摘? 要： 勃拉姆斯的《g小調(diào)狂想曲》內(nèi)涵豐富，藝術(shù)風格獨特，堪稱兼容并包“古典”與“浪漫”精髓的典范之作。通過“創(chuàng)作理念的合理兼容”“創(chuàng)作手法的精妙兼容”以及“演奏詮釋的有效兼容”3個方面深透解析該作品對“古典”與“浪漫”精髓進行全面兼容的成功要領(lǐng)和示范效應，同時進一步闡釋該作品的歷史意義和現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞： 勃拉姆斯;《g小調(diào)狂想曲》;創(chuàng)作理念;創(chuàng)作手法

中圖分類號： J624 ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2018）02 - 0121 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.016

? ? ? 處浪漫主義盛期的勃拉姆斯，曾一度被一些音樂史學家或樂評人視為這一歷史時期的“復古者”和“保守派”，然而，其創(chuàng)作的鋼琴作品《g小調(diào)狂想曲》（0p.79，No.2）卻頗受樂界好評和后人的青睞。該曲雖名為“狂想曲”，其曲式結(jié)構(gòu)卻并不顯得松散、自由，而且絲毫沒有受到“狂想曲”主流音樂風格的局限和固有結(jié)構(gòu)模式的束縛。同時，作品也不乏浪漫主義的音樂風格特征和情感色彩。從音樂的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法及其在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域的知名度和影響度來看，此曲均堪稱兼容并包“古典”與“浪漫”精髓的典范之作，值得我們?nèi)ド钊胩接懞脱芯俊?/p>

一、 “古典”與“浪漫”精髓的全面兼容

勃拉姆斯為古典主義與浪漫主義音樂的集大成者，一方面旗幟鮮明地堅持古典主義精神與風格的傳承，另一方面充分吸收浪漫主義音樂的優(yōu)點和長處，或拓展派生，或借鑒創(chuàng)新，進而對兩者進行全面合理的融合。在他的作品中，雖然古典主義與浪漫主義的特征并存，但他并未將兩者人為地對立起來，而是使其相輔相成、并舉并重。他對“古典”與“浪漫”的兼容并包可謂情有獨鐘，其中不僅涉及到創(chuàng)作動機，而且涉及到創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法以及作品中復雜多變的樂思。

（一）創(chuàng)作理念的合理兼容

在勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作理念中，古典主義與浪漫主義音樂之間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，無論從形式上看還是就其本質(zhì)而言，兩者不存在任何的沖突或矛盾，更無相互排斥或相互抵觸，兩者之間最為正確的關(guān)系及合理的發(fā)展形態(tài)當為最大限度的兼容并包和最具可能的揚長避短?？陀^而論，浪漫主義音樂是在古典主義音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展、派生而來的。兩相比較，浪漫主義音樂只能說是在古典主義音樂基礎(chǔ)上所作的進一步的拓展、深化和創(chuàng)新而已，而絕非對前者的否定或取代。

勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作理念是獨樹一幟、自成一體的，其中最為顯著的一個特點就是在創(chuàng)作上始終堅持以古典主義成熟的技法體系為基石，同時又積極吸收浪漫主義音樂中一些可取的創(chuàng)新元素和適用的創(chuàng)作手法，從而使“古典”原則與“浪漫”手法曲直相濟、虛實相依，成功實現(xiàn)“聯(lián)姻”，并最終呈現(xiàn)出互為表里和相得益彰的優(yōu)化形態(tài)。勃拉姆斯的這一音樂創(chuàng)作理念在其《g小調(diào)狂想曲》中得以淋漓盡致的體現(xiàn)。在這部作品中，他忠實秉承了古典主義“主題精煉統(tǒng)一”“曲式結(jié)構(gòu)嚴謹完整”“旋律發(fā)展均衡平穩(wěn)”“調(diào)性布局合理完善”“節(jié)奏規(guī)范明晰”等優(yōu)良傳統(tǒng)，同時又巧妙地將浪漫主義音樂中“主題富于對比”“曲式結(jié)構(gòu)富于拓展”“旋律富于情感色彩”“調(diào)性富于變化”“節(jié)奏靈活多樣”等創(chuàng)新性理念恰如其分地融入到自己的創(chuàng)作實踐中，進而使作品達到一個更高、更新和更寬闊的藝術(shù)境界，同時也很好地印證了“狂想曲”這一體裁形式中“狂想”二字真正的含義。勃拉姆斯對“狂想曲”這一特定的音樂體裁形式有著自己獨特的認識和見解，他所推崇的“狂想曲”的本質(zhì)特征，主要體現(xiàn)于超凡脫俗的美感能量、寬廣而有序的樂思以及與之契合的音樂架構(gòu)體系，而絕不僅僅體現(xiàn)在形式上毫無節(jié)制的放任自流。筆者以為，這也正是狂想曲所應有的“狂而有想”和“狂而不亂”的本質(zhì)特征。

與浪漫主義時期的諸多作曲家相比較，勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作上并不喜好嘩眾取寵式的轟動效應，也不過分地去追求外在性的標新立異，而是比較注重于能真正打動人的音樂內(nèi)涵及其應有的邏輯演繹。他并不像浪漫主義時期某些作曲家那樣熱衷于標題化的立意和與之相呼應的構(gòu)想，而更多的是采用較務實的音樂手段來塑造音樂形象，表達可以感知的意境。他總是于細微之處見真功夫和真性情，也總是能在古典式的結(jié)構(gòu)中抒發(fā)浪漫性的情懷，因此他的作品更具沁人心脾的感染力，更耐人尋味，這也從根本上成就了他所特有的“狂想曲”模式及有別于他人的創(chuàng)作和審美理念。

勃拉姆斯自幼受到德奧古典音樂和浪漫派先驅(qū)音樂的啟迪和影響，這些優(yōu)秀的音樂藝術(shù)遺產(chǎn)是他不懈探究的重要領(lǐng)域并成為其終身摯愛。古典主義的音樂理念、音樂語言和織體風格都已深深植根于他的內(nèi)心世界。也正因為如此，他的作品總是那樣地音響飽滿、織體豐厚、節(jié)奏獨特，音樂組織的動機和手段也往往呈現(xiàn)出一般作品所沒有的多樣性和交響化的特征，總是發(fā)人深省、震撼人心。

古典主義音樂，有其自身的合理性和可行性，也有其歷史傳承的內(nèi)在基因和自成體系的必然規(guī)律，這是無可厚非的。但隨著時代的變遷、社會文化發(fā)展的需求以及人們審美價值取向的驅(qū)使，無論從需求方面著眼，還是從音樂理念和表現(xiàn)手段不斷演變發(fā)展的視角考量，都需要我們打破傳統(tǒng)的束縛，在繼承和發(fā)展中求“變”、求“新”。

勃拉姆斯雖然十分崇尚構(gòu)思明晰、架構(gòu)規(guī)范的古典主義音樂，但他的音樂創(chuàng)作理念卻并非局限于對古典主義的原樣照搬、刻意模仿或簡單再現(xiàn)。他在繼承古典音樂優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，一方面將其繼續(xù)發(fā)揚光大;另一方面又緊密結(jié)合全新的浪漫主義審美觀念和思想，不斷加以融合、創(chuàng)新和拓展，使浪漫主義音樂的激情之花尚能在古典主義音樂的籬苑中絢爛綻放。

狂想曲這一體裁形式本屬于浪漫主義時期的“性格小品”，雖然勃拉姆斯在幾經(jīng)斟酌后選用“狂想曲”來作為這一特定作品的命名及其體裁形式的界定，然而在創(chuàng)作上，他卻并未受到形式上的束縛和名稱方面的局限，而是始終保持自己獨具一格的創(chuàng)作理念和審美價值取向。我們可以清楚地看到，在勃拉姆斯的這部鋼琴作品中，始終存在理性與情感、傳承與創(chuàng)新以及創(chuàng)作主體與音樂本體之間二元并存的關(guān)系， 這也正是我們對其“古典”與“浪漫”深度融合后所產(chǎn)生的特質(zhì)進行深入挖掘的一個重要的出發(fā)點。通過解讀《g小調(diào)狂想曲》，可以真切、強烈地感受到，表面看似對立的“古典主義”與“浪漫主義”，看似矛盾的“理性”與“感性”完全能合二而一，盡善盡美地融合在一起。

（二）創(chuàng)作手法的精妙兼容

從總體上看，勃拉姆斯的這部狂想曲雖然比較側(cè)重于內(nèi)省性的表達，但其創(chuàng)作手法卻是十分多樣化的。創(chuàng)作手法通常要涉及到音樂范疇中眾多基本的要素，諸如主題、旋律、曲式、調(diào)性、節(jié)奏等，當作曲者將各種要素按照自己的創(chuàng)作理念和主觀構(gòu)想有機結(jié)合在一起并架構(gòu)為一個完整的體系后，便形成了各自的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作特色。所謂創(chuàng)作手法的“兼容性”，主要指作曲者對不同歷史時期、不同風格類型音樂形態(tài)及其組成要素的充分汲取和有機融合，即對主題、旋律、曲式、調(diào)性及節(jié)奏等要素的全面兼容。而對創(chuàng)作手法進行全面兼容的結(jié)果，便使《g小調(diào)狂想曲》這部特定作品兼具古典主義與浪漫主義的作品的音樂特征。

1. 主題的兼容

主題是音樂作品的第一要素，也是音樂創(chuàng)作的主旨，毋庸置疑，音樂創(chuàng)作的根本目的就是為了讓主題得到充分的呈現(xiàn)和鮮明的刻畫。在傳統(tǒng)的古典主義音樂領(lǐng)域，創(chuàng)作者大多采取一個較為短小且具有動力性的樂句作為起始主題，然后再對這個主題進行嚴格變奏，并加以一定的拓展和演變，從而使整個作品的主題呈現(xiàn)出既凝練又統(tǒng)一的特征，且具有十分突出的規(guī)范性和邏輯性。

主題的凝練和統(tǒng)一并非一定導致樂曲的乏善可陳。勃拉姆斯在確立了《g小調(diào)狂想曲》凝練統(tǒng)一的起始主題后，又適當借鑒了浪漫主義在營造主題反差對比方面的創(chuàng)新手法。他在呈示部構(gòu)建了多個相對獨立且具有一定反差對比的主題，從而使主題深化發(fā)展的空間更顯廣闊，同時也使該作品平添了耐人尋味的藝術(shù)魅力，實現(xiàn)了古典主義凝練統(tǒng)一的主題與浪漫主義強烈對比的主題兩者之間的精妙兼容。

2. 旋律的兼容

旋律也是音樂作品的要素之一，它對音樂風格的創(chuàng)立有著至關(guān)重要的影響，音樂的“精”“氣”“神”往往通過旋律來加以體現(xiàn)。在《g小調(diào)狂想曲》中，一方面，旋律的內(nèi)在走向呈現(xiàn)出均衡對稱、平穩(wěn)連貫的形態(tài)，古典主義的音樂特征十分鮮明;而另一方面，旋律又洋溢著飽滿的激情，且?guī)в忻褡宓膫€性化色彩，曲作者在縱向的各聲部中輔以貫穿復調(diào)思維的支聲部旋律，并以此形成織體更加繁復的復合式旋律，使情感的抒發(fā)更具廣度和深度，進而實現(xiàn)了古典主義均衡性旋律與浪漫主義色彩性旋律之間的精妙兼容。

3. 曲式的兼容

倘若以宏觀原則而論，古典主義音樂顯然在各方面均比較注重規(guī)整和嚴謹，尤其在作品的曲式結(jié)構(gòu)方面。相比而言，浪漫主義時期的音樂作品卻恰恰相反，其結(jié)構(gòu)形態(tài)大多較為松散自由，且即興性較強，其中，又以“狂想曲”類的音樂作品為甚。

與浪漫主義時期眾多冠以“狂想曲”的音樂作品相比較，勃拉姆斯的這首《g小調(diào)狂想曲》似乎顯得有點“另類”和名不副實。從表面上看，該作品所使用的“三部體式”實乃最為典型的古典曲式，其下級結(jié)構(gòu)中的主部、連接部、副部、結(jié)束部等也都清晰可見，全曲段落分明、結(jié)構(gòu)感強，處處顯現(xiàn)有序的架構(gòu)輪廓及其既定的邏輯走向，整首作品似乎完全不具有狂想曲典型的即興性特征。然而，當我們深入剖析和反復體味這部佳作妙曲后，就會驚喜地發(fā)現(xiàn)這位音樂巨匠的可貴之處和誘人的閃光點，他總是能使自己真摯的情感和豐富的樂思在嚴謹規(guī)范的曲式結(jié)構(gòu)中得以充分地釋放，而又絲毫不受古典主義傳統(tǒng)規(guī)范的束縛。在這樣一種獨特的復合性結(jié)構(gòu)形態(tài)中，古典主義的傳統(tǒng)精神和浪漫主義的情感色彩均能得以圓滿的體現(xiàn)，從而形成了古典主義嚴謹規(guī)范的曲式結(jié)構(gòu)與浪漫主義多姿多彩的情感內(nèi)涵之間的精妙兼容。

4. 調(diào)性的兼容

音樂創(chuàng)作手法中的另一個要素是調(diào)性，即音樂作品中樂音體系的一種屬性。不同的調(diào)性有著迥異的表現(xiàn)功能，正因為如此，一部特定音樂作品中所采用的調(diào)性一般說來是有章可循的，這在古典主義音樂范疇中往往被視為一種基本的法則。基于此，勃拉姆斯在其《g小調(diào)狂想曲》中也基本遵循了這一法則，即全曲預先設置一個嚴謹規(guī)范的調(diào)性布局，但為了追求更具新意的表現(xiàn)手法和更為理想的創(chuàng)作效果，他又在其基本調(diào)性布局的基礎(chǔ)上積極嘗試富有變化的處理方法，使調(diào)性產(chǎn)生微妙的對比變化。在這部作品的呈示部中，他巧妙地采用了由D大調(diào)向d小調(diào)轉(zhuǎn)換的手法，這種同主音大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換既沒有違背古典主義的調(diào)性布局法則，又賦予了調(diào)性奇妙的變化。尤其是在調(diào)性色彩方面，則更是收到了一種妙不可言的特殊效果。如果單純從客觀效果來看，這種變換似乎更貼近于浪漫主義的音樂特征。

除了上述手法外，勃拉姆斯還在和聲運用方面下足了功夫，他在不同的段落中先后運用附加音和弦與變格終止等多種手法，使音樂的調(diào)性頓時變得模糊，增強了和聲的多樣性、色彩性及調(diào)性的游移感。除此之外，他還在不變換調(diào)性的前提下，或?qū)僖舻街饕舻膬A向性加以弱化，或?qū)Π樽嗟暮吐暿┮晕⒚畹淖兓?，并以此獲得與調(diào)性變換相似的效果，其玄妙的手法可謂運用自如、令人稱奇。這種先進的手法即使在浪漫主義時期也是頗具創(chuàng)新性的，此舉既能保證調(diào)性布局的嚴謹性，同時又不失由調(diào)性變換和調(diào)性模糊所帶來的別致情趣，進而實現(xiàn)了古典主義嚴謹?shù)恼{(diào)性布局與浪漫主義豐富的調(diào)性變換、調(diào)性模糊之間的精妙兼容。

5. 節(jié)奏的兼容

節(jié)奏是音樂創(chuàng)作手法體系中最具活力的要素，在《g小調(diào)狂想曲》中，勃拉姆斯一方面遵循古典主義嚴謹規(guī)范的節(jié)拍體系;另一方面又大量吸收浪漫主義節(jié)奏的創(chuàng)新技法，并恰到好處地使用了三連音、“三對二”節(jié)奏、切分節(jié)奏、復式節(jié)奏、不規(guī)則重音、節(jié)奏變形、節(jié)奏模糊等豐富多變的節(jié)奏音型，使該作品的節(jié)奏變化更具活力，音樂形態(tài)更富有意趣，從而實現(xiàn)了古典主義嚴謹規(guī)范節(jié)奏與浪漫主義靈活多變節(jié)奏之間的精妙兼容。

勃拉姆斯上述5個方面的精妙兼容為我們提供了一個非常成功的音樂創(chuàng)作范例，創(chuàng)作手法可圈可點、令人嘆服。《g小調(diào)狂想曲》不僅很好地承襲了古典主義音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時在全面繼承的基礎(chǔ)上作了適度的變通和具有可行性的創(chuàng)新發(fā)展，竭力彰顯了“勃氏狂想曲”多維并行、多元共舉的創(chuàng)作理念以及新穎獨特的藝術(shù)風格。

（三）演奏詮釋的有效兼容

通過對《g小調(diào)狂想曲》的全面解析，我們對勃拉姆斯在這部作品中的音樂創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法有了一個較為完整而清晰的認識。可以毫不夸張地說，勃拉姆斯對古典主義和浪漫主義精髓的兼容并包是具有非常突出的典范意義的。然而，對這部經(jīng)典作品如果僅僅停留于理性上的認識卻是遠遠不夠的，在我們的演奏藝術(shù)實踐中，如何切實有效地體現(xiàn)出這種合理的“兼容”和精妙的“并包”，這才是準確再現(xiàn)這部作品和真正體現(xiàn)其價值意義的關(guān)鍵所在。

鑒于浪漫主義的感性與古典主義的理性在《g小調(diào)狂想曲》中共生并存、交織呈現(xiàn)的復雜形態(tài)，這就需要我們在透徹理解作曲家創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上，合理而又充分地調(diào)動自身的藝術(shù)感知力和想象力，力爭在具象的操作層面盡可能地把握好感性與理性的結(jié)合以及“力”與“美”的轉(zhuǎn)換。在演奏中不僅要切實注意作品的曲式結(jié)構(gòu)、旋律線條、和聲織體、節(jié)奏變化等諸多音樂要素并深刻理解作曲家所要表達的音樂內(nèi)涵;更要著眼于音樂處理和演奏技術(shù)層面的細節(jié)，諸如手指觸鍵方法、踏板的運用等至關(guān)重要的技術(shù)環(huán)節(jié)。唯有如此，才可能在演奏中真正做到駕輕就熟、游刃有余，準確完整地再現(xiàn)勃拉姆斯所賦予這部作品的精神主旨、豐富內(nèi)涵、音樂特征和藝術(shù)魅力。

1. 觸鍵方法的精細化及準確把控

觸鍵質(zhì)量的高低和發(fā)音效果的優(yōu)劣是直接關(guān)乎一首樂曲演奏得好壞與否的關(guān)鍵環(huán)節(jié)之一。不同的觸鍵方法和技巧，在鋼琴演奏中不僅會產(chǎn)生差別明顯的力度并直接影響音色的變化和表現(xiàn)的效果，而且還會給聽眾帶來全然不同的聆聽感受。由于《g小調(diào)狂想曲》既飽含浪漫氣息又不失古典風范，因而要想把此類“古典”與“浪漫”兼容并舉的作品彈得出神入化、感人至深，就不能滿足或停留于多數(shù)古典主義音樂作品中那種較為中規(guī)中矩、四平八穩(wěn)的演奏方法，必須有所突破和創(chuàng)新，尤其是在手指觸鍵的細節(jié)問題上，務必更加講究并高度重視手指觸感的靈敏度及力度的精細把控，力求彈出惟妙惟肖、錦上添花的優(yōu)化效果。

鑒于三連音和“三對二”節(jié)奏在《g小調(diào)狂想曲 》中出現(xiàn)的頻率較高，熟練掌握三連音和“三對二”節(jié)奏的專項演奏技巧，是演奏好這首作品的必備基礎(chǔ)。該作品第40小節(jié)處（見譜例1）即為典型的“三對二”節(jié)奏音型，彈奏時既要突出上面的主旋律聲部，同時又不能使中聲部和下面的低聲部過弱，否則無法體現(xiàn)出“三對二”節(jié)奏音型所要表達的特定情感意義。為要達到三個聲部既兼而有之又主次分明的效果，這就給演奏者雙手的觸鍵帶來一定的難度，演奏時務必多加調(diào)整并反復檢驗修正，直到獲得最為滿意的結(jié)果。

譜例1 《g小調(diào)狂想曲 》第40小節(jié)

該曲第65～85小節(jié)為展開部的重要部分，同時也是聲音的強弱起伏較難把握的段落，彈奏時不僅要旋律突出、聲部分明，而且要強弱得當、轉(zhuǎn)換自然。其中起始處ppp的極弱力度要求彈得非常的安靜、輕柔，而緊接著出現(xiàn)的幾個漸強、漸弱則須控制好手指的觸鍵力度。尤須注意的是作品第79小節(jié)處突然出現(xiàn)ff，緊接著80小節(jié)處又立即轉(zhuǎn)入p，直至82小節(jié)處變?yōu)閜p，短短4小節(jié)之內(nèi)便出現(xiàn)如此急促的變化，這就為演奏者的準確把控帶來不小的麻煩。面對這樣一種有著較大起伏變化的音樂走勢，演奏者在彈奏過程中須做好上下起伏的自然銜接，無論是手指的力度還是雙手在音和節(jié)奏的配合方面，均要求細心推敲、精準把控。為此，演奏者的手指觸鍵要非常講究，而且需借助于踏板的輔助作用，以期獲得更為理性的音響效果。

2. 踏板運用的多樣性及合理搭配

鋼琴踏板被車爾尼稱為鋼琴演奏的“第三只手”，而魯賓斯坦則稱其為“鋼琴的靈魂” {1} ，足見其在演奏技巧體系中的重要性。實踐證明，踏板不僅是改變音量和音色的必備工具，而且是塑造音樂形象的重要輔助手段。演奏者可以根據(jù)特定作品的表現(xiàn)需要，恰當選擇不同功能的踏板，并與手上的動作準確而又協(xié)調(diào)地加以配合，用以獲得更加精細復雜的表現(xiàn)手段和更能傳神達意的聲音效果。

對于像《g小調(diào)狂想曲》這樣“古典”與“浪漫”兼容且內(nèi)涵豐富、音樂對比變化異常強烈的鋼琴作品，其演奏中踏板的運用則須更加地講究，這種講究一方面應體現(xiàn)在踏板的多樣性上，而另一方面則應體現(xiàn)在各種踏板的合理搭配及其恰當使用上。如果要問鋼琴踏板究竟應當如何正確地設計運用，那么，最重要的一條即是要根據(jù)特定作品及其特定音樂內(nèi)容的表現(xiàn)需要，然后通過我們敏銳的聽覺來加以檢驗與調(diào)整，既要努力做到各類踏板的充分有效使用，也要力求少而精和恰到好處的使用，切忌盲目地濫用踏板。

細究起來，踏板的種類可謂繁多，但若從基本功能劃分，常用的僅有“延音踏板”（ 也叫“制音踏板”“連音踏板”或“強音踏板”）和“弱音踏板”（也叫“柔音踏板”）兩大類，它們在演奏中實際運用的意義和價值是同等重要的。而當我們將這兩大類踏板加以全面合理的搭配并與手上的動作加以綜合協(xié)調(diào)使用時，便有助于我們在演奏中獲得更為適當?shù)囊袅恳约案鼮榫毜囊羯儞Q，進而使我們的演奏更具立體感和層次感，整體的音樂表現(xiàn)也會更加準確、到位。

延音踏板不僅有延續(xù)聲音、擴大音量的功能，而且還可以使樂句保持連貫，增加聲音的厚度、綿長感和推進力度。由于其功效顯著，故而在《g小調(diào)狂想曲》的演奏實踐中得到了較為普遍的運用（見譜例2）。

從譜例2第1小節(jié)的最后一拍起，該曲已逐步向縱深發(fā)展直至情感迸發(fā)，為了充分表現(xiàn)這種音樂發(fā)展趨勢，演奏者在這段音樂開始前就須踩下延音踏板，這樣便可獲得更為飽滿的音響效果，同時使主部的旋律線顯得更為連貫和緊湊，無形中會產(chǎn)生一種積極向前推動的音響效果。此時的音樂經(jīng)過步步推進、層層演繹，愈加顯得厚重和豐滿，而這樣的音響效果也正是作曲家所賦予這部作品特定的表現(xiàn)需要。

在延音踏板的使用方面，腳踩踏板的力度尤為講究，特別是在演奏一個漸強的樂句或段落時，則更需要我們對踏板加以很好的控制。如譜例3中的片段，由于左手全是帶附點的八度音，且為有漸強趨勢和強烈呼吸感的長句，為了更好地烘托和渲染這種特殊的音樂表現(xiàn)效果，彈奏此片段時延音踏板踩的深淺程度須很好地拿捏，力度也須緩慢加強。

由于《g小調(diào)狂想曲》中強弱對比變化及音樂情感對比變化的幅度均較大，這就要求我們除了要合理使用延音踏板外，還應當適時適度地將弱音踏板也補充進去，使兩者各施其能、各得其所，這樣才能在演奏中更全面合理地掌控力度強弱和聲音色彩的變化，更生動形象地表現(xiàn)音樂，更精當絕妙地詮釋作品。弱音踏板除了減弱音量和音色的明亮度以外，它還有一個更為微妙的作用就是能消減帶有敲擊成分的生硬發(fā)音效果，使手指觸鍵所發(fā)出來的聲音變得較為純凈和柔和，進而使演奏的表現(xiàn)功力更加細膩，戲劇性效果也更顯突出。當我們遇到一些在曲譜上明確標示有“極弱”（ppp）的地方，而且手指觸鍵的發(fā)音效果又受到一定局限時，那就需要我們毫不遲疑地使用弱音踏板來加以輔助和彌補。

從該作品展開部第3段開始前（見譜例4）的p （第63小節(jié)）到 ppp （第64小節(jié)），其演奏力度的對比變化幅度很大，因此對音色的控制要求甚高。當手上的動作尚不能有效地獲取滿意的音響效果時，就需要我們及時采用其他有效手段來加以調(diào)整和彌補，即有針對性地利用弱音踏板來快速減弱音量，并借此獲得一種輕柔的特定音效。具體操作時，我們可以在 p 處先踩二分之一的弱音踏板，當彈至 ppp 處時則須將弱音踏板完全踩下去，這樣不僅能滿足前后音量強弱對比的需要，而且還可以很好地調(diào)節(jié)和優(yōu)化音色，無形中給我們的演奏增加一種嫻靜而又朦朧的色彩效果， 而這種特異的音響效果正是該作品音樂表現(xiàn)所需要的。

如此細微地變換踏板，這種情況在純粹的古典主義音樂作品中可以說是很少見的，但用在像《g小調(diào)狂想曲》這類“古典”與“浪漫”兼容的作品中，就顯得非常必要。它使得這部特定作品不僅凸顯浪漫主義的音響特質(zhì)，而且處處散發(fā)出感人的藝術(shù)魅力。

除了以上兩類主要的功能性踏板外，《g小調(diào)狂想曲》中運用得較多的便是“切分踏板”了。“切分踏板”也可以叫“音后踏板”或“跟隨踏板”，此踏板通常的使用方法是在連奏中彈第2個音時，先將踏板完全松開，然后再迅速有力地踩下去，無形當中便形成一種切分樣的節(jié)奏。切分踏板實際上是在延音踏板基礎(chǔ)上，稍作形式上的演變和功能上的拓展后，形成的一種派生性的踏板類型，它使延音踏板的運用方式更加豐富多樣。在《g小調(diào)狂想曲》的主部主題進入之前，為了突出主旋律，增強旋律聲部的連貫性和泛音效果，我們可以考慮使用切分踏板來強化這種效果，使奏出的旋律和音響更加豐滿有力。

在以基本功能粗略劃分踏板種類的基礎(chǔ)上，還有一種具有特殊功能的拓展性踏板叫“顫音踏板”或稱“抖動踏板”，這種踏板需要快速而頻繁地進行踩換，使用時腳腕的動作要輕快而靈巧，而且踩換的力度也要適當，要踩得相對淺一點，切記不要踩到底。合理地使用“顫音踏板”，一方面可以在減小音量的同時有效延續(xù)應有的回聲和共鳴，使聲音保持連貫;另一方面又能有效地將這種回聲和共鳴控制在一個適度的范圍內(nèi)。以《g小調(diào)狂想曲》的結(jié)尾部分（見譜例5）為例，當我們彈奏至全曲的第 116 小節(jié)處時，便可先踩下延音踏板并加以保持，緊接著在第 118 小節(jié)處將踏板放至二分之一的部位并開始使用顫音踏板。顫音踏板在此處的有效運用，使我們的演奏在保持音調(diào)悠長的同時又使深沉的樂思逐漸趨于平緩，從而為后面即將出現(xiàn)的兩個強有力的和弦作了充分的鋪墊，使前后形成強烈的對比，并以此獲得一種圓滿的結(jié)束感。

上述各種例析充分表明，對不同類型踏板的綜合運用，不僅可以為我們的演奏帶來不同力度層次的微妙變化和不同音響效果的鮮明對比，而這也正是準確詮釋和生動再現(xiàn)勃拉姆斯《g小調(diào)狂想曲》這部經(jīng)典之作的一種客觀需求和有益嘗試。

二、歷史意義和現(xiàn)實意義

《g小調(diào)狂想曲》完成于勃拉姆斯的創(chuàng)作成熟期，相對于其早期的作品，此曲更顯精到和深邃。通過對該曲全面深入的分析研究，我們不僅可以實實在在地領(lǐng)略到這部典范之作豐富的內(nèi)涵和獨特的藝術(shù)魅力，同時還可以進一步加深我們對其歷史意義和現(xiàn)實意義的認識理解。

（一）歷史意義

“歷史上對勃拉姆斯的評價大致有以下幾種：浪漫主義時期的古典主義者、浪漫主義時期的開拓者、浪漫主義吋期的反潮流者等等。” {1} 而勛伯格則稱勃拉姆斯為“改革者”，在他看來，勃拉姆斯在創(chuàng)作中不僅堅持和繼承了傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，而且在此基礎(chǔ)之上還進行了盡可能的發(fā)揚光大和全方位的拓展，這當是勛伯格高度評價勃拉姆斯的重要依據(jù)之一。{2} 正如勛伯格所言：“在所有人都崇尚浪漫表現(xiàn)時，勃拉姆斯卻在一個無人問津的領(lǐng)域中默默耕耘，并最終獲得了累累碩果?！?{3} 綜上可見，勃拉姆斯無愧為音樂史上具有里程碑意義的杰出音樂家，同時也是難能可貴的開拓者和創(chuàng)新者，是值得后人尊敬的大師和學習的楷模。

在19世紀歐洲浪漫主義盛行的時期，當舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特等浪漫主義音樂巨匠先后出現(xiàn)并大有引領(lǐng)時代潮流之勢時，勃拉姆斯卻沒有選擇盲目跟進、刻意效仿，而是始終保持自己清醒的頭腦和獨立的判斷，善于用辯證的思維去審時度勢。在對古典主義和浪漫主義兩大音樂體系進行客觀的審視后，他在創(chuàng)作中不僅勇于摒棄兩者之糟粕，而且善于擷取兩者之精華，尤其善于在兩者間巧妙地找到一個最佳的結(jié)合點，并最終形成自己獨具一格的兼容性風格。

如果僅以傳統(tǒng)觀念審視，人們很容易將勃拉姆斯簡單地劃歸為“保守的傳統(tǒng)主義者”和“德國古典作曲家中的最后一人”。{4} 但隨著歷史進程的演變和對勃拉姆斯研究的深入推進，越來越多的音樂學者開始重新審視和評價這位成就輝煌的作曲家，他們認為勃拉姆斯是浪漫主義時期一位非常特殊的人物，他不僅才華橫溢、能力出眾，而且能始終如一地恪守自己獨立的人格和思想信條;是這一時期唯一一位既能全面掌握古典精髓和要旨，又不乏浪漫情趣和風采的人;是既能保持自己縝密的思考和嚴謹?shù)膭?chuàng)作原則，同時又不乏靈活的變通手法和創(chuàng)新的作曲理念，并善于在古典主義和浪漫主義之間運籌帷幄、收放自如的通才。他在嶄新的歷史條件下和廣闊的創(chuàng)作時空中縱橫馳騁，為后人呈現(xiàn)出一種特立獨行的創(chuàng)作理念及與眾不同的創(chuàng)作手法。他非凡的造詣使鋼琴藝術(shù)不斷得以“繁衍”和升華，對歐洲乃至世界音樂的發(fā)展做出了顯赫的貢獻，在音樂史上享有舉足輕重的地位，其彰顯的歷史意義非同尋常，將永載史冊。

世界各國的諸多作曲家、鋼琴家和音樂評論家均將勃拉姆斯的《g小調(diào)狂想曲》譽為“最能酣暢淋漓地展現(xiàn)勃拉姆斯獨特的音樂魅力、最具有他原始藝術(shù)風格、被彈奏次數(shù)最多的世界名曲”。{5} 此曲曾被匈牙利鋼琴大師巴托克譽為是“將形式和情感的矛盾、理性和感性的沖突完美統(tǒng)一的典范之作”， {1} 同時也被一些音樂評論家視為“最能體現(xiàn)勃拉姆斯音樂特色，最具有他自身味道的、被演奏得最多的名曲”。 {2}綜觀整部作品，它堪稱經(jīng)典而又不失創(chuàng)新，它深刻雋永、魅力誘人，實乃鋼琴藝術(shù)寶庫中的一筆珍貴遺產(chǎn)。它向世人昭示了音樂創(chuàng)作全新的含義和永恒的價值觀，為音樂創(chuàng)作和鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展提供了諸多啟益性和示范性的參照。

（二）現(xiàn)實意義

勃拉姆斯的《g小調(diào)狂想曲》內(nèi)涵豐富、匠心獨運，是古典主義音樂發(fā)展時期過渡到浪漫主義音樂鼎盛時期的一部驚世之作，具有極高的表演、欣賞和研究價值。這部佳作自誕生以來便深受聽眾喜愛和專家好評，它不但在各種類型的音樂會中頻頻上演，而且已成為各類音樂院校鋼琴教學方面最常用的曲目之一，同時也是我們?nèi)嫔钊胙芯坎匪辜捌滗撉僮髌凡豢苫蛉钡闹匾碜鳌?/p>

面對這樣的經(jīng)典作品，我們不但要從歷史的視角去作精要的梳理，從理論的層面去作認真的解讀，同時更要緊密結(jié)合自身的演奏實踐和教學需求，更加細致入微地去剖析其音樂內(nèi)涵并把握好演奏上的要旨和難點，以便在今后的演奏和教學實踐中加深對這部作品乃至勃拉姆斯個人的認識、理解，更加準確精當?shù)匮葑嗪驮忈尯眠@部作品。在此基礎(chǔ)上，力求舉一反三、融會貫通，努力做到在演奏或教學勃拉姆斯其他鋼琴作品時也可以有所借鑒。同時，還可以從認知和實際操作層面上去呼應勃拉姆斯先進合理的創(chuàng)作理念，去印證其豐富多彩的創(chuàng)作手法，進一步擴展經(jīng)典作品的示范效應，為我們的演奏和教學實踐提供有效的幫助，以便更好地引導學生在學習過程中不斷加深理解并深入挖掘典范作品的內(nèi)涵，力求做到完美再現(xiàn)并充分演繹好該作品。

毫無疑問，這首作品對于演奏和教學實踐均有著極其重要的示范和啟迪意義，同時對提升我們的藝術(shù)修養(yǎng)也大有裨益。通過對作品進行多維度和多層面的分析探究，我們可以逐步走出認知方面的“誤區(qū)”或“盲區(qū)”，從根本上摒棄偏見和片面，自覺地杜絕音樂理解、審美、表現(xiàn)和詮釋方面的絕對化和簡單化傾向。在今后的演奏和教學中，我們不僅可以從宏觀方面學會全面審視、兼容并包，以開闊的視野和辯證的思維審視不斷深化發(fā)展的鋼琴藝術(shù)，同時還可以在微觀方面和實際操作層面切實做到取其精華、去其糟粕，揚長避短、精益求精，努力使我們的演奏和教學不斷邁上新的臺階，從而成為鋼琴藝術(shù)的集大成者。

◎ 本篇責任編輯 張放

參考文獻：

[1] 王芳.勃拉姆斯兩首鋼琴狂想曲的作品分析與研究[D].長沙：湖南師范大學，2016.

[2] 代百生.古典形式籬苑里的激情宣言——勃拉姆斯的《狂想曲》Op.79[J].鋼琴藝術(shù)，2003（8）.

[3] 張一楠.勃拉姆斯《鋼琴狂想曲》（作品Op.79）音樂本體分析[J].藝術(shù)教育，2015（8）.

[4] 馬冬妮.淺談勃拉姆斯兩首狂想曲的演奏與教學[J].音樂生活，2014（6）.

[5] 范紫焰.淺析勃拉姆斯《狂想曲》（Op.79 No.2）及演奏[J].音樂時空，2014（19）.

收稿日期：2018-01-10

作者簡介：胡蘇（1985— ），女，碩士，四川音樂學院音樂教育學院講師（四川成都 610021）。