□ 呂歡呼

一、我的創(chuàng)作狀態(tài)

我經(jīng)常是一個人靜靜地待在畫案前，把桌上收拾整齊，泡一杯清茶，慢慢地閱讀古人，等到自己感覺很充分，內(nèi)心又非常平靜的時候才作畫。我創(chuàng)作作品的量不算太大。有時候為了尋找感覺，好多天不畫一筆，不是不想，而是在積蓄力量，尋找一個突破口，感覺來了，也可以疾風(fēng)驟雨，大膽落筆，迅速完成。我從來不會勉強(qiáng)自己在亂糟糟的環(huán)境或者亂糟糟的心情下作畫。謝赫在《古畫品錄》里記載一位叫顧駿之的畫家“嘗結(jié)構(gòu)層樓，以為畫所。風(fēng)雨炎奧之時，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見”。我很向往他的做法，想自己若也能不問世事，能直接“登樓去梯”該有多好。孫過庭《書譜》中也有“五乖”“五合”的說法，能做到“神怡務(wù)閑”“感惠徇知”“時和氣潤”“紙墨相發(fā)”“偶然欲書”這幾個方面，就是很好的創(chuàng)作狀態(tài)了。再或者就如林語堂在《我的愿望》中寫的那樣：“我在樓下工作時，可聽見樓上妻子言笑的聲音，而在樓上工作時，卻聽得見樓下妻子言笑的聲音?！边@種狀態(tài)也不錯，熟悉的家里人在室內(nèi)，沒有什么牽掛，又互不干擾，在幸福、平和、安定的感覺下動筆，也是很愉悅的享受，閑逸的感覺自然從筆底流出，這樣就容易有好的作品。

二、關(guān)于臨摹

臨摹是中國畫創(chuàng)作不可或缺的一部分。

我對古代經(jīng)典作品常有臨摹。這種臨摹是對自己感興趣的那個部分的一種學(xué)習(xí)，不是照本宣科?？匆粡埉嬁梢灾滥睦锬転樽约核茫厡W(xué)邊吸收。我看過不少大畫家的畫冊和原作，都是如此。像傅抱石，他一生崇拜石濤、學(xué)石濤，但他卻有很多自己的意思，只是擬古人的“意”，其實外在并不是很像，借題發(fā)揮而已，是“師其心而不師其跡”。趙孟頫說“作畫貴有古意”，指的其實也是一種精神，并不是要完全仿古。黃賓虹記錄自己學(xué)古方法時也說“觀古名畫必勾其丘壑輪廓，至于設(shè)色皴法不甚留意”，指的都是有選擇性地臨摹。石濤是典型的反摹古派，他大膽提出“余嘗見諸名家，動輒仿某家、法某派。書與畫天生自有一人職掌一人之事，必欲實求其人，令我從何說起”“今問南北宗，我宗耶？宗我也？一時捧腹曰‘我自用我法’”，都是說不要死學(xué)古人。

呂歡呼 秋山 33×45cm 紙本設(shè)色 2006年

呂歡呼 秋興 33×45cm 紙本設(shè)色 2006年

呂歡呼 花卉 紙本設(shè)色

我和一些朋友關(guān)于臨摹問題亦常常討論，有的書家臨帖不是很多，卻能做到很有古意，而有的人經(jīng)典法帖臨了很多遍，自己的作品卻毫無古意，關(guān)鍵是不能“化古為我”，臨是一種樣子，自己寫又是一種樣子，不能吸收。畫家有的也這樣，臨古像得不得了，自己一畫單薄得很，沒有掌握精神和方法。李可染講要“以最大的功力打進(jìn)去”，這一類屬于并沒有真正打進(jìn)去的。這里牽涉到一個“讀帖”“讀畫”的問題，書畫同理，書法有讀帖，畫畫有讀畫，有時候感覺讀畫比畫畫還重要。我喜歡沒事的時候拿一本畫冊，慢慢欣賞，一張畫可以看很久，深入地去理解經(jīng)典作品，把這種感覺儲存在心里，創(chuàng)作的時候自然地融入筆下。在美術(shù)館、博物館看畫也是這種情況，并不是說一個展廳里的東西都要看完，而是挑出自己最有感覺的那部分細(xì)讀。好多人喜歡不停地去看展覽，卻收獲不大，也是沒有抓住主要問題，匆匆地一覽并沒有走心，看個熱鬧罷了。

近年來在故宮博物院武英殿辦的“晉唐宋元明清”展很不錯，三個月一期，作品不多，脈絡(luò)清晰，每次細(xì)讀幾張作品都很有收獲。有一次我去看展覽，里面有一張徐渭的立軸墨荷，尺寸不大，但一下就吸引了我，那個展覽，我基本就看了那一張畫，感動得不得了，對我后來畫花卉影響甚大，他那種用筆用墨的感覺直到今天仍然清晰地縈繞在我的腦海里。經(jīng)典作品是要多看、多讀，要能在經(jīng)典作品里找到符合自己的東西，深入骨髓，然后化為自己的養(yǎng)分。這也如同吃東西，一種東西營養(yǎng)再豐富，如果不能消化直至吸收也是毫無用處的，頂多給腸胃增加了負(fù)擔(dān)而已。

經(jīng)常會在美院展覽上看到一些學(xué)生把古代的作品從頭到尾臨摹一遍，甚至?xí)}跋、包括后來經(jīng)過多少年加蓋的印章以及不同的收藏印和殘紙部分都臨得一模一樣，紙張顏色也制作的和原作差不多。豈不知中國畫的紙、墨、顏色經(jīng)過多次裝裱、歷經(jīng)時間會產(chǎn)生很多變化，尤其是生宣發(fā)明以后很多作品本身又是隨機(jī)變化的藝術(shù)效果，我們看到的古畫和當(dāng)初已經(jīng)有了不少變化，一些印章都是后來不同的收藏家加上去的，有的也不一定好，所以臨摹時并不需要死臨以至于到“做”的地步，那又有什么意思呢？打個不恰當(dāng)?shù)谋确?，魯迅先生說“倘只看書，便變成書櫥”，我們也可以說死臨古典作品，便是掃描儀、復(fù)印機(jī)。還有很多號稱畫家的收藏家，說藏有多少多少名畫，一下筆卻“我行我素”，那藏的東西除了是市場價錢之外和他根本就形同陌路，其創(chuàng)作和藏品其實一點關(guān)系也沒有。

三、關(guān)于寫生

我覺得寫生與臨摹一樣，也是創(chuàng)作中的一種方法、一個步驟，而不是全部。

一些畫家朋友為了尋找題材整天天南海北地跑，有的還跑到海外去寫生，恨不得一個月?lián)Q五六個地方?？梢韵胂笠幌拢獬鲆惶?，舟車勞頓，夏天日曬，冬天寒風(fēng)，那種狀態(tài)本來就不好，又一會換一個地方，觀察的都是皮毛。就像我們?nèi)ネ獾芈糜?，匆匆的幾天和?dāng)?shù)厝说母惺苁遣灰粯拥?，走馬觀花，其實很難畫出好作品來。古代“荊關(guān)董巨”的作品、黃公望的《富春山居圖》、沈周的《東莊圖冊》、“新安畫派”和后來的“新金陵畫派”，全都是對畫家深入生活地方的描繪。一個畫家要寫生，主要還是要寫自己最熟悉的、最有感受的東西，這樣才能體會得深，信手拈來。熟悉的感覺已經(jīng)長在心里了，閉著眼睛都可以感受到，下筆才會生動自然。

現(xiàn)在還有一個不好的現(xiàn)象，就是很多人喜歡直接拿寫生的東西出來當(dāng)成品展覽，還覺得特別原生態(tài)、生動。其實潦草得很，頂多算個草稿，就像飯店的后廚，全是一些凌亂的半成品，和最后端在桌子上的精美飯菜完全是兩碼事。在古代寫生作品中，宋人比較強(qiáng)調(diào)寫生，但是宋畫的構(gòu)圖、立意都很完整，絕不是今天那種潦草的所謂“寫生”，而是強(qiáng)調(diào)一種“生意”，重在“意”上。荊浩的《筆法記》對寫生問題有過專門的論述，他提到：“似者，得其形遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華、遺于象，象之死也?！彼囊馑家彩钦f僅僅表面上的寫生相似沒有用，要取事物的精髓和本質(zhì)。石濤強(qiáng)調(diào)寫生，但他也還是更重視作畫時的苦心經(jīng)營和主觀意識的能動性，堅持從自然中接受、發(fā)現(xiàn)那些基本和恒久的部分，也是在追求繪畫的“真”而非“似”。事實上，石濤的畫作也多是在畫室完成的。另外，古人強(qiáng)調(diào)“讀萬卷書，行萬里路”，他們寫生和今人寫生的方式差別比較大，古代要么走路、坐船，都比較慢，從一個地方到另一個地方需要很長時間，可以慢慢欣賞、品味，可以溪山臥游。荊浩在一片松林里寫生就有“數(shù)萬本”，那是反復(fù)揣摩?，F(xiàn)代的人飛機(jī)、高鐵，一天都可以游幾個地方，在歐洲甚至可以幾個國家，這種變化其實只是時空轉(zhuǎn)變，對自然的變化根本體會不了那么深。

呂歡呼 異域·瑞士鐵力士山腳下 紙本設(shè)色 2012年

呂歡呼 柳蔭泛舟 33×33cm 紙本設(shè)色 2006年

近現(xiàn)代畫家中傅抱石、李可染都很注重寫生，他們又是兩種不同的代表。傅抱石是寫意派，他對景速寫，先寫個大意，強(qiáng)調(diào)目識心記，回來再提煉、概括，據(jù)說他寫生都是先圍著山繞一圈，主要是體會山的精神，他是“以意造境”的典型代表。李可染受西畫造型觀念影響大，他文章中說要把不好看的景物都看出意境來，是“以形造景”的方法，他有些作品是看著物象直接寫生完成，當(dāng)然，后期風(fēng)格成熟后也是白紙對青天。李可染強(qiáng)調(diào)寫生的同時也提出“采一練十”的主張，認(rèn)為創(chuàng)作除了要有采礦工人的辛勤勞動之外，冶煉工作更是必不可少的。傅、李兩種方法都很有用，殊途同歸。兩者相較，我更喜歡傅抱石的方法，概括提煉后的作品更加抒情和動人，詩意后的美感更有精神高度。

當(dāng)然，外出寫生肯定也有好處，不一樣的風(fēng)光能引發(fā)新鮮的靈感，可以換一個視角看世界。石濤曾經(jīng)跑遍大江南北搜盡奇峰打草稿，傅抱石、李可染也都有一些異域?qū)懮暮米髌?。寫生和?chuàng)作，重要的是要把握一個度。

當(dāng)然，藝術(shù)的創(chuàng)作最好是能做到“活脫不失古拙，自然不失己意”。