政權(quán)之合理性與合法性的確證，其內(nèi)在的型塑機(jī)制恰好能夠與同一時(shí)段日本媒體的“華北”形象構(gòu)成“對(duì)讀”——后者通過(guò)《北支》等日文畫(huà)報(bào)，同樣將攝影作為彰顯日本華北統(tǒng)治之正統(tǒng)性的視覺(jué)工具。

《北支》 （1939.6-1943.8），包括其后身《華北》（1944.2-1944.12），均為日本在華交通機(jī)構(gòu)兼情報(bào)組織“華北交通株式會(huì)社”所主辦的攝影月刊。其名號(hào)中的日語(yǔ)詞匯“北支”，在地理概念上最接近中國(guó)語(yǔ)境中的“華北”，但前者在使用過(guò)程中，往往連帶西北地區(qū)的“蒙疆”，因而外延更為廣泛。籠統(tǒng)而言，《北支》專(zhuān)注于華北的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)、日常市井生活，而它對(duì)日本治下“東亞新秩序”的熱情歌頌，也典型地揭示了華北交通株式會(huì)社作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)殖民機(jī)構(gòu)，其視覺(jué)體制之下所潛藏的殖民霸權(quán)邏輯?？梢耘c上文《華北敵我形勢(shì)圖》形成鮮明對(duì)比的是，《北支》的創(chuàng)刊號(hào)用一幅《北支蒙疆主要物產(chǎn)圖繪》，向日本國(guó)內(nèi)的讀者歷數(shù)中國(guó)物產(chǎn)之所在（圖3），其目光中包含的殖民沖動(dòng)、意欲最大程度攫取經(jīng)濟(jì)利益的現(xiàn)實(shí)野心已經(jīng)呼之欲出。正如《晉察冀畫(huà)報(bào)》著意強(qiáng)化中共作為抗戰(zhàn)行動(dòng)力量的主體性和正義性，《北支》同樣為日本殖民主的“經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代性”張目鼓吹?；诖硕Q生的兩種視覺(jué)編碼模式，甚至令同一種形象符號(hào)發(fā)生了意涵上的“挪移”——“長(zhǎng)城”即是最好的例證。

當(dāng)時(shí)長(zhǎng)城無(wú)疑是戰(zhàn)爭(zhēng)攝影師最偏愛(ài)表現(xiàn)的對(duì)象之一，沙飛個(gè)人就曾拍過(guò)數(shù)組《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》的系列專(zhuān)題，其中一幅最終成為了《晉察冀畫(huà)報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)的封面（圖4）。

在這張以仰角拍攝的照片里，高聳的烽火臺(tái)占據(jù)了三角形構(gòu)圖的中心，其底部行進(jìn)的八路軍則賦予了視線(xiàn)以動(dòng)態(tài)的延伸感，最精彩的一筆則來(lái)自烽火臺(tái)頂部的哨兵。正是這位面目不清、但姿態(tài)傲岸的八路軍戰(zhàn)士的存在，使得畫(huà)面重心不再單方面落于“長(zhǎng)城”或是“戰(zhàn)士”，而是聚焦于兩者之間互相塑造、共同戰(zhàn)斗的關(guān)系尚，八路軍作為“前線(xiàn)守衛(wèi)者”的形象也得以立體生動(dòng)起來(lái)。并不算巧合的是，《北支》中同樣配有多幅以長(zhǎng)城為元素的封面，例如1943年的4月號(hào)就將長(zhǎng)城安排為遙遠(yuǎn)的背景，照片主體則是噴發(fā)著蒸汽、飛馳而過(guò)的機(jī)械火車(chē)（圖5）——《北支》向來(lái)宣揚(yáng)“鐵道是經(jīng)濟(jì)的根干，文化的命脈”，“火車(chē)”的背后是其對(duì)于機(jī)械物力及脫代技術(shù)的自我崇拜，故這一形象一定程度上也是經(jīng)濟(jì)殖民主的視覺(jué)“化身”。而它對(duì)長(zhǎng)城所造成的壓迫性視線(xiàn)，不啻于暗示了自恃“文明先進(jìn)者”的日本對(duì)于中華古老文明的征服。就此言之，兩套圖像里的長(zhǎng)城已不再是單純的地理坐標(biāo)，它象征了中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)乃至精神上的“民族防線(xiàn)”，并因此成為了中日雙方急欲搶奪的視覺(jué)符號(hào)。

值得一提的是，類(lèi)似“火車(chē)/汽車(chē)/船舶+中國(guó)地標(biāo)”的元索組合，是華北交通株式會(huì)社頗為贊賞的視覺(jué)模式，其主辦的攝影畫(huà)刊，大多熱衷于展現(xiàn)這些碩大無(wú)朋的現(xiàn)代交通工具如何“擠占”了北京、天津等都市空間，以此顯揚(yáng)自身的業(yè)務(wù)功績(jī)。而面對(duì)交通不便的華北農(nóng)村，《北支》往往以“文明等級(jí)淪”斥之為蠻荒之地、文明未及之所，乃是一個(gè)亟需進(jìn)化的對(duì)象，從而為日本名義上“振興農(nóng)村”、實(shí)質(zhì)上經(jīng)濟(jì)掠奪的殖民行徑提供了借口。一個(gè)《北支》的攝影記者曾在實(shí)地探訪(fǎng)了農(nóng)村的窯洞之后，寫(xiě)下這樣的文字：

來(lái)到遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離近代文化的山村穴居部落，我感覺(jué)自己仿佛回到了原始時(shí)代，而穿著西服、掛著相機(jī)的我反倒更像是脫離時(shí)代的人，門(mén)口的隔窗黑黑臟臟的，窯洞剛開(kāi)始看著沒(méi)有人，但不一會(huì)兒，小孩子們就像地里涌出的鴨子一樣從屋里飛奔出來(lái)了。

文章隨后配發(fā)組圖六張（圖6），室內(nèi)室外、吃穿住用等各色“風(fēng)景”一應(yīng)俱全，當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)村的窮苦、落后、臟亂等等也就通過(guò)攝影，一一具現(xiàn)于日本讀者面前。

然而，對(duì)于扎根華北農(nóng)村的中共來(lái)說(shuō)，農(nóng)村完全不是一個(gè)與上述“穿著兩服、掛著相機(jī)的我”所徹底隔離的“他者”，它是中共賴(lài)以生存發(fā)展的根基、革命抗戰(zhàn)的策源地，更何況晉察冀的子弟兵們還天然地與之存在“我鄉(xiāng)我土”的精神聯(lián)系。如此則不難理解，華北農(nóng)村在《晉察冀畫(huà)報(bào)》內(nèi)被賦予了截然相異的面目，畫(huà)報(bào)第四期的專(zhuān)題《滹沱河之夏》就是其中特出的例子（圖7）。從題材內(nèi)容來(lái)看，《滹沱河之夏》其實(shí)并無(wú)特別之處，即常見(jiàn)的“八路軍幫助老百姓麥?zhǔn)铡保旱渚庉嬓问絽s頗為講究，在敵后印刷條件極其有限的情況下能夠做到彩色套印，可見(jiàn)《晉察冀畫(huà)報(bào)》對(duì)此組農(nóng)村特寫(xiě)著實(shí)喜愛(ài)有加。明快的色彩帶來(lái)畫(huà)面的清潔感，圖中的勞動(dòng)也因此顯得尤其輕松愜意，此時(shí)的農(nóng)村非但沒(méi)有因?yàn)槿狈ΜF(xiàn)代農(nóng)耕設(shè)備而顯得原始落后，反而由于其中集體勞動(dòng)、集體豐收的動(dòng)人場(chǎng)景，而具備了“原始共產(chǎn)主義”一般樸素的美感。在《晉察冀畫(huà)報(bào)》整體偏于硬朗的軍事氣息中，它無(wú)疑帶來(lái)了一股田園抒情詩(shī)般的氣質(zhì)，足以喚起觀(guān)者“革命的鄉(xiāng)愁”。不過(guò)，《滹沱河之夏》并非浮泛的對(duì)于田園風(fēng)景的欣賞，其“軍民同耕”的主題依然有鮮明的政治意義：正是通過(guò)“勞動(dòng)”這一事件，畫(huà)報(bào)描摹出了八路軍與群眾親密無(wú)間的互動(dòng)關(guān)系，進(jìn)而頌揚(yáng)了中共軍事護(hù)衛(wèi)之下敵后根據(jù)地內(nèi)良好的生產(chǎn)生活秩序。

如前所述，作為兩種話(huà)語(yǔ)邏輯所提供的兩套視覺(jué)樣本，《北支》與《晉察冀畫(huà)報(bào)》所推出的不僅僅是圖像表征，其實(shí)也暗含了兩套關(guān)于觀(guān)看的認(rèn)知框架。為了實(shí)現(xiàn)一個(gè)穩(wěn)定的意義結(jié)構(gòu)，它們借助攝影實(shí)際上建構(gòu)了兩種影像書(shū)寫(xiě)，而其鏡頭下的“華北”也被塑造為兩個(gè)方向的形象——與《北支》以“殖民現(xiàn)代性”的視角著力挖掘華北農(nóng)村的愚昧落后不同，《晉察冀畫(huà)報(bào)》則對(duì)其表現(xiàn)的對(duì)象（以及背后的革命經(jīng)驗(yàn)）滿(mǎn)懷深情，正如詩(shī)人所吟唱的，“誰(shuí)不愛(ài)這明潔的湖面，/誰(shuí)不愛(ài)這一片藍(lán)天！/噢！/美麗的白洋淀！”前者所求在于自身的殖民利益，后者的動(dòng)機(jī)則出自被殖民者的軍事反抗，恰在此中，圖像的政治性與政治的圖像學(xué)也得到了最充分的體現(xiàn)。

三、圖像如何“動(dòng)員”：戰(zhàn)爭(zhēng)“戀物癖”與革命英雄主義

1942年1月，太平洋戰(zhàn)場(chǎng)戰(zhàn)火正旺，美英同盟國(guó)已經(jīng)正式對(duì)日宣戰(zhàn)。如此情形下，新一期《北支》的開(kāi)篇卻不乏從容余裕：

這是支那事變第五年的正月，世界正處于前所未有的激蕩之中，我們也深切地感受到了日本的危機(jī)。這時(shí)友邦中國(guó)的正月是怎樣的風(fēng)景呢？那是在東亞新秩序建設(shè)理念的貫徹之下的、懷有靜穆且光明的夢(mèng)想的、暴風(fēng)中的黎明。

借助“友邦”之風(fēng)景、紓解本國(guó)之情緒，雜志風(fēng)格偏于日常休閑的《北支》放棄了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的正面關(guān)注，而是孜孜不倦講述中國(guó)的風(fēng)土人情、民俗趣聞?；仡^來(lái)看，5年間全51卷的《北支》正是以中國(guó)的“異國(guó)情調(diào)”為主打特色，每一期畫(huà)報(bào)均有相關(guān)圖文對(duì)此進(jìn)行仔細(xì)渲染：這也使得它的擬人格接近于波德萊爾意義上的城市“游蕩者”，其內(nèi)在的視覺(jué)機(jī)制遂暴露了“戀物癖”般的觀(guān)看習(xí)慣。異國(guó)的嶄新體驗(yàn)激發(fā)視覺(jué)占有的操作沖動(dòng)，大到北京城的皇居宮苑，小到尋常人家的婚喪嫁娶，乃至器皿的紋理、窗花的花樣、樂(lè)器的形制等等，中國(guó)種種的生活細(xì)節(jié)，均在《北支》的鏡頭之下得到了同等的聚焦。與此同時(shí)，其凝視的目光也充滿(mǎn)了獵奇、賞玩的趣味主義。舉例來(lái)說(shuō)，1939年12月的《北支》介紹了北京城內(nèi)吸食“阿片”（鴉片）的風(fēng)俗，盡管文中簡(jiǎn)單說(shuō)明了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的背景，但其重點(diǎn)在于展現(xiàn)鴉片的吸食工具堪比“美術(shù)工藝品”的精美，故而對(duì)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)痛記憶毫無(wú)關(guān)心。事實(shí)上，這種客體化、他者化的視覺(jué)思路不僅存在于對(duì)“物”的關(guān)注，也直接延及《北支》對(duì)中國(guó)人的表現(xiàn)。畫(huà)報(bào)尤其喜歡捕捉打扮摩登、舉止歐化的中國(guó)“新女性”的身影，以此證明日本新秩序?qū)τ诒恢趁裾叩慕夥抛饔谩朔N“新女性”不過(guò)是《北支》為“新秩序”所拼貼的另一個(gè)視覺(jué)符號(hào)罷了。也就是說(shuō)，無(wú)論《北支》鼓吹的“新經(jīng)濟(jì)”、“新生活”抑或“新女性”，其“戀物”的視覺(jué)心理，本質(zhì)上仍是它對(duì)于“東亞新秩序”的“自戀”情結(jié)。

而與《北支》無(wú)節(jié)制的視覺(jué)“戀物”相比，《晉察冀畫(huà)報(bào)》對(duì)圖像的生產(chǎn)則堪稱(chēng)苛刻。一個(gè)很少為人所注意的例證是，《晉察冀畫(huà)報(bào)》只在三種特定情況下既“廣泛”又“謹(jǐn)慎”地使用了“特寫(xiě)”：一為政治領(lǐng)袖，二為戰(zhàn)爭(zhēng)俘虜，三為英雄模范。相較之下，前兩者的呈現(xiàn)較為單純，英雄/模范特寫(xiě)則由于勾連根據(jù)地的現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)，而表現(xiàn)出了更明顯的歷史豐富性。必須補(bǔ)充，之所以言其“廣泛”，乃在于畫(huà)報(bào)中采用人像特寫(xiě)的絕對(duì)數(shù)量并不少：之所以言其“謹(jǐn)慎”，則因?yàn)閿澈髷z影對(duì)人像有嚴(yán)格的使用限制，這就涉及到了“特寫(xiě)”在敵后攝影表達(dá)機(jī)制中的特殊性質(zhì)。根據(jù)第一期攝影訓(xùn)練隊(duì)隊(duì)員高良玉所留存的受訓(xùn)筆記，或許可以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)的視覺(jué)規(guī)范：

一般的人像按我們攝（影）工（作）條例是不拍的，因?yàn)棰贈(zèng)]有什么政治意義;②因膠卷材料的困難;③為把寶貴的時(shí)間放在拍人像上有好多影響;④同時(shí)拍私人照片很容易叫外人仍將我們看成照像口（因攝影在中國(guó)還沒(méi)開(kāi)放到一定程度之前），同時(shí)也浪費(fèi)時(shí)間，引起工作關(guān)系上不好的影響。

但是我們?cè)陂L(zhǎng)期工作中也說(shuō)拍人像，為英雄、人物、名人之特寫(xiě)。某口事時(shí)的特寫(xiě)，所以有時(shí)也經(jīng)常拍。但它一定有一定的作用與目的，和政治意義。

也就是說(shuō)，出于物質(zhì)條件的限制、來(lái)自政治意義的規(guī)訓(xùn)，以及對(duì)革命工作嚴(yán)肅性的追求，敵后攝影主動(dòng)限制了對(duì)非政治人物或是私人事件的觀(guān)察，從而確保了圖像的公共效用。以此為例不難看出，《晉察冀畫(huà)報(bào)》對(duì)圖像的生產(chǎn)實(shí)際不如《北支》輕松自由;而當(dāng)只有“英雄”“名人”才得以享受鏡頭的聚焦時(shí)，“人像特寫(xiě)”也因此成為了畫(huà)報(bào)內(nèi)一個(gè)頗為特殊的視覺(jué)建構(gòu)，其背后的動(dòng)員訴求相當(dāng)明確——為政治運(yùn)動(dòng)塑造“典型”人物。這就意味著讀者對(duì)于《晉察冀畫(huà)報(bào)》中英雄圖像的理解不能停留于視覺(jué)形象的表面，而必須結(jié)合更廣闊的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)實(shí)，切近其實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

自視覺(jué)文本的內(nèi)部來(lái)看，1942年7月，《晉察冀畫(huà)報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)就已經(jīng)提及“在生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中，我們創(chuàng)造了無(wú)數(shù)男女英雄”，同時(shí)刊登了百團(tuán)大戰(zhàn)戰(zhàn)斗英勇者的照片。此時(shí)“特寫(xiě)”尚未發(fā)展為一種自覺(jué)手段，數(shù)量不多、手法亦不成熟。以圖8為例，被攝影者側(cè)身面對(duì)鏡頭，大約是為了避免帽檐的陰影遮擋面容所以歪戴軍帽，但難免有“儀容不整”的印象。

不過(guò)此后，英雄特寫(xiě)的視覺(jué)準(zhǔn)則逐漸成型，略帶仰拍視角、以光影突出面部輪廓、有強(qiáng)烈上揚(yáng)意味的正面半身像開(kāi)始登上專(zhuān)題報(bào)道的版面，如第四期對(duì)爆炸英雄李勇的配圖就相當(dāng)?shù)湫停ㄒ?jiàn)圖9）。及至1944年3月第五期的《晉察冀畫(huà)報(bào)》，該期作為邊區(qū)“群英大會(huì)”的專(zhuān)號(hào)而發(fā)行，英雄/模范的圖像序列遂得到了大批量的生產(chǎn)，這批“紅色偶像”意義上的形象符號(hào)也被建構(gòu)為一種明確的視覺(jué)語(yǔ)言。可以補(bǔ)充的是，解放戰(zhàn)爭(zhēng)后，《晉察冀畫(huà)報(bào)》以解放軍連隊(duì)讀物的形式復(fù)刊，在畫(huà)報(bào)上刊發(fā)肖像成為了常見(jiàn)的英雄表彰手段，而目標(biāo)人群的審美取向也最終幫助了此類(lèi)視覺(jué)范式的確立：“戰(zhàn)士們對(duì)照片的喜愛(ài)和一般知識(shí)分子不一樣，他們是有就好，在篇幅上要求大，能看清楚。在光線(xiàn)上，要求正面光、不喜歡陰影，更不喜歡背光的。在色彩上，除了清楚以外，他們要求要淡一些，這樣我們說(shuō)表現(xiàn)沒(méi)力量，但他們認(rèn)為精神、年輕、漂亮（特別是人像）?！?/p>

對(duì)于動(dòng)員效果的高度專(zhuān)注造就了《晉察冀畫(huà)報(bào)》極為敏感的“讀者意識(shí)”，上述戰(zhàn)士的喜好更是其不能輕易忽略的“群眾意見(jiàn)”，因此畫(huà)報(bào)對(duì)于“英雄”的塑造始終頗為用心。而歷史地看，《晉察冀畫(huà)報(bào)》的“英雄”生產(chǎn)也并非孤例，它實(shí)際上發(fā)生于更大的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制之內(nèi)，乃是根據(jù)地政治符號(hào)生產(chǎn)的一個(gè)部分。由畫(huà)報(bào)文字可知，（1）1943年根據(jù)地反“掃蕩”結(jié)束之后，邊區(qū)即于12月30日頒布了《反“掃蕩”戰(zhàn)斗英雄獎(jiǎng)勵(lì)條例》，以行政指令發(fā)動(dòng)群眾評(píng)比、“發(fā)現(xiàn)英雄”。（2）而“經(jīng)過(guò)一個(gè)月的慎重選拔與嚴(yán)格審查”之后，黨政軍民等權(quán)力機(jī)關(guān)最終確認(rèn)，“共有戰(zhàn)斗英雄與戰(zhàn)斗模范百零四名”。（3）隨后，為了加強(qiáng)典型人物的示范效應(yīng)，邊區(qū)選擇于舊歷元宵佳節(jié)召開(kāi)“群英大會(huì)”，以政治儀式公示“英雄”身份。據(jù)報(bào)道，“大會(huì)充滿(mǎn)歡欣鼓舞，對(duì)共產(chǎn)黨，對(duì)八路軍，對(duì)抗日民主政府最崇高的愛(ài)戴熱忱！”（4）會(huì)后，“我們要把這些人物和大家的經(jīng)驗(yàn)，廣泛的傳播開(kāi)去，造成一個(gè)運(yùn)動(dòng)”，這些“英雄”遂被批次引入《晉察冀畫(huà)報(bào)》等媒介形式，以完成其于文化領(lǐng)域內(nèi)的循環(huán)生產(chǎn)。不過(guò)需要說(shuō)明的是，在這即時(shí)的“符號(hào)生產(chǎn)”中，攝影既不是起點(diǎn)也不是終點(diǎn)，只是對(duì)此類(lèi)符號(hào)不斷進(jìn)行表征賦予和意義添加的一環(huán)，歌謠、戲劇、鼓詞、繪畫(huà)等都是被調(diào)動(dòng)的文藝資源，此中甚至彼此綜合，催生了新的文藝形式。例如為了貫徹對(duì)民兵神槍手李殿冰的事跡報(bào)道，“所有到會(huì)的新聞?dòng)浾?、作曲家、?huà)家都擁在他的周?chē)?，?huà)的畫(huà)，寫(xiě)的寫(xiě)……于是不久，李殿冰的畫(huà)像流傳起來(lái)了，李殿冰的歌曲也流傳起來(lái)了”，沖鋒劇社排演了新形式的新聞報(bào)道劇《李殿冰》，“看戲的人數(shù)之多，打破了過(guò)去一年任何一次晚會(huì)的記錄”。同樣的，被授予“子弟兵的母親”稱(chēng)號(hào)的戎冠秀也成為晉察冀文藝持續(xù)表現(xiàn)的對(duì)象，事實(shí)上她是《晉察冀畫(huà)報(bào)》中除毛澤東以外影像最多的個(gè)體英雄，田間寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)贊頌這位“好比一盞燈”的“好老人”，婁霜作有表現(xiàn)其個(gè)人史的連環(huán)畫(huà)，火線(xiàn)劇社、群眾劇社則創(chuàng)作了大型歌劇《戎冠秀》，抗敵劇社也演出了三幕五場(chǎng)的同名話(huà)劇……這些短時(shí)間內(nèi)多維度、全方位的靶向式創(chuàng)作，若非借助政治力量的推動(dòng)，恐怕攝影自身是難以完成的。

這些紙面上的“英雄”，除了將之視為現(xiàn)實(shí)模范人物的紀(jì)實(shí)形象之外，當(dāng)然也應(yīng)注意到他們的建構(gòu)意義，即其同時(shí)是“革命神話(huà)”所予以塑形的對(duì)象，是政治話(huà)語(yǔ)有意推廣的動(dòng)員榜樣，某種程度上乃是革命精神理念的“具象化”和“在場(chǎng)化”。如此則不難理解，根據(jù)地為何如此熱衷于宣揚(yáng)“英雄”的典型示范效應(yīng)，晉察冀軍區(qū)內(nèi)類(lèi)似“五月反掃蕩推廣李勇，秋季李勇就成千上百了”、“（婦女）被埋沒(méi)幾千年的創(chuàng)造天才得到了發(fā)展，走進(jìn)田地里，成為韓鳳齡那樣的生產(chǎn)能手，成為劉先和那樣從貧苦中創(chuàng)造家務(wù)的能手”等故事不勝枚舉。而《晉察冀畫(huà)報(bào)》也于此中展現(xiàn)出圖像的強(qiáng)大動(dòng)員能力：“在一次群眾集會(huì)上，一名干部拿著《晉察冀畫(huà)報(bào)》講完狼牙山五壯士的故事后，當(dāng)場(chǎng)就有兩名青年報(bào)名參軍”：畫(huà)報(bào)傳到淪陷區(qū)后，還鼓舞了當(dāng)?shù)厝嗣竦目箲?zhàn)信心，甚至吸引了北平、天津、保定等城市的進(jìn)步青年投奔解放區(qū)。這一過(guò)程中，政治賦予圖像以話(huà)語(yǔ)邏輯，圖像則歸還政治以現(xiàn)實(shí)品質(zhì)，《晉察冀畫(huà)報(bào)》以其“圖像一政治”的一體結(jié)構(gòu)，始終維持著對(duì)于特定主體的詢(xún)喚與動(dòng)員。而從后續(xù)來(lái)看，此類(lèi)“英雄特寫(xiě)”中所蘊(yùn)含的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)一直綿延至新中國(guó)，并成為了社會(huì)主義“新人”塑造最常見(jiàn)的政治訓(xùn)誡手段之一。

四、余論

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，整十期《晉察冀畫(huà)報(bào)》共刊載戰(zhàn)爭(zhēng)攝影805幅（畫(huà)報(bào)社拍攝且保存下來(lái)的底片則有2萬(wàn)張以上），數(shù)量不可謂不多;其發(fā)行面也頗為可觀(guān)，平均每期約付印2600余份，根據(jù)地內(nèi)地方發(fā)到縣、軍隊(duì)發(fā)到連，同時(shí)也寄送延安、重慶等地或托請(qǐng)國(guó)際友人轉(zhuǎn)送國(guó)外，此外還通過(guò)解放區(qū)新華書(shū)店的發(fā)行系統(tǒng)對(duì)外公開(kāi)出售。事實(shí)上，作為中共史上第一份專(zhuān)業(yè)的新聞攝影報(bào)刊，《晉察冀畫(huà)報(bào)》開(kāi)啟了此后被稱(chēng)之為“紅色攝影”的視覺(jué)傳統(tǒng)，并成功完成了中共軍事政治的視覺(jué)型塑——當(dāng)下有關(guān)八路軍抗日的影像敘事和歷史書(shū)寫(xiě)多半采自畫(huà)報(bào)的作品。在這個(gè)意義上，時(shí)至今日，《晉察冀畫(huà)報(bào)》依然潛在地影響著人們對(duì)于中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的想象與理解。

有意思的是，30多年之后，蘇珊·桑塔格在其名作《論攝影》（1977）中批評(píng)中國(guó)主流的革命攝影觀(guān)，指出后者“不僅有供拍攝的適當(dāng)題材，也即那些正面的、鼓舞人心的、有秩序的題材，而且有適當(dāng)?shù)呐臄z方式”，“被拍攝物永遠(yuǎn)是以正面、居中、照明均勻和完整的方式被拍攝”。她以西方的“蒙太奇”為對(duì)照，據(jù)此將中國(guó)攝影歸因于“照相文化初級(jí)階段人們的典型視覺(jué)品味”。桑塔格的批評(píng)不乏傲慢，中國(guó)的革命攝影確實(shí)追求明確的政治意義，但正如羅蘭·巴特所說(shuō)，單向性的攝影并不意味著溫和或平庸。正是通過(guò)朝向政治的積極敞開(kāi)，攝影獲得了介入現(xiàn)實(shí)、介入歷史的契機(jī)，《晉察冀畫(huà)報(bào)》可以說(shuō)是此種視覺(jué)傳統(tǒng)運(yùn)作下的產(chǎn)物，當(dāng)然也是這一過(guò)程中的重要表征。至于蘇珊·桑塔格此文中隱含的對(duì)于現(xiàn)實(shí)政治的批判，則是另一個(gè)話(huà)題，不在本文的討論范圍之中了。

作者簡(jiǎn)介：馬嬌嬌，北京大學(xué)中文系博士生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)。