張傳敏

摘 要：現代文學作品及研究中存在一種為私人性事務尋找宏大話語支撐的傾向。這使得文學公共空間內的正當的私人主體性被壓抑。從私人性視角出發(fā)，通過文本細讀來發(fā)掘作品的內在邏輯，不僅是對現代文學經典進行重新闡釋的一條有效途徑，也有利于建設更加健康的文學公共空間。

關鍵詞：現代文學 私人性 文本 邏輯

一

2014年11月我在美國普渡大學語言與文化學院（School of Languages and Cultures， Purdue University）訪學期間，曾應邀作了一個學術演講（presentation）《私人性與現代中國文學作品重讀：從艾青的〈火把〉談起》。我的演講主要是從私人性角度對艾青的名篇《火把》作了重新解釋：長期以來，學界大多是從宏大的時代視角，從其集體主義意識形態(tài)來分析《火把》，甚至包括其中的愛情主題；而愛情無疑是一個具有強烈私人性的話題，這一點卻在很大程度上被忽視了?！痘鸢选分械膼矍槿绾螐囊环N隱秘的個人事務上升為集體主義話語？這里面又是否包含著艾青自己的私人經驗？如果包含的話，艾青將私人經驗升華為時代話語的動機何在？

這是我最初解讀《火把》時所思考的問題，答案在本書對《火把》的解讀中也可以看到——它就是我當初在普渡大學演講內容的一部分。當然，我在普渡大學所講的并不僅僅限于《火把》，對私人性的概念也稍微進行了探討。

關于私人性，對公共空間理論素有研究的陶東風在《當代中國文藝學研究（1949—2009）》中指出：

一般認為，公共性（publicity）和私人性（privacy）相對，前者的基本含義是可見性、與公眾利益的相關性，后者的基本含義則是不可見性（隱蔽性）、與公眾利益的不相關性。但是依據哈貝馬斯的理解，公共性和私人性除了相對以外還有相成的關系。公共領域的公眾所具有的私人自律、私人主體性，最初是通過對文學作品的私人化的閱讀（閱讀場所通常是家庭這個私人環(huán)境），特別是表現私人經驗的日記體書信體小說得到培養(yǎng)的，因此，我們不能簡單認定那些描寫私人經驗的小說必然缺乏公共性。{1}

因為陶東風的著作中提到了哈貝馬斯，我又特意參考了哈貝馬斯關于私人性的看法。他在《公共領域的結構轉型》（The Structural Transformation of the Public Sphere）中曾這樣說道：

公共領域是在較為廣泛的資產階層的擴張中產生的，同時也是在夫妻家庭私密空間中完成的。起居室和沙龍?zhí)幱谕晃蓍芟隆珉[私性以公眾性質為參照，或者如私人化的個人主體性從開始就和公共性相關——所以兩者在已經成為“小說”的文學中結合起來。一方面，有同情心的讀者在自身之中重復他面前的文學中展現的私人關系，從私密（Intimit■t）的真實經驗給小說中虛構的人物以生命，并在公共領域中為自己的私人空間做好準備。另一方面，從私密（Intimit■t）以寫下的文字作為載體開始，已經適合印刷的主體性實際上就成了吸引廣泛讀者公眾的文學。聚到一起形成公眾的私人化的個人也公開對他們讀到的東西進行批評，并以此對他們一起推行的啟蒙進程做出貢獻。〔The sphere of the public arose in the broader strata of the bourgeoisie as an expansion and at the same time completion of the intimate sphere of the conjugal family. Living room and salon were under the same roof； and just as the privacy of the one was oriented toward the public nature of the other， and as the subjectivity of the privatized individual was related from the very start to publicity， so both were conjoined in literature that had become “fiction”. On the one hand， the empathetic reader repeated within himself the private relationships displayed before him in literature； from his experience of real familiarity （Intimit■t），he gave life to the fictional one， and in the latter he prepared himself for the former. On the other hand， from the outset the familiarity （Intimit■t） whose vehicle was the written word， the subjectivity that had become fit to print， had in fact become the literature appealing to a wide public of readers. The privatized individuals coming together to form a public also reflected critically and in public on what they had read， thus contributing to the process of enlightenment which they together promoted.{2}〕

顯然，無論是陶東風還是哈貝馬斯所說的私人性，都是和公共性相反相成的一個概念。以前對《火把》所進行的討論以及所得出的有關結論，都是從作品的公共性出發(fā)，又針對其公共性的。在這種公共性中，私人性經驗成了一種和它相對、僅僅起到輔助性說明作用的成分，而不是由作家的私人主體性展開獲得的，尋找某種抽象的、預設的時代精神成了作品闡釋中最重要的工作，這無疑是一種虛假的公共性。對于真正的公共性來講，離開作家的私人主體性是不可想象的。

當然，我并不準備把作家的私人性像陶東風或者像哈貝馬斯一樣僅界定為隱私（privacy），盡管隱私經常是私人性的最重要內容。在我看來，私人性同時也指作家獨特的或曰個性化的經驗、思想以及情感態(tài)度等。也就是說，在文本中任何屬于作家個人并和抽象的、操控性的宏大敘事相背離的因素，都應該是私人性的表現。事實上，很多作品中的思想或者觀點、傾向性等一些非外在可感因素，從倫理學視角來看并不屬于作者的隱私，但我仍然稱它們是私人性的，因為對作家來說，這些是他們不愿意公開或自己也沒有意識到的。

在普渡大學的演講中，我除了對文學作品中的私人性進行界定，還區(qū)分了它的兩種形式：被敘述的私人性和主體私人性。所謂被敘述的私人性，表現為作品中被呈現于讀者眼前的私人性經驗或事務。這些經驗或事務的主體既可能是第三人稱的，也可能是第一人稱的。《火把》中唐尼的愛情就是一種被敘述的私人性。而所謂的主體私人性，指涉的是作家的私人性經驗可能對作品產生的影響以及作家在作品中表現出來的對私人問題的真實判斷或傾向性。在《火把》中，艾青對唐尼愛情的評判，就透露出他的主體私人性。相對被敘述的私人性而言，主體私人性具有更強的隱蔽性。它有時和被敘述的私人性相一致，有時卻截然相反——《火把》中被敘述的私人性處于集體主義話語控制之下，而主體的私人性卻顯示出另外的指向。主體私人性幾乎沒有任何規(guī)律性可言，而是和作家個人的獨特生活世界密切相關。

二

我在普渡大學所做的演講其實是對此前一個長期縈繞于腦海的想法的初步梳理與總結。在十幾年的現代文學教學、研究過程中，我發(fā)現了一個很常見但不太為人所注意的現象。倫理學意義上的私人性話題比如性、愛情、家庭、婚姻等是現代文學最重要的構成性成分之一，然而在很多作品中作者的私人性敘事往往需要一個宏大的時代精神作為支撐，似乎它只有隸屬于一個更高的概念或范疇時才具有意義。以羅家倫的問題小說《是愛情還是苦痛？》{3}為例：主人公程叔平在演說家庭改革問題時只有一個十七八歲的女子鼓掌，程于是對其心生愛意。有一次程叔平到同學家去，在外間聽見一位女性的談話，大贊其見解。見面后發(fā)現正是那位曾為其鼓掌的女子——吳素瑛。兩人相識后，互生愛慕之心。但是程家為其另外訂了婚，程力爭未果，吳素瑛于是赴美留學，立志從事美術及社會教育……在這部小說中，似乎程叔平和吳素瑛必須志同道合，他們的愛情才是值得稱道的。男女之間無須任何理由的性愛于是被迫接受“志同道合”這樣一個更高原則的支配。再比如郁達夫著名的《沉淪》，從題目上已經可以看出作者對主人公青春期性饑渴的貶抑態(tài)度。即便這篇具有濃重自敘傳色彩的小說博得了包括周作人在內的很多新文化人的同情，也掩蓋不住自身的道德瑕疵。小說結尾主人公把自己的遭遇和祖國的積貧積弱聯系在一起的情節(jié)，體現了作者試圖為自己的主人公爭取更多宏大話語支持的努力。在后來對于《沉淪》的評價中，青春性苦悶和愛國主義也一直被視為這部作品的兩個緊密聯系的主題。類似的例子無須再多舉，以上已經足以說明在現代文學中被敘述的私人性如何力圖求得某種更高、更具道德純粹性的原則的支持或者統(tǒng)攝。

除了被敘述的私人性之外，還有更加隱秘的主體私人性的領域等待學者們去發(fā)掘。這是一個處于半明半暗的地帶，它以一種不確定的姿態(tài)對文本隱隱發(fā)生作用——幾乎所有被斷言的主體私人性都是錯誤的，對它真正精確的描述應該隨時不忘記加上“可能”兩個字。對此我仍以《火把》為例。艾青在桂林時期曾經有過不少感情波瀾，對他稍有了解的人都知道當時他和張竹如、高灝、韋熒之間的糾葛。《火把》這首詩自然也很容易讓人聯想起作者的愛情生活，詩中李茵對唐尼的告誡以及對后者放棄愛情走向集體的敘事很可能與某個或多個當時和艾青來往密切的女性相關，它同時也隱秘地表達了艾青力圖擺脫愛的糾纏的愿望。

深入探究私人性具有非常豐富的意味。這絕對不僅僅是要重新對作品進行闡釋以便獲得一種新說法，它牽涉到如何真正理解并重建文學公共空間的問題。至少就現代文學而言，表面上由私人主體所構造的公共空間是與事實不太符合的?；蛘哒f私人主體往往被一些更高的原則、信條所操控。在某種程度上甚至可以說，這樣的公共性不是包含了私人性，而是壓抑了私人性——私人主體要想進入公共空間，必須接受這些原則與信條的篩選、審查。

到目前為止我還無法確定這些控制著私人主體性的原則與信條從何而來。它們可能是從一種古老的文化傳統(tǒng)以及思維習慣傳承下來的，也可能是從外來文化輸入的一些新范式所造成的。理解這些原則和信條其實和理解私人性同樣重要：對現代文學而言，如果這些隱隱發(fā)生作用的原則和信條沒有得到徹底的清理，那么它所提倡并引以為自豪的個人（私人）主體性就不可能真正得以建立——它不僅沒有實現自己所推崇的解放，而且很可能會成為后來者難以逾越的障礙。

三

私人性是對中國現代文學進行重新解釋的一個切入點。它不是一種教條，也沒有固定的程式可尋。如果說它有自己的方法論意義的話，那么首先就是以文本為中心。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中曾說：“將興趣由詩人身上轉移到詩上是一件令人稱贊的企圖?！眥4}但是本書并沒有像新批評派那樣去探尋文本的肌質、張力等，從某種程度上甚至可以說它是對新批評派做法的反動——主體私人性追究的恰恰是很多新批評家所反對或不屑于去討論的作者，包括其個人生平，特定經歷、思想、情感等。在我看來，只有去充分了解這些，才有可能發(fā)現作家在作品中所投下的個人性（私人）陰影。這當然可能會招致反對：對于一個已經產生并定型的文本，作者真的還有那么重要嗎？

對此我的回答是：也許不重要，但也許并非不重要。作者是作品的制造者，但我們不會像對待一般商品一樣去商店買來使用而不去考慮究竟是哪個工人制造了它。我們尚無法確切回答人們?yōu)槭裁磿δ巢孔髌返淖髡弋a生興趣，但這個現象確實廣泛存在。即便我們拿到一本撕去作者名字的小說，如果它確實夠吸引人，我們讀后一個最自然的反應可能是：寫得真好！誰寫的？這說明，讀者對于作者的興趣可能來自一種深層次的、恒定的生理或心理結構，或者直接說就是人們天生的好奇心。對于讀者來說，作者就像一個個鬼魂隱身在文字的后面，閱讀時人們也許并沒有察覺或注意到他們的存在，但他們卻可能隨時從文字的帷幕后面探出頭來，對閱讀者眨眼。

這種情況對于文學批評家、研究者來說更為常見。因為他們進行的是比較專業(yè)的閱讀活動，要比一般讀者更具追根究底的精神，所以那些在文本中眨眼的鬼魂在他們那里就要被提上議事日程，加以專門研究。也許作者們創(chuàng)作的原始意圖并不那么重要，但他們本身仍然是重要的。

對于批評家、研究者來說，作者之所以重要還不僅僅因為他們是一個重要的研究領域，而且因為他們很可能牽涉到對文本本身的理解。當面對一個比較艱深的文本時，為了求得對它的“正確”理解，甚至只是為了求得一個最簡單的理解，批評家和研究者都往往要求助于作者，求助于他們獨特的個人生活經驗。如果不這樣做，理解就只能停留在印象主義的層次上，知其然而不知其所以然。當然，我并不是說印象主義不是一種好的批評或者研究方法；我想強調的是，在印象主義之外，還應該有，也確實存在更多的合理的研究方法。關于比較艱深的文本的例子，我想舉出郭沫若的《天狗》——本書的開篇就是對它的解讀。我認為，長期以來批評家以及學者們對《天狗》的解釋幾乎都是印象主義式的，實際上并沒有真正弄清楚郭沫若寫下《天狗》中那些近似瘋癲的詞句背后的動機究竟是什么，那些詞句又究竟指涉著什么，盡管那個答案可能非常簡單——它就隱藏在郭沫若那篇和《天狗》具有強烈互文性關系的散文《月蝕》之中。

當然，對于我來說，重視作者是從屬于文本研究的，作品的本文才是私人性研究最原始的出發(fā)點。它作為一種研究方法所包含的另外一個重要含義就是要竭力清除任何文本之外的理論或者流行的空洞的宏大命題對它的統(tǒng)攝作用。毫無疑問，對于一個研究者來說，理論不僅是一種基本素養(yǎng)，有時候也是闡釋文本的必要工具。然而，當理論成為一種操弄文本的教條，成為使人眼花繚亂的學術濾鏡，就未免有點本末倒置了：理論是從具體的文本中來的，將其應用到其他文本時首先應該考慮的是其適切性。削足適履地將文本套入某種既成的理論框架中，所得只能是似是而非的結論。也許是由于現代文學理論先行這種“遺傳”氣質的影響或者是因為“創(chuàng)新”的需要，這種現象在當下的現代文學研究中仍然普遍存在。至于那些用盲目的未加分析的宏大命題來對作品指手畫腳者似更多而且往往不會引起人們的任何疑問——在很多人那里這已經成為一種無意識的被動行為，表面上看起來在思索的研究者，其實是被某些話語所控制著，他們對此卻毫無知覺。要明白這一點，只需看看艾青《火把》研究史中的集體主義話語即可。

另外需要解釋的是，我所說的文本不限于作品本身，也包括和它相關并被用來解釋它的各種文字材料。這些具有互文性的文本共同構成了一個合乎邏輯的整體，私人性研究就是通過對這些文本的細讀，討論其中被敘述的私人性以及可能蘊含的具有作家私人主體性的邏輯，而不是用一種流行的或預設的理論或者宏大命題來檢驗作品和它們的符合程度。

但這里的“邏輯”一詞也許需要再稍加解釋。將邏輯和文學相聯系，總顯得有些奇怪。這樣一個充滿了豐富的情感、夸張的想象的領域能夠用冷冰冰的邏輯來進行解剖嗎？對此我的回答是：一、文學研究并不是文學創(chuàng)作；二、情感、想象也有其自身的邏輯，盡管它可能跟數理邏輯不同。

就像文學的定義一樣，估計到現在為止還沒有人能給文學研究的概念和意義作一個“本質”的說明。文學研究的方法當然也有非常強的包容性，我們甚至可以見到經常有作家的創(chuàng)作自述等被刊登在學術期刊上。但是文學創(chuàng)作和研究之間的界限仍然是很分明的，至少有一點可以說明它們之間的區(qū)別：一個作者進行創(chuàng)作，無論依靠理智還是情感或經驗，他只需要將最后的結果呈現出來就可以了；而研究者則力圖對這些作品進行更深入的理解與闡釋，無論是對作品的感性外貌還是理性內核進行討論，最后都會產生與作品本來的面目不太一致的結果。它絕不應該是對作品的復述，而是根據作品概括出更高的原則或將其分解成更細小的部分并獲得更深入的見解以超出一般讀者的反應水平。這個過程一定會有理智參與其中，哪怕是情緒性的內容，研究者也會尋找其來龍與去脈，也就是其邏輯所在。當然，這并不是說那種常見的以欣賞為目的文學批評與研究就沒有價值。將個人的或者具有普遍意義的審美反應進行概括以便引導一般讀者更深入體會、欣賞作品的批評或研究都是值得稱道的。但是，當這種批評或研究最后淪為對幾種抽象的審美范疇的填充，成為可以不加考慮信手拈來的程式，那么它們也就沒有多少價值了。譬如我們在讀一些關于詩人詩作的研究論文的時候，經常會見到類似的詞匯或短語：語言優(yōu)美、節(jié)奏明快、感情細膩……因為這些范疇幾乎可以用到很多風格近似甚至迥異的詩人詩作上，所以應用這些范疇實際上是掩蓋了這些詩人詩作所具有的獨特魅力，也使研究成為一種陳詞濫調。這樣的批評或研究的作用或許就是向一般讀者展示那些專業(yè)人士的“學術性”，盡管他們所有的只是湯頭歌訣式的套路而已。

四

本書中的絕大部分文章都是按照上面的思路展開的，雖然它們之間的差別看起來也許很大。比如對朱自清《“月朦朧，鳥朦朧，簾卷海棠紅”》的解析主要是從朱自清的個人經歷以及其他相關材料入手，文章的口語化色彩較重；而對郭沫若的《屈原》及其在20世紀40年代的其他歷史劇的分析“學術腔”更濃——這篇文章還借鑒了法國人類學家克洛德·列維-斯特勞斯研究神話時的某些方法。然而，它們同樣都是以文本為中心的私人性研究，都是建立在對作者的主體私人性的挖掘之上或是力圖從文本中反觀其主體私人性的，分析所得出的結論也大多和流行意見并不相同。

從表面上看來，書中也有一些文章并沒有和私人性問題掛鉤，比如對沈從文長篇小說《長河》的分析。沈從文的這部小說明顯表現出一種從宏大歷史的角度描繪湘西的意圖，本書對這部小說的分析不僅沒有涉及沈從文在湘西的具體的私人經驗，甚至連他從北平回湘西的經歷也沒有提到。我對《長河》的分析主要聚焦于他的“現代”“反現代”觀念，闡釋的是他對現代的摒棄與追逐這兩種互相對立的傾向。

我想強調的是，這樣的文本分析仍然未脫離私人性的范疇。不僅沈從文一貫的反現代、反時代傾向中包含著對地方主體性、私人主體性的強調，他思想中潛在的對于現代性的追逐也是筑基于他的私人性經驗之上的。不過這種私人性經驗不一定來自他20世紀三四十年代的湘西之行，而是主要和他此前的城市經驗相關——飽受歧視與屈辱的經歷可能是他逃離之后重新發(fā)現湘西的重要動力。在40年代，雖然隨著生活際遇的變化他的思想變得更加復雜，但他對國家、時代、現代化等宏大命題的強調仍然可以追溯到這種城市經驗，不過這時他對于湘西的審視變得更加冷靜、公正而已?？偠灾?，沈從文在《長河》中所表現的對宏大歷史的追逐的背后仍然是私人性在起著作用。

然而必須承認的是，本書對《長河》的私人性的解剖顯然是不充分的。我并沒有細致地描述沈從文的城市經驗并說明它與《邊城》《長河》相關聯的方式，也沒有對他的國家、民族、時代、現代等概念進行更嚴謹的邏輯分析。如果增添這些內容，文章也許會顯得更加豐滿、充實，觀點也會更加鮮明，更具說服力，但其篇幅會大大超出體例近于《大學語文》的本書所允許的范圍，因此只能保留這種遺憾了。

因為私人性概念及其運用是本人的一種學術新嘗試，本書中的其他缺陷與誤漏之處肯定還很多，來自學界同仁和廣大讀者們的指點與批評才是此項研究得以持續(xù)并進一步完善的有力保證。

當然，我對私人性研究的前景抱有相當的信心。僅僅從本書所選擇的分析對象就可以看出，私人性是現代文學研究領域一個大有可為的題目。本書所選17篇作品（包括節(jié)選）涵蓋了文學的四大門類，計有詩歌6首、散文5篇、小說4篇、劇本2個，它們都是現代文學中的經典名作。我之所以作這樣的選擇，主要是為了說明從方法論意義上進行私人性研究的適切性。私人性不是那些生僻的作品中的偶然現象，也不是從那樣的作品總結出來以吸引人眼球的理論，而是現代文學的一種普遍的結構性成分。

但是如果說從私人性角度出發(fā)肯定能夠對所有現代文學作品都進行重新闡釋（我說的重新闡釋絕非為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，嘩眾取寵的翻空出奇，而是力圖得出更加深刻的、更符合文本邏輯的研究結論），也是武斷的。這不僅是因為已經存在很多談論私人性或者從私人性視角出發(fā)的現代文學研究成果（雖然也許這些成果并未涉及私人性的概念），也是因為現代文學確實存在沒有或者較少私人性的作品。對此我們不妨看一看穆木天發(fā)表在1932年2月11日《新詩歌》旬刊第1期上的《我們要唱新的詩歌》，其中有一節(jié)寫道：

我們要用俗言俚語，

把這種矛盾寫成民謠小調鼓詞兒歌，

我們要使我們的詩歌成為大眾歌調，

我們自己也成為大眾中的一個。

詩中的“這種矛盾”是指“壓迫，剝削，帝國主義的屠殺”和“反帝，抗日，那一切民眾的高漲的情緒”之間的矛盾。表面上看這樣的詩歌是很難容納私人性的，至少不可能包含被敘述的私人性：它表現出對時代話語、意識形態(tài)的徹底皈依并力圖排斥一切私人化的因素。

也許會有人質疑：這樣的作品還是詩嗎？我的意見是仍然承認它是詩，是具有“反私人性”的詩。如果它不是詩，又能是什么呢？既然它是分行的，句末還押韻，在詩能夠擁有一個亙古不變放之四海而皆準的定義之前我們無法把它驅逐出詩的國度。而我們所說的私人性，從廣義上來說也應該包括上面這種詩所具有的“反私人性”，因為真正的私人性不應該是武斷的、排他的，而是具有足夠包容度的，包容的對象也應該包括自身的對立物。只有建立在互相寬容的私人性之上的文學公共空間才是健康的，盡管這也意味著不可避免的斷裂與碰撞。

{1} 陶東風：《當代中國文藝學研究（1949—2009）》，中國社會科學出版社2011年版，第10頁。

{2} Jürgen Habermas. The Structural Transformation of the Public Sphere： an Inquiry into a Category of Bourgeois Society[M].Cambridge： the MIT Press， 1989， pp50-51.

{3} 這篇小說原載于《新潮》1919年3月第1卷第3號。

{4} 〔英〕T.S.艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第32頁。