呂洪良

國立杭州藝專，創(chuàng)辦于1928年，初創(chuàng)時為國立藝術(shù)院，1929年改為?？茖W(xué)校，“是我國公立美術(shù)學(xué)校中學(xué)制最長的高等學(xué)府”。①朱伯雄、陳瑞林：《中國西畫五十年：1898—1949》，北京：人民美術(shù)出版社，1989年，第105頁。在國立藝術(shù)院時學(xué)制為5年；?？茖W(xué)校時學(xué)制改為3年，并創(chuàng)設(shè)為專門培養(yǎng)后備生的藝術(shù)高中部，學(xué)制3年，加起來有6年的專業(yè)學(xué)習(xí)時間。當(dāng)時徐悲鴻執(zhí)掌的國立中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)制為4年，上海美專的學(xué)制為3年。在西學(xué)東漸的整體背景之下，杭州藝專校長林風(fēng)眠提出“介紹西洋藝術(shù)！整理中國藝術(shù)！調(diào)和中西藝術(shù)！創(chuàng)造時代藝術(shù)！”的學(xué)術(shù)導(dǎo)向，并史無前例地把國畫系和西畫系合并為繪畫系，從而真正從科系的設(shè)置上體現(xiàn)了“中西融合”理念。杭州藝專將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)引入學(xué)院派教育中，并“在20年代后期至30年代中期，具有關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)重要的學(xué)術(shù)策源地的地位和影響力”。②李超：《為藝術(shù)戰(zhàn)——國立藝專及其西畫實踐》，上海：上海錦繡文化出版社，2009年，第21頁。不同于徐悲鴻的“將西方寫實繪畫引入中國，改變傳統(tǒng)文人畫以及因循守舊的繪畫現(xiàn)象”，③呂澎：《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第214頁。本文側(cè)重于從國立杭州藝專來看“中西融合”理念在美術(shù)教育中的應(yīng)用，論述其如何將西方藝術(shù)從理論知識、繪畫技能、藝術(shù)創(chuàng)造力3個不同層面貫徹到美術(shù)教育的整體體系之中，以期實現(xiàn)與中國固有藝術(shù)的相互融合，取長補短，尋求打破中國舊有藝術(shù)的程式化，創(chuàng)造新藝術(shù)。

一、知識體系——源于蔡元培的美育思想

國立藝術(shù)院的創(chuàng)辦實則是蔡元培美育思想實踐之重要部分。蔡元培的美育思想源自康德和席勒所建立的對審美的認識，審美的無功利性、超越性①殷曼楟：《藝術(shù)理論基本文獻——西方古代—近現(xiàn)代卷》，上海：上海三聯(lián)書店，2014年，第122頁。與中國儒家思想中對于“道德”“品行”與“善”的追求具有相似處，這成為值得引進與融合的理論依據(jù)。蔡元培自德國留學(xué)回國后將審美教育納入國民教育體系中，創(chuàng)辦杭州國立藝專則是推行審美教育的舉措之一。杭州藝專理論知識體系的建構(gòu)與普及，主要通過林風(fēng)眠領(lǐng)導(dǎo)成立的“藝術(shù)運動社”展開，該社陸續(xù)推出《亞波羅》《亞丹娜》《神車》《國立藝術(shù)院半月刊》等藝術(shù)刊物，成為普及美育、新興藝術(shù)運動的喉舌。

從其發(fā)表的學(xué)術(shù)文章來看，其理論導(dǎo)向有兩個特點：其一，對藝術(shù)本質(zhì)及社會功用的探討，主張藝術(shù)的純粹性，注重藝術(shù)在審美和詩意層面的功能，對工具主義的藝術(shù)觀并不贊同。主要體現(xiàn)在林文錚和林風(fēng)眠的文章中。林文錚在《三十年來西歐繪畫的趨勢》一文中強調(diào)：“科學(xué)有純粹科學(xué)的范圍，藝術(shù)也有純粹藝術(shù)的園地?！雹诹治腻P：《三十年來西歐繪畫的趨勢》，《亞波羅》1933年第13期。在《何為藝術(shù)》一文中他主張突出藝術(shù)的純粹性與抒情功能，而不是教誨人的作用，他說：“美術(shù)之疆域是想象，美術(shù)之目的不是教誨人的。藝術(shù)品是一種精神自由發(fā)展之結(jié)晶。藝術(shù)根本是一種自動工作單獨的發(fā)展，只為抒情與精神上之享樂而無需外界之目的。藝術(shù)品所賜給我們精神上的滿足純是出于自然而毫不強迫的?！雹哿治腻P：《何為藝術(shù)》，《國立大學(xué)聯(lián)合會月刊》1928年第12期。林風(fēng)眠在《致全國藝術(shù)界書》一文中，從藝術(shù)與感情的關(guān)系、藝術(shù)與宗教的不同時期的關(guān)系來探討什么是藝術(shù)，特別強調(diào)藝術(shù)對于情緒的調(diào)劑作用，對于人與人之間的溝通作用。另外，近代藝術(shù)代替宗教的趨勢，與蔡元培“以美育代宗教”如出一轍。林文錚與林風(fēng)眠對藝術(shù)的特殊作用的強調(diào)很容易讓人想起康德和席勒的思想。

其二，回首對中國藝術(shù)史的思考，探討藝術(shù)與時代精神的關(guān)系，尋求藝術(shù)革新。林風(fēng)眠發(fā)表的《重新估定中國畫的價值》和潘天壽的《中國繪畫史略》，從各自角度梳理中國傳統(tǒng)藝術(shù)之興衰規(guī)律，并思考中國畫在當(dāng)下的發(fā)展與突破。林風(fēng)眠認為：“元明清三代六百年，沒有創(chuàng)造，只有傳統(tǒng)和模仿，因襲前代的成法，為其致命傷。”④林風(fēng)眠：《重新估定中國畫的價值》，《亞波羅》1932年第7期。他提出中西藝術(shù)取長補短的理論根據(jù)，以西方藝術(shù)注重科學(xué)與寫生，富有創(chuàng)新、謹慎的特點去改變近代中國藝術(shù)程式化之傾向。而回首傳統(tǒng)，目的在于反觀當(dāng)下，林文錚和林風(fēng)眠倡導(dǎo)藝術(shù)應(yīng)積極介入時代與社會，創(chuàng)造時代藝術(shù)、新興藝術(shù)，以期提高藝術(shù)在中國的地位，實現(xiàn)其美育的功能。這些思想體現(xiàn)于林文錚的《中國藝術(shù)之將來》《時代精神與中國藝術(shù)之新趨勢》，林風(fēng)眠的《什么是我們的坦途》《國防藝術(shù)之可能性》等文章之中。

國立杭州藝專理論體系構(gòu)架對于藝術(shù)在審美和詩意層面的理想化追求，通過“藝術(shù)運動社”主要期刊對學(xué)生產(chǎn)生深遠影響。即使在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，歷經(jīng)顛沛流離，幾易校長，藝專的“文脈”未斷，學(xué)風(fēng)依存。這種創(chuàng)新基因的生命力在國立杭州藝專第二代西畫家的藝術(shù)實踐上更是得以延續(xù)與綻放。

二、技能體系——西畫寫生與國畫臨摹并舉

國立杭州藝專將西方藝術(shù)引入國內(nèi)的學(xué)院派教育體系之中，其技能層面主要體現(xiàn)于基礎(chǔ)教育和繪畫系西畫寫生與國畫臨摹并舉的教學(xué)法。

首先，注重素描基本功和西畫寫生教法。在學(xué)院派教育中注重西方科學(xué)素描訓(xùn)練，以提高造型基本功，在這方面徐悲鴻領(lǐng)導(dǎo)的中央大學(xué)藝術(shù)科是眾人所知曉的。其實從大量文獻和圖片資料可以看出，林風(fēng)眠執(zhí)掌的國立藝專在基礎(chǔ)教學(xué)中對素描基本功的重視和要求同樣是相當(dāng)嚴格的，只是風(fēng)格略有差異?！靶ｉL林風(fēng)眠重視寫生，主張不要臨摹，要寫生，要寫實。要有一點藝術(shù)上的基礎(chǔ)，先學(xué)一點西洋畫向自然描寫的一種寫生基礎(chǔ)——對自然能夠?qū)懮煤?，以后到國畫去拿傳統(tǒng)、拿古人歷史上的經(jīng)驗融合”，①鄭朝、金尚義：《林風(fēng)眠論》，杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990年，第86頁。強調(diào)寫生以積累經(jīng)驗與形成繪畫技法。在1928年國立藝術(shù)院時，預(yù)科兩年都是素描課程，并以素描水平作為進入本科的分系標(biāo)準(zhǔn)，這納入了學(xué)校教育大綱?！拔覈囆g(shù)學(xué)校過去的錯誤，就是忽視了素描的重要，本校鑒于此弊，毅然把高職部的第一二學(xué)年全致力于素描，到第三年分系，分別是以素描的優(yōu)劣為標(biāo)準(zhǔn)：最優(yōu)等進繪畫系，優(yōu)等進雕塑系或圖案系，中等進圖案系?！雹诹治腻P：《介紹國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)?！?，《亞波羅》1934年第13期。1929年改為?？茖W(xué)校后，把高中部的3年時間全致力于素描，而基本訓(xùn)練中突出木炭畫素描，具體課時安排如下，可以看出素描訓(xùn)練時間有3年之長，是從易到難的體系化訓(xùn)練。③宋忠元：《藝術(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1988年，第11頁。

學(xué)期 每周課時 內(nèi)容第一學(xué)期 20 石膏像（手足及小半身）第二學(xué)期 20 石膏像（大半身及全身）第三學(xué)期 20 石膏像（全身）第四學(xué)期 20 人體（頭部、半身及全身）第五學(xué)期 24 人體（全身）第六學(xué)期 24 人體（全身）

寫生是西畫的典型方法，建立在科學(xué)透視學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)等基礎(chǔ)上，通過寫生的方式，注重對物的研究， 獲得不斷的創(chuàng)作靈感，同時發(fā)展描寫對象的藝術(shù)技巧，不同于國畫的臨摹教法。

杭州藝專素描課的教學(xué)要求移植自法國學(xué)院派：講究科學(xué)與理性。吳冠中回憶道：“上午全部是素描，一開始畫希臘、羅馬石膏模型，要求極嚴，用垂線檢驗形象的精準(zhǔn)性，西湖邊一家美術(shù)用品商店專門賣這種懸有尖尖銅圓錐的垂線，我們?nèi)耸忠粋€。”④《吳冠中文集》，上海：文匯出版社，1998年，第31頁。當(dāng)時杭州藝專的素描有自己的風(fēng)格，被稱為“杭派”或者“林派”。據(jù)上海美專學(xué)生蔡若虹回憶：“1930年，有杭州藝專轉(zhuǎn)學(xué)過來的同班同學(xué)帶來一種新的素描方法，沒有超越寫實主義的范疇之外，它的特點是把造型的注意力放在描寫對象的整體輪廓上面，而不注意線條起伏的細微變化。在光暗的處理上，也只注意受光和背光的兩大部分，有意地廢除了光暗之間的大量的灰色，具有概括性。在不違背客觀真實的前提下，突出了作者本來就存在的主觀認識，這種主觀認識往往和描寫對象的固有特征結(jié)合在一起。那種大致相同的刻板模擬就不存在了，畫面上的灰色調(diào)子也看不見了，留下來的是雖然有些粗獷可是黑白分明的具有個性特征的鮮明形象。”①轉(zhuǎn)引自李超：《為藝術(shù)戰(zhàn)——國立藝專及其西畫實踐》，第9頁。從杭州藝專學(xué)生路毓華當(dāng)時的課堂作業(yè)， 1928年的木炭素描作業(yè)《荷馬石膏像》（圖1）可以直觀感受“林派”素描的特征。將路毓華石膏素描與同時期的徐悲鴻石膏像素描（圖2）作為一組對比，將徐悲鴻人體素描（圖3）與杭州藝專學(xué)生顧漢民的人體素描（圖4）以及全山石20世紀(jì)50年代的蘇派素描（圖5）作為對比來分析（我們將對比著重點放在素描的風(fēng)格差異），可以看到“林派”與徐悲鴻素描的共同特點在于同屬法系學(xué)院派素描，其材料多以木炭為主，形體邊界常用主觀的線勾勒，背景多為空白。而不同處在于，徐悲鴻素描在處理受光與背光時，兩者之間的灰色層次更多，以線條描繪形體邊線比較細微；而“林派”素描有意舍去亮暗之間的大量灰色，突出受光和背光兩大部分，以線條概括形體邊線，主觀概括性更強。而全山石先生的蘇派素描，是中華人民共和國成立后我國美術(shù)學(xué)院的標(biāo)準(zhǔn)化素描樣式，被稱為“全因素素描”，其特點在于擺模特時通常帶有背景，寫生時多用鉛筆，以豐富的明暗層次表現(xiàn)形體塊面的轉(zhuǎn)折與起伏，塑造體積與空間，不用主觀的線條去勾勒形體邊緣，這是與民國時期法系學(xué)院派素描的差別。

圖1 路毓華：《荷馬石膏像》，1928年

圖2 徐悲鴻：《習(xí)作》，1925年

其次，進入繪畫系以后，西畫的寫生和國畫的臨摹教法并舉。西畫寫生包括課堂上的色彩人體寫生，從徐辛白在《國立藝專素描》中的描述可知，當(dāng)時的人體課是研究不同自然光線下的形體與色彩規(guī)律，“人體教室，高班同學(xué)以色彩替代了素描，進一步研究人體微妙的變化，練習(xí)著怎樣去捕捉因晴雨而不同的光線，深刻觀察，嚴密地分析，最后歸納起來通過思想表現(xiàn)在畫面上”。②《國立藝術(shù)專科學(xué)校第二年校慶特刊》，1947年第3期。而室外風(fēng)景寫生頗受學(xué)生歡迎，多數(shù)學(xué)生在課外進行大量的色彩風(fēng)景寫生練習(xí)，吳冠中回憶：“下午課程不多，同學(xué)們多半出校門畫風(fēng)景。我?guī)缀跆焯旄斓氯阂黄甬嬎曙L(fēng)景，畫遍了西湖的角角落落、春夏秋冬，濃妝淡抹總新穎?！雹佟秴枪谥形募?，第34頁。朱德群也回憶說：“校園生活，一天到晚都是畫寫生，那段時間畫了大約幾百張水彩畫?！雹趨卿摚骸吨斓氯骸?，石家莊：河北教育出版社，2009年，第56頁。藝專學(xué)生如此大量的色彩寫生積累，勢必慢慢歸納自然界的造型和色彩規(guī)律，為今后自由的藝術(shù)表現(xiàn)打下基礎(chǔ)。這種以西畫的寫生為切入點而從“師造化”中歸納與總結(jié)的方法完全不同于清末“四王”畫派陳陳相因的摹古之風(fēng)。

圖3 徐悲鴻：《男人體》，1924年

圖4 顧漢明：《女人體》，1929年

圖5 全山石：《老漁夫》，1955年

國畫方面，林風(fēng)眠校長聘請了潘天壽先生、李苦禪先生教授寫意畫，聘請張紅薇老人教授傳統(tǒng)工筆畫，以臨摹教法為主。當(dāng)時的教學(xué)開展情況為：“張紅薇老人教工筆，從白描勾線到設(shè)色，十分嚴謹。潘天壽先生教國畫寫意，教學(xué)結(jié)合講授中國美術(shù)史，分析畫理，然后示范，有時還看圖片和各家原作，山水花鳥人物都要涉獵。同時還要抽時間學(xué)寫毛筆字，幾乎用上所有時間還感不足?！雹鬯沃以骸端囆g(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，第98、93頁。不過處于西畫東漸的特殊時代，雖然教授國畫的潘天壽老師是大家崇敬的，還是有大量同學(xué)不重視國畫臨摹，偏愛西畫寫生，出現(xiàn)了“點名派”和“磨墨派”。也有像朱德群、吳冠中等學(xué)生，屬于中西畫并舉的模范。閔希文回憶說：“他們兩人白天畫素描，晚上專功國畫與書法。這樣的做法，在當(dāng)時同學(xué)中是極稀罕的。而像我們和趙無極等同學(xué)都是一心撲在西畫上，對國畫只是應(yīng)付差使，能有個分數(shù)就可以了?！雹芩沃以骸端囆g(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，第98、93頁。并說朱德群“總是看到他關(guān)在宿舍里臨?。号R石濤、石溪、板橋和‘四王’的畫，幾乎天天臨到深夜”。當(dāng)時杭州藝專宿舍條件也好，兩人一間房，房中有特制的大長條桌，專供學(xué)生課余在宿舍練習(xí)畫畫，可以說是寢室兼畫室。像朱德群、吳冠中等學(xué)生，對于杭州藝專中西畫合并為繪畫系的教學(xué)策略，貫徹得較為充分和出色，在西畫寫生與國畫臨摹的雙重教學(xué)訓(xùn)練下掌握了兩種不同的技能，隱含著將西畫的寫生手法與傳統(tǒng)國畫的整體意象結(jié)合的創(chuàng)造力基因，并因同時引進西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，更加催生第二代西畫家日后以“融合”為途徑實現(xiàn)創(chuàng)造力的迸發(fā)。

三、創(chuàng)造力體系——西方現(xiàn)代主義的“表現(xiàn)”語言與中國書畫“寫意”語言的融合

國立杭州藝專在創(chuàng)造力上的著眼點“在于他把西方現(xiàn)代主義繪畫，作為藝術(shù)形式的經(jīng)驗移植到中國，由此創(chuàng)立了中國學(xué)院派的表現(xiàn)主義體系”。①李超：《為藝術(shù)戰(zhàn)——國立藝專及其西畫實踐》，第9頁。具體表現(xiàn)為藝專西畫教授所引進的西方現(xiàn)代主義繪畫與潘天壽所延續(xù)的四僧意筆畫，兩者在表現(xiàn)性上具有相通處，以兩者的“融合”實現(xiàn)新藝術(shù)形式的創(chuàng)造成為一種可能。

藝專的國畫教授主要是潘天壽和李苦禪（齊白石的學(xué)生），齊白石和潘天壽在20世紀(jì)中國山水畫中處于怎樣的一條脈絡(luò)，盧輔圣在《20世紀(jì)山水畫（代序）》中梳理為：“與20世紀(jì)上半葉西王山水畫傳派發(fā)展軌跡相平行的另一條線索，是由四僧等野逸派風(fēng)格演衍鼓蕩而來的意筆畫潮流。四僧尤其是石濤受到推崇，在于其作品的師法造化，其次在于筆墨風(fēng)格充滿新奇的創(chuàng)造力和張揚的個性，這意味著突破正統(tǒng)派的筆墨陳陳相因摹古風(fēng)，然后經(jīng)揚州畫派的文人寫意畫輾轉(zhuǎn)至海上畫壇，啟導(dǎo)了虛谷、蒲華、吳昌碩乃至后來的齊白石、潘天壽、劉海粟等人的寫意花鳥乃至簡筆山水畫?！雹谏虾嫵霭嫔缇帲骸?0世紀(jì)山水畫研究文集》，上海：上海書畫出版社，2006年，第6頁。并且，潘天壽這一路崇尚的四僧意筆畫潮流在20世紀(jì)20年代得到傳入中國的西方現(xiàn)代藝術(shù)的體認，20世紀(jì)二三十年代國內(nèi)洋畫界對其的慣用稱呼是“新派畫”，③王擁軍：《新派畫——西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國的早期接受》，《中國美術(shù)研究》2013年第2期。是指后印象派、立體派、野獸派、表現(xiàn)派、未來派、抽象派藝術(shù)。西方“新派畫”與四僧意筆畫在表現(xiàn)層面找到相通處，1923年8月劉海粟在《石濤與后期印象派》一文中歸納了后印象派的3個特征：“后期印象派之畫，為表現(xiàn)的而非再現(xiàn)者也”；“后期印象派之畫，為綜合的而非分析者也”；“有生命之藝術(shù)創(chuàng)作，期其永久而非一時也”。并將石濤的藝術(shù)與之通融，指出石濤“在三百年前，其思想與今世所謂后期印象派、表現(xiàn)派者竟完全契合，而陳義之高且過之”。④劉海粟：《石濤與后期印象派》，《國畫月刊》1936年第10期。無獨有偶，林風(fēng)眠也看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)有“主觀表現(xiàn)”“單純與綜合”“生命之藝術(shù)創(chuàng)作”的特點，看到了四僧意筆畫重師法造化、重創(chuàng)造力和張揚個性的特點，而找到了兩者在精神氣質(zhì)上的相似處，并從兩者形式層面找到了“中西融合”“取長補短”的可行通道，他在《東西藝術(shù)之前途》一文中說：“西方藝術(shù)形式上之構(gòu)成傾于客觀一方面，常常因為形式之過于發(fā)達而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機械，把藝術(shù)變?yōu)橛∷⑽?。如近代古典派及自然主義末流的衰敗，原因都是如此。東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾于主觀一方面。常常因為形式過于不發(fā)達，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術(shù)限于無聊時消倦的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會上失去相當(dāng)?shù)牡匚弧！雹倭诛L(fēng)眠：《東西藝術(shù)之前途》，《東方雜志》1926年第10期。

林風(fēng)眠基于這樣的認識，將“中西融合”觀念在教學(xué)中具體落實為中西畫合并為繪畫系的策略。在國畫方面，聘請潘天壽為主任教授就順理成章了，而吳冠中說：“潘老師偏重于講石濤、石溪、八大、構(gòu)圖、格調(diào)、意境……倒也正是西方現(xiàn)代出色的藝術(shù)家們所追求和探索的方面?！雹凇秴枪谥形募?，第34頁。在西畫方面，校長林風(fēng)眠，以及主要西畫教授吳大羽、方干民、蔡威廉、法籍教師克羅多，在藝術(shù)氣質(zhì)上都趨向西方“新派畫”特質(zhì)，向?qū)W生大膽引進和介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)，購買大量現(xiàn)代藝術(shù)各流派的畫冊和期刊。校圖書館里畫冊及期刊是法國的最多，如塞尚、凡高、高更、馬蒂斯、畢加索。在繪畫系的教學(xué)過程中，主要西畫教授如林風(fēng)眠、吳大羽、方干民、蔡威廉等引進西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，其重點在于“孕育了對理性的反抗傾向，對理想主義的貶抑必然重新激發(fā)人們回到想象、情感與直覺”。③沈語冰：《20世紀(jì)藝術(shù)批評》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年，第46頁。這種西方現(xiàn)代氣質(zhì)，在西方美術(shù)學(xué)院表現(xiàn)為對于學(xué)院派藝術(shù)的反叛與突破，而在中國則演化為對清末“四王”畫派大一統(tǒng)下所引帶的陳陳相因與摹古之風(fēng)的反叛；普遍表現(xiàn)為更注重于藝術(shù)家的個性、情感和創(chuàng)造性追求，講究突破與創(chuàng)造而非保守與程式化，這種思想通過西畫教授們的言傳身教，對學(xué)生產(chǎn)生直接而深遠的影響。

比如，吳大羽在教學(xué)中，強調(diào)學(xué)生尊重自己眼睛觀察到的、感覺到的東西。這樣的觀點隱含著對于繪畫創(chuàng)造力的培養(yǎng)。吳大羽常對學(xué)生說：“要用自己的眼睛去觀察對象。畫自己感受到的，切忌去搬用別人現(xiàn)成模式。”“藝術(shù)家的天職，就是發(fā)現(xiàn)美和表現(xiàn)美?！雹軈枪谥?、李浴、李霖燦等：《烽火藝程——國立藝術(shù)專科學(xué)校校友回憶錄》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1998年，第262頁。朱德群說：“吳大羽老師的一句話我一直記得，他說繪畫要注意的，就是宇宙間一剎那的真實。我后來懂了，所謂畫家對自然的感受，自然流露，那就是畫家與自然融合至物我兩忘、無限升華的境界。如果作畫對自然界視而不見又無所感悟，那就是抄襲與模仿了。”⑤吳鋼：《朱德群》，第17、15頁。朱德群的話語中就涵蓋著藝術(shù)是表現(xiàn)的觀點。教師在藝術(shù)上的觀點將直接影響到學(xué)生，如學(xué)生趙無極、朱德群、吳冠中都受益于吳大羽。而吳大羽對朱德群的影響則更有直接的一面，朱德群直言說：“杭州藝專老師中，吳大羽對我影響最大?！雹迏卿摚骸吨斓氯骸罚?7、15頁。他說：“吳大羽老師對素描、水彩和油畫的批評和指示常常提到一些印象派和后期印象派的畫家如莫奈、畢沙羅、凡高、塞尚等，他所講的也是這些畫派的理論。尤其他最常講到塞尚，也引起我對塞尚作品的興趣，我在圖書館就十分注意以上各畫家的作品和野獸派的作品，我慢慢領(lǐng)悟而陶醉在塞尚的作品中。暑假在上海買到3本塞尚畫冊，靜物、人物、風(fēng)景?！雹賲卿摚骸吨斓氯骸?，第17頁。朱德群正是在吳大羽的引導(dǎo)下發(fā)現(xiàn)、研究塞尚，這對他今后形成融匯中西藝術(shù)的抽象繪畫有直接影響。趙無極最敬佩的老師也是林風(fēng)眠和吳大羽，林風(fēng)眠提倡融合中西藝術(shù)，鼓勵他要有勇氣向傳統(tǒng)中西繪畫挑戰(zhàn)；而吳大羽則點亮他的眼睛：“眼睛要觀察一切，尤其要洞察人的心靈！”②鄭朝：《國立藝專往事》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2013年，第62頁。

方干民在教學(xué)時，注重于對物象分析后的綜合，而不是模仿。方干民認為：“藝術(shù)的行為是分析之后的綜合，而無誤的綜合得自無誤的分析中。繪畫之技術(shù)的磨練應(yīng)該從嚴格的道路才會有結(jié)果。比較，不充分會成粗糙，不統(tǒng)一則變?yōu)楝嵥?。雖然現(xiàn)代繪畫貴在經(jīng)濟與洗練，但是真的經(jīng)濟與洗練的單純，應(yīng)該從復(fù)雜中被統(tǒng)一起來才不至于成為單調(diào)?！雹勰嵊。骸斗礁擅裣壬睦L畫教學(xué)》，《藝星》1935年第4期。因此 “改畫總講解對象的結(jié)構(gòu)，剖析它的形態(tài)，不求和對象畫得一模一樣，總是希望畫出對象的本質(zhì)，不是畫對象的外表光暗，這是在引導(dǎo)我們進入近代西歐繪畫的堂奧?！雹芩沃以骸端囆g(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，第64、100、57、97頁。這種藝術(shù)觀念明顯來自塞尚和立體主義等對繪畫形式美領(lǐng)域的探索，因此方干民先生在教學(xué)時，要求學(xué)生的不是畫像，而是學(xué)生對于對象觀察、分析、理解之后的綜合或重組。這種現(xiàn)代藝術(shù)理念和表現(xiàn)手法對學(xué)生今后的藝術(shù)生涯產(chǎn)生深遠影響，如朱德群說：“吳大羽先生的結(jié)構(gòu)，方干民先生的立體分面，使我們接近西方的近代繪畫風(fēng)格?！雹菟沃以骸端囆g(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，第64、100、57、97頁。使得趙無極、朱德群赴法后能很自然演變到西方當(dāng)時的當(dāng)代藝術(shù)——抽象表現(xiàn)主義。 蔡威廉在教學(xué)中既注重基本功，又注重創(chuàng)造性，并將兩者的關(guān)系比喻為翻譯：“作畫和翻譯一樣，可以直譯，也可以意譯?！彼J為素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，對初學(xué)者來說，重要的是培養(yǎng)堅實的“直譯”，“不要胡畫”。⑥宋忠元：《藝術(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，第64、100、57、97頁。又要求學(xué)生“以藝術(shù)感覺去作畫，作畫個性化”。⑦宋忠元：《藝術(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，第64、100、57、97頁。

國立杭州藝專注重學(xué)生扎實素描基本功，運用國畫臨摹與西畫寫生并舉的教學(xué)法，將富有創(chuàng)新精神的西方現(xiàn)代藝術(shù)思想傳輸給學(xué)生，以期與中國傳統(tǒng)藝術(shù)融合，實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新，培養(yǎng)出多位國際、國內(nèi)知名的油畫家、國畫家、雕塑家、美術(shù)史家、詩人等，如趙無極、朱德群、吳冠中、蘇天賜、席德進、閔希文、艾青、李可染、劉開渠等。

錢穆先生說：“大體言之，承平之際，學(xué)尚因襲；變亂之際，學(xué)尚創(chuàng)辟。新學(xué)術(shù)之產(chǎn)生，不過能跳出一時舊圈套，或追尋更遠的古代，或旁搜外邦異域，或兩者兼而有之?！雹噱X穆：《文化與教育》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第50頁。處于變亂之際的民國年間，林風(fēng)眠先生領(lǐng)導(dǎo)的國立杭州藝專，順應(yīng)西學(xué)東漸之時代潮流，秉承蔡元培“美育”思想及其在美術(shù)教育上“兼容并蓄”的觀念，將西方藝術(shù)移植到國內(nèi)美術(shù)教育的知識、技能、創(chuàng)造力體系當(dāng)中，以實現(xiàn)與中國固有藝術(shù)的相互融合、取長補短，創(chuàng)造時代藝術(shù)。這種教育理念和實踐經(jīng)驗作為一種“文脈”應(yīng)該得以延續(xù)并發(fā)揚。