項曉樂

在全世界前10名拍賣價最高的畫作里，畢加索的作品占據(jù)四幅。

作為第一個生前便由盧浮宮收藏畫作的畫家，畢加索勤奮而高壽，他一生創(chuàng)作了三萬多件作品，其中包括油畫1885幅。在畢加索的藝術(shù)生涯中，經(jīng)歷了青少年時期、藍色時期、粉紅色時期、原始時期、立體主義時期、新古典主義時期、變形時期和表現(xiàn)主義時期等，他因創(chuàng)作方法的多變和作品風(fēng)格的多樣而被譽為“永遠年輕的畫家”。

畢加索曾從后印象派、野獸派和古典主義中汲取營養(yǎng)，并受到非洲黑人雕刻和古代伊比利亞人藝術(shù)的影響，他不懈地嘗試了從塞尚已經(jīng)開始的對幾何形結(jié)構(gòu)美的追求。塞尚曾指出：“自然中的一切都可以用球形、圓錐形、圓柱形來塑造，”“必須學(xué)習(xí)畫這些形體?！盵1]295畢加索是博觀而約取的：“就我而言，藝術(shù)之中無所謂過去或是未來，希臘人、埃及人，以及前代的大畫家們的藝術(shù)，并不是過去的藝術(shù)，也許它在今日遠比往昔更有生命?！盵2]13

以畢加索為代表的立體派突破了西方自文藝復(fù)興以來傳統(tǒng)的利用透視明暗表現(xiàn)三維空間的傳統(tǒng)，“當一個畫家看到他所要畫的對象的正面時，難道對象就沒有側(cè)面和背面么？這種客觀的形態(tài)能不能通過某種手段，哪怕是暗示的手法表現(xiàn)出來呢？一個正面很美麗的女郎，她的美麗的側(cè)面也同時客觀地存在著。我們能不能‘同時地’把它們畫出來呢？也就是說能不能用‘二維’的畫布畫出‘多維’的物體呢？”[3]85

一、畢加索立體主義時期繪畫的特點：多重視點的交織

古埃及的“正面律”在浮雕和壁畫中保留了數(shù)千年，作為美術(shù)史中較早出現(xiàn)的最著名的程式之一，它以獨特的人身造型給了后世畫家許多靈感和啟發(fā)。從側(cè)面的頭到正面的肩，又從正面的肩到側(cè)面的腿和腳，兩次轉(zhuǎn)向都呈九十度。整體來看：正側(cè)面的頭部、腿腳與正面的肩并存于同一畫面；從細部來看：正面的眼睛與正側(cè)面的額、鼻、嘴唇產(chǎn)生矛盾感。“這里沒有三維空間、透視法等繪畫概念，他們關(guān)心的只有一個問題，就是哪一部分更重要，他們按自己的方式選擇他們認為最合理的地方以最清晰的方式表現(xiàn)出來，著重于裝飾效果而不要求透視的真實感?！盵4]10他們將人體部位中幾個最具典型特色的姿態(tài)進行重組，體現(xiàn)了原始思維的完整性特點。

畢加索認為，“傳統(tǒng)的透視法并不能使我滿意。它那機械性永遠也不會使人充分掌握事物的本質(zhì)。它從固定視點開始就再也不能偏離開去。但是視點這個東西是無關(guān)緊要的?！阒灰庾R到這一點，一切都變了。你簡直就想象不出這個變化有多大！”[5]8立體主義被認為是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺，這一藝術(shù)運動活躍于1907—1914年。畢加索的分析立體主義作品《亞威農(nóng)少女》創(chuàng)作于1907年，被認為是最早的立體風(fēng)格作品。最左邊站立的女性帶有埃及女王姿態(tài)：左腿向前邁出，右手貼軀體握著，頭部為正側(cè)面、眼睛為正面，具有矛盾性；居中的兩位女性的臉受到西班牙古伊比利亞雕刻的影響，以線勾出五官，眼睛一高一低，臉部為正面，鼻子卻是右側(cè)面的；右邊站立女性的臉受到非洲藝術(shù)的影響，鼻子更富有立體感，像是木頭楔子一樣插在臉上。畫面右下角坐著的女性眼睛一上一下、鼻子錯位插于臉的右下部，在臉面對我們的同時，肩轉(zhuǎn)了一百八十度，臉和背部同時面對我們，“一方面像是看著觀者，另一方面又甚至轉(zhuǎn)向相反的方向，”給人一種令人驚詫的視覺觀感。“所有的裸體女性的形象都被分解成了幾何構(gòu)造圖形，帶有醒目的邊線和尖銳的邊角，”[4]10偏幾何化、棱角化和平面化，景深感消失，在這場繪畫空間的革命中，連畫面中光的處理“也是變異不定的，被分解成多重的構(gòu)成，缺乏一種穩(wěn)定而又統(tǒng)一的定位?！庇捎诓捎枚嘀匾朁c，這些人體仿佛經(jīng)過了刀削斧砍，在由粗硬的直線、微曲的弧線和色塊切割的畫面中，“全部形體都按照一種斜角結(jié)構(gòu)重新安排”[6]127。

畢加索的這種處理手法和古埃及浮雕、壁畫藝術(shù)中的“正面律”有神似之處：人物頭部是正側(cè)面的，眼睛卻是正面的?！安粡囊粋€視點看事物，把不同視點所觀察和理解的形諸畫面，從而表現(xiàn)出時間的持續(xù)性。這樣做，顯然不是依靠視覺經(jīng)驗和感性認識，而主要依靠理性觀念和思維?！盵7]314畢加索的一些作品是其將形體分割成許多不同的平面并進行理性分析得到的綜合結(jié)論。畢加索的藝術(shù)既費解又帶有一定延續(xù)性，創(chuàng)作于1932年的《鏡前少女》也采用了多重視角，但既非立體主義，也非現(xiàn)實主義，具有超現(xiàn)實的變形特點。恰如當代著名藝術(shù)理論家丁寧所言：“《鏡前少女》是一幅藝術(shù)史上難有結(jié)論的作品”，“左邊的少女既有正面的姿態(tài)，也有側(cè)面的特點，同時，似乎是著衣的，似乎又是裸體的，而右邊鏡子中的形象卻又僅僅是側(cè)面的形象而已”。而且，鏡里鏡外少女的樣貌、色彩都有明顯區(qū)別。

除了人物畫，畢加索1909年創(chuàng)作的《面包和高腳盤靜物畫》，所有東西都簡化、壓縮成簡單的幾何圖形：如圓柱體、圓錐體和球體。從整體看，桌子的上面及所擺景物與桌子的下半部分形成矛盾對比的兩種力量：這到底是從桌子底部看還是從桌子上面看到的呢？從局部看，高腳盤及盤子里擺放的靜物也顯得匪夷所思，這到底采用的是平視還是俯視視點呢？多種視角的混合形成了觀者的困擾，也增加了畫面的歧義性、豐富性?！白酝敢暟l(fā)現(xiàn)以來，畫布上的空間都是有三個維度的縱深、凝滯的瞬間，立體主義最重要的創(chuàng)新之一是解構(gòu)了這種實在的、有具體位置的空間?！Ⅲw主義所建構(gòu)的空間是將物體的前面、后面、左面、右面甚至上面和下面，全部表現(xiàn)在同一個平面中，觀察者無需移動，物體的所有面都展現(xiàn)在眼前”[8]60，畫面綜合展現(xiàn)了畫家印象深刻的部分和生動的瞬間形態(tài)。

在畢加索的畫里，有時把同一物體的不同面組合、變形、夸張后表現(xiàn)在同一畫面上，以色塊與色塊、線與線之間的組合關(guān)系，顯示了一定的空間感和秩序感?！八穸藦囊粋€視點觀察事物和表現(xiàn)的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)?！盵7]314畢加索1910年畫的《坐在扶手椅中的女人》，將不同狀態(tài)與不同視點看到的女人動態(tài)地呈現(xiàn)于二維的平面，在經(jīng)過分割與解構(gòu)、破碎而剔透的色塊所形成的結(jié)構(gòu)中，保留了光線、韻律、量感與某種空間感。1912年的《吉他》等也是透過平面的疊加來暗示出空間的深度。

總之，在這些畫里，畢加索與古典透視體系相訣別，他關(guān)照的是繪畫自身的形、色構(gòu)成的世界。畢加索以更迭的視角，把不同視角看到的物象交織在一起，以截然不同的視點和思維模式建構(gòu)了個性化的視覺秩序，組建了一個純繪畫性的結(jié)構(gòu)。這打破了觀眾的視覺習(xí)慣，使觀眾的視線在藝術(shù)家主觀化的視覺空間中穿行，并體悟到物體迥異于日常經(jīng)驗的位置、時間和空間關(guān)系。

二、畢加索表現(xiàn)主義時期繪畫的特點：側(cè)面與正面結(jié)合的“雙面人”

面對紛繁多變的世界，畢加索以天才的冒險精神成就了他不斷超越、富于變化的藝術(shù)風(fēng)格，正像他曾說過的：“我不尋找，我只發(fā)現(xiàn)?！盵9]126繪畫的魔術(shù)師——畢加索從來不想把自己固定在一種藝術(shù)風(fēng)格上，他一面開拓著新的藝術(shù)樣式，一面卻又回到舊的樣式中去尋找新的可能性。通過對畢加索1935至1946年表現(xiàn)主義時期作品的分析，我們可以看到一種程式化的面孔——“雙面人”，隱藏在他人物主角、題材多變的作品中，并反復(fù)多次出現(xiàn)。

該時期著名的作品有《多拉·瑪爾像》和《瑪麗·特萊絲像》等?！冬旣悺ぬ厝R絲像》創(chuàng)作于1937年，畫的是瑪麗的左側(cè)面龐。臉上半部分接近正面，從人物右臉頰處起是側(cè)面視點，正面視角的臉正對著光源，凝視前方；側(cè)面視角的臉上著藍色暗影。畫家通過顏色來區(qū)分不同角度的印象。畢加索在組織人的形體尤其是面部各部分時顯示了超人的天才，他畫的多拉和瑪雅都是側(cè)面與正面的臉結(jié)合，成了一個“雙面人”，一只側(cè)面的眼睛和一只正面的眼睛、兩個鼻孔不協(xié)調(diào)地并存，具有極強的矛盾感和怪誕性?！抖嗬が敔栂瘛穭?chuàng)作于1937年，表現(xiàn)的是多拉右側(cè)的臉龐，也是臉上半部分接近正面，但整體是正面與側(cè)面視點的綜合。1938年畫的《小娃娃與洋娃娃》中，瑪雅“一只眼睛是正面視角的，另一只眼睛則是側(cè)面視角的。正面視角的臉很冷淡，但是本來觀眾看不到的那半邊臉畫得就很溫柔慈祥，眼睛中充滿了喜愛，那種表情是對布娃娃的。畫成側(cè)面的鼻子有兩個鼻孔，”[10]259與側(cè)面的臉不相稱的是一張四分之三側(cè)面的嘴巴?！爱吋铀饕谝环嬛斜憩F(xiàn)出對象的正面、側(cè)面、上面或下面等各個角度的形象特征，不僅觀察者的視點會不斷地變動，被觀察者的位置也會變動，對于這種‘動態(tài)性格’的把握是畢加索的獨創(chuàng)，”[11]85這是人類有史以來傳統(tǒng)的視覺觀念的徹底變革。這種“同時性視相”的語言，具有連續(xù)性、完整性和不真實性。

圖1 《瑪麗·特萊絲像》局部

畢加索不知疲倦地多次嘗試把兩只眼睛放在同一個人側(cè)面上各種變化的可能。他把我們看不到的另一只眼也畫了出來，有時甚至畫在了同一側(cè)臉的不同位置上。總之，畢加索興致勃勃地為這只從焦點透視來講不能看到的眼睛尋找著位置。畢加索1938年為助手馬林畫的《馬林》像中，“側(cè)面視角的眼睛配上一只正面視角的眼睛，眼睛平靜而又專注。正面視角的鼻子和側(cè)面視角的鼻子相互交融。而下巴則完全是側(cè)面的，耳朵的上半部分是偏側(cè)面的視角，而下半部分則是后腦勺。多角度的視點糅合成馬林的形象，表現(xiàn)出馬林在不同角度下的多種表情變化?！盵10]236畢加索1939年畫的《穿黃色粗毛衣的女人》中，多拉的臉采用了正面和側(cè)面兩種視點的結(jié)合，整體看她左側(cè)的臉呈現(xiàn)得較為清晰，但突兀的是：多拉的右眼和側(cè)面的鼻孔像抽屜一樣被推出，與她左側(cè)面的鼻孔形成沖擊。

畢加索1931年畫的《坐在紅色扶手椅中的女人》中，由正面視點與側(cè)面視點構(gòu)成圓臉，好像畫中人的頭總是在來回地扭動著。而在1932年夏天畫的另一幅《坐在紅色扶手椅中的女人》中，“正面視角的臉正對光源，凝視著前方，而側(cè)面視角的臉有著藍色的暗影”。[10]236顯然，他運用色彩來進行區(qū)分，不同的顏色表現(xiàn)著不同的角度?！痹谒?932年創(chuàng)作的《沉睡的裸婦》中，裸婦側(cè)面的臉、前面的胸和后面的臀都得到了綜合展現(xiàn)，彰顯了藝術(shù)創(chuàng)作中畫家視角的流動和理念的獨創(chuàng)性。

在畢加索1937年創(chuàng)作的《哭泣的女人》、《穿格子襯衣戴貝雷帽的女子》和《哀求者》中，也都將正面與側(cè)面視點糅合于一體，只不過不再用單一而明確的顏色來區(qū)分畫中人物的不同角度。畢加索繪畫中運用的藝術(shù)手法與東方的漢畫像石、剪紙及木版畫等有著異曲同工之妙。這種表現(xiàn)形式顛覆了傳統(tǒng)繪畫中的透視、時間、空間和邏輯關(guān)系，給人以強烈沖擊。南陽市七里園鄉(xiāng)沙崗店出土的東漢畫像石《投壺》中，人物正面和正側(cè)面同時存在于同一張臉上。正在投壺的賓主二人臉部輪廓線和嘴巴是正側(cè)面的，而眼睛和鼻子卻是正面的，出人意表，似乎有用空間表現(xiàn)時間的意味。江蘇睢寧縣雙溝出土的漢畫像石《翼虎》也采用了“展開畫法”，虎的造型為側(cè)面，張口露齒，翹尾直豎。側(cè)面的頭部畫了兩只眼睛，兩條后腿也都展現(xiàn)出來。這和畢加索的畫法頗有相似之處，但顯然畢加索將這種手法運用得更加徹底，動感和視覺沖擊力都更加強烈。

圖2 漢畫像石《翼虎》局部

三、畢加索立體主義與表現(xiàn)主義時期繪畫的差異

畢加索的立體主義時期以至20世紀三四十年代的表現(xiàn)主義時期，共性是都顯出了他對多重視角表現(xiàn)的濃厚興趣。畢加索以與傳統(tǒng)繪畫反差巨大、強調(diào)幾何形結(jié)構(gòu)美的視覺樣式，昭示了他前沿的藝術(shù)理念和對抽象形式的偏愛。作為先行者，畢加索的藝術(shù)探索對20世紀繪畫、建筑和設(shè)計藝術(shù)的革新都有著啟示作用，他以豐富的想象力、不竭的創(chuàng)造力和大無畏的冒險性，在解剖、分析對象或綜合、重組對象的過程中，帶給了人們視覺的驚詫和怪誕美。

畢加索立體主義時期的作品主要追求抽象形式和幾何形排列組合所構(gòu)成的趣味，不著重表現(xiàn)情感，強調(diào)分量與形式的單純化。一些作品以單色調(diào)為主，色彩在視覺傳達中的獨立性相對降低。其代表作《亞威農(nóng)少女》中，人物扭曲、幾何塊面感強，具有理性分析特點和原始變形趣味。畫面中仿佛不是有著溫度和柔軟質(zhì)感、可以情感交流的人。形體部分有的像剔透的碎片、有的像肢解的平面人體部件、有的則保留著未完成感，加之突兀、醒目的楔形鼻子，形體高度簡潔、色彩概括色調(diào)統(tǒng)一，營造了一個仿佛獨立于時間、空間之外的冰冷、理性而又純粹的世界。這些人物以面具般的臉孔和生硬的表情而具有超然色彩，時間仿佛凝固于她們或站或坐的這一刻。畫面右邊的兩個人體還運用了彩色影線，更加顯得原始、神秘和不可捉摸。

畢加索表現(xiàn)主義時期的作品畫法更加自由，具有感性與親和性，色彩也更加有感染力。從畫面人物來看，有他的情人瑪麗·泰勒斯、多拉·瑪爾和女兒瑪雅等，這些人物是具體可辨識的，而且人物與畫家的關(guān)系較為親密，有些則直接流露出欣賞和喜愛的情緒。以瑪雅為例，畫了瑪雅與小船、洋娃娃以及持花的瑪麗；以多拉為例，畫了她的坐像、她的哭泣和她的梳發(fā)等。在對人物的塑造中，不再一味強調(diào)幾何形體的抽象趣味，減少了生硬的棱角和尖厲的三角形，一些線條柔和平緩，色彩更加艷麗多變，增加了情緒渲染力，有的畫面恬靜和諧，有的強硬丑陋暴戾，蘊含著畫家的生活經(jīng)驗和對對象的復(fù)雜感情。畫家傳達的情感和畫中人的情緒可以被我們清晰地感知，顯得直觀而具體。

正如畢加索所言“我只把我愛的東西畫進我的圖畫”，他以數(shù)量巨大的杰作、多變的藝術(shù)風(fēng)格在20世紀的藝術(shù)界獨樹一幟，又以其藝術(shù)理念的顛覆性、革新性和藝術(shù)語言的強大生命力而享譽世界。生前，畢加索以廣博的興趣在油畫、雕塑、版畫、陶瓷與詩歌等領(lǐng)域勤奮耕耘；死后，世界各大美術(shù)館不斷舉辦關(guān)于畢加索的各類不同性質(zhì)的回顧展，有關(guān)他的話題、新的論斷從未間斷，人們以多樣的形式向一代藝術(shù)宗師致敬。筆者不揣淺陋，試結(jié)合立體主義與表現(xiàn)主義時期的代表作分析其藝術(shù)特點，并管窺其兩個階段藝術(shù)的區(qū)別與聯(lián)系，以求從大師的藝術(shù)探索中汲取營養(yǎng)。

參考文獻：

[1]李春.西方美術(shù)史教程[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社,2002.

[2]鐘曉鶯.畫壇大師畢加索的意識流動[J].世界文化,2006(6).

[3]周時奮.畢加索畫傳[M].濟南：山東畫報出版社,2004.

[4]謝麗娟.從古埃及“正面律”到立體派風(fēng)格看圖式與精神的演進[J].鄭州輕工業(yè)學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版),2006(3).

[5]劉七一.立體主義繪畫簡史[M].上海：華東師范大學(xué)出版社,2004.

[6]田桐旭.破壞與組合中的創(chuàng)造——《亞威農(nóng)少女》欣賞[J].名作欣賞,1989(4).

[7]中央美術(shù)學(xué)院外國美術(shù)史教研室.外國美術(shù)簡史[C].北京：高等教育出版社,1998.

[8]詹琰.畢加索的視覺世界[J].科技潮,2013(4).

[9](法)瑪麗-洛爾·貝爾納達克等.葉曉芍,古瑛芝譯.畢加索：新畫派的宗師[C].上海：上海譯文出版社,2002.

[10]董詩兵.真實的幻覺：畢加索傳[C].長春：時代文藝出版社,2010.

[11]讀圖時代.畢加索畫傳[C].長春：時代文藝出版社,2004.