朱冬梅

【摘要】 審美心理過程普遍有三個層面：感知、體驗和領悟，每一層面里面都是解決主體與客體之間的關系，強調感性和理性雙重的重要性，而每一層之間都是相互聯(lián)系、相互交融的。本文以大眾審美心理過程為研究對象，借助朱光潛先生的學說、“感興論”“移情說”等依據(jù)，以北京師范大學2017年國際研討暨高校展演《轉換與重置》中的三個作品為例，分析審美心理，解讀舞蹈鑒賞的審美心理過程。

【關鍵詞】 審美心理;美感;情感體驗

[中圖分類號]J70 ? ?[文獻標識碼]A

舞蹈鑒賞一般被理解為感性和理性的認識活動。感性認識即多憑直觀感覺審視舞蹈;理性認識則多看到動作、編舞技法，同時還可以把認識作為文字輸出，將三維視覺動態(tài)轉化為二維靜態(tài)。然而要想從舞蹈鑒賞中獲得美感，僅有認識活動是遠遠不夠的，還需要將認識活動提升為情感體驗，同時這也是從一般認識向審美過程的遞進。審美過程不是一種表象的靜態(tài)活動，而是一種心理的動態(tài)活動，往往都是由簡易至復雜，感性中又參雜著理性。所以，舞蹈鑒賞應以情感體驗和理性分析兩方面的審美心理相互作用而完成，融合兩方面的審美心理，可分為三個層面：感知美、體驗美、領悟美。

在無目的地欣賞一個舞蹈作品時，是人的第一直覺在鑒別這一作品，這其中還依靠著曾經(jīng)的經(jīng)驗積累。相對的，積累的經(jīng)驗培養(yǎng)人的審美眼光，審美眼光直接影響舞蹈鑒賞的第一直覺。朱光潛先生曾用一個例子證明審美眼光的重要性，就是“我們對于一棵古松的三種態(tài)度”：木商、植物學家、畫家三種身份的人在鑒賞同一棵古松時，因為經(jīng)驗不同，所以看待事物的角度也不同，木商在想可以用它來做什么，植物學家在思考它本原的問題，而畫家更注重它的顏色和氣質。[1]448-449這三種態(tài)度是建立在真、善、美三個方面的基礎上，只注重科學、邏輯的真和功利的、實用的善，就會忽視情感中的美，這無關對錯，僅僅關乎鑒賞態(tài)度的區(qū)分，美是無功利的、不理性的。

一、感知——用理性思考的直覺

朱光潛先生的美學思想與克羅齊的“形象直覺說”[2]58-64有密不可分的聯(lián)系。首先“形象直覺說”是完全肯定感性在審美中的地位，強調事物帶給人的第一感覺，認為不經(jīng)思考、僅靠直覺就能產(chǎn)生審美，這也是獲得美感體驗最直接的方法;其次與“形象直覺說”完全對立的是肯定理性在審美中的作用，認為人們在進行審美活動時，要利用理性直覺對審美對象進行分析和解構，拋開個人主觀感性，用科學理性的思考來審視美，這是否定了克羅齊的“形象直覺說”;最后朱光潛總結出應用辯證的態(tài)度來看“形象直覺說”，不完全肯定，也不完全否定，他融合這兩種對立的觀點，提升成為一個并非中立而是綜合的闡述：先有理解，但其背后有理性思考的直覺。

舞蹈的呈現(xiàn)是稍縱即逝的，同時舞蹈鑒賞是一個動用視覺和聽覺的復合過程，比起欣賞一幅油畫、傾聽一首曲子，舞蹈鑒賞是一個既困難又復雜的審美過程。所以用感官去感受舞蹈是最直接的，但這是不完整的審美心理，只有感性的直覺，少了理性的思考。以中國文化大學蘇安莉的作品《Silent Dialogue》為例，運用感性直覺而得到的是：七位演員運用現(xiàn)當代舞的身體，細碎的、日常的動作語匯，獨舞、雙人舞、三人舞以及群舞中間自然順暢的連接，配合著小提琴旋律的音樂，變化豐富，完整又細膩。這份獲得不足以算是審美心理的過程，因為僅僅是將這個作品的最表層的內容復制下來，轉述成為文字，缺少理性地分析思考，所以本文認為通過視聽感官體驗后，直接表述的語言思維是混亂的、沒有邏輯的。

通過理性思考直覺的方式有很多，本文僅從其中三個方面進行解讀：一方面，可以將作品名稱作為幫助理性思考的文本導讀，例如上文的作品名稱《Silent Dialogue》，“Silent”有寂靜的、沉默的意思，“Dialogue”是對話的意思，那么就可以揣測編導的作品大意——用無聲的肢體來對話，傳達人們生活之間孤獨又冷漠的關系。另一個方面可以從編導創(chuàng)作的風格（傾向）去思考審美對象，蘇安莉作為臺灣現(xiàn)代舞訓練體系下的編導，曾編創(chuàng)以身體本質出發(fā)的《黑色練習曲》、以形式為先的《冬戀》等。在蘇老師的創(chuàng)作歷史中，后者也被稱為“最美的舞蹈”，所以在心理就會對《Silent Dialogue》這個作品有設想：是類似“黑色”的舞蹈嗎？那么在欣賞作品時，將這些信息整理，加上過程中理性的思考，就會對審美對象有了大致的感知。第三個方面是學會從審美對象中尋找矛盾，此處矛盾所指的是任何可以形成對比、對立、沖擊等的事物，比如把視聽感官體驗后的收獲聯(lián)系起來，那么點、碎型的動作和小提琴的弦樂就形成了鮮明的對比。正是借助這種反差，我們可以看到人們在平淡無奇的生活中仍然會有矛盾沖擊著的、重復而又單調的事情，時而迸出的小火花也許就是改變的契機，從中也許就能發(fā)現(xiàn)生活中的美。以上的假設可能不是邏輯的真，但這并不影響我們去感知舞蹈作品中的美，通過客體形象給予主體的感性直覺，主體將所獲的直覺大膽做理性的思考，并從中感知美。

二、情感體驗——“感興論”與“移情說”

葉朗在《美在意象》一書中提到“美感不是認識，而是體驗”[3]。“認識”是主體人單方面認識客體對象是什么，“體驗”則是雙方互動的過程。葉朗先生的說法表明，要想獲得美感就必須經(jīng)過體驗，而這種體驗不一定是身體運動的過程，而是內在情感活躍的過程，也就是一種動態(tài)的過程。中西方與之相對應的學說分別有“感興論”[4]83-88和“移情說”[2]58-64?！案信d論”強調人內在情緒的激發(fā)，達到物我合一的境界，一方面通過審美對象刺激主體，引發(fā)主體的聯(lián)想、想象，由此激發(fā)主體的情感體驗;另一方面主體賦予審美對象情感空間，使對象成為一個能產(chǎn)生互動的生命。西澳表演藝術學院《Escape Artist》這一作品傳遞給觀賞者的就是美，但僅用一個“美”就概括了這一作品，肯定是草率的，現(xiàn)在就從“美”返回去分析審美主體的心理活動：舞者一排排依次向前涌動，所營造的畫面感使觀賞者聯(lián)想到曾經(jīng)見過的自然中浪花層疊的海面，海浪不停翻滾，舞臺上的視覺畫面與他們內心的記憶相重疊，引起一種舒暢高遠的共鳴;審美主體還可以從“Escape Artist”這一名稱中推測出，這應該不是一個以積極陽光為基調的作品，因此主體會不自覺地把消極悲傷的預測投射到作品中，賦予了審美對象一種凄美的情感氛圍，同時也會期待審美對象是否會用同樣情感回應觀者們。

然而德國立普斯的學說“移情論”強調主體情感的外射，這就好比將一個機器的內容通過投影儀的方式投到墻或布這一物體上，如果用理性的視角看待這行為，那是不合理的思維邏輯?！白臃囚~，安知魚之樂？”莊子與惠子的“濠梁之辯”中就提出疑惑，惠子是站在邏輯的角度而辯論，而莊子是站在美學的角度而論，他把自己的舒適愉悅的心情投射到了“魚”上，故有了“魚之樂”，同時也就驗證了上文所說的，這無關對錯，僅僅關乎鑒賞態(tài)度的區(qū)分。相反的，審美對象的情感釋放帶給主體的沖擊，也會被主體有選擇地移到自我的體驗中，跟隨審美對象一起經(jīng)歷。就主體的移情活動而言，強調的是從主體的情感經(jīng)驗出發(fā)，情感經(jīng)驗可以是過往的，也可以是當下的。在欣賞《Escape Artist》這一作品時，作為欣賞主體的我，當時懷著焦慮的情緒，因此舞者們急促的步伐，使我覺得他們在匆忙地逃離某處，這也就是移情的表現(xiàn)。但也許有人會覺得舞者們不曾停止的步伐所形成的畫面是流暢的，那他是把愉悅的情感經(jīng)驗投射到作品中了。由于主體經(jīng)驗不同，那么觀賞主體將自身的經(jīng)驗賦予到作品后，所獲得的審美結果也會不同，“一千個人心中有一千個哈姆雷特”大概說的就是這個意思。

從情感體驗這一層面進入審美，無論是中國的“感興論”還是德國的“移情說”，都離不開聯(lián)想和想象。沒有聯(lián)想，就沒辦法將自身和審美對象相聯(lián)系，從何而來的情感溝通？失去了想象，審美對象就沒有了多余的空間，那么作品就失去了生命力，同時也缺乏了美感?！禘scape Artist》舞段中的雙人舞、三人舞，以及舞者性別的差異，即使他們什么都沒說、什么都沒做，也許只是站在舞臺上，觀賞者也會不自覺地就會想象他們之間的關系——朋友、情人、親人或是陌生，而不是單純地運用理性的空間認識和技法認知去解析舞臺的前因后果。但是，當我們在用情感體驗產(chǎn)生審美活動時，并不是只有感性因素在主導審美主體，理性因素也在默默影響我們的心理變化，因為在主體情感外射的過程中，主體就會不自覺地從自身經(jīng)驗中抽離出與審美對象相符合的那一部分，再將這一部分投射到審美對象上，此時完成理性的整理與選擇后，才能在審美對象里獲得相應的美感體驗。

三、領悟——超脫的藝境

領悟是將經(jīng)歷了感知美和情感體驗美的刺激后，再進行重新整理，把獲得的美感體驗經(jīng)過內心的分析、提煉、轉化而形成一個有一定深度的藝術意蘊，這也許是個真理，也許只是一個共性，但一定是高于藝術作品本身的。元曲作家馬致遠的小令《天凈沙·秋思》就是一個很好的例子：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！睆膯为毜奈淖稚峡矗翱?、老、昏……”等都是單調直接的詞語，詩意從何而來？必定是主體動用了聯(lián)想和想象的活動，這兩者主要是把所有的畫面融合在一起，并加以重新整理后，使用主體產(chǎn)生了對這首小令的整體認知。其中“斷腸人”與景物相連的場景，把整首小令推向了思念的情緒中，最后主體通分析、提煉、轉化情感體驗，賦予了“斷腸人”一個孤獨傷秋的身影，傳達出他獨在異鄉(xiāng)不能已的無奈，營造一種凄苦悲涼的審美意向。藝術作品表現(xiàn)定義都是相對于模糊或簡介的，創(chuàng)作者給了觀賞者很大的形象空間，觀賞者憑借已有經(jīng)驗去理解，使得作品本身就有了更大的可能性和拓展空間，那么從作品中領悟的藝境也會有更廣的范圍。

以北京師范大學舞蹈系肖向榮的作品《The Wall》為例，這個作品把墻真真切切地搬上了舞臺，看著由一塊塊磚砌成的城墻，歷經(jīng)了漫長的歲月，凝結的是辛勤之人的血汗，可終究還是如塵土般結束得悄無聲息，這中間的不易大概只有經(jīng)歷之人才能有所體會。從另一個角度看，作品把舞者和磚的形象相結合，賦予了磚的能動性和表演性，舞者用身體搭建了一堵人墻，更加強調的是作品中的“我”和人墻的矛盾，人墻的氣勢、阻攔、打壓與“我”的掙扎、堅持、反抗形成了激烈的矛盾。矛盾堆積到最后，一束強逆光打向觀眾席，一個人從絕處中逢生，同時所有事物分崩離析，是最后的矛盾沖擊使得作品推到了又一個高潮，但這也就意味著結束，留給觀賞者更多懸念和思考的意義。逆光與人相輔而成黑影，屹立在強光中，感覺到的是一種重生的希望、艱難中逢生的美，傳遞的是正能量。

從作品中的細節(jié)切入，再從作品中抽離出來后，《The Wall》就個體而言，每一個單獨的個體都是非常重要的，缺一不可，而且僅一個個體也是可以充滿能量的，其內在的潛力和堅定力量足以抵抗象征頑強的人墻;就整體而言，一塊塊磚搭建起來的關系，只有大家齊心維護的時候，它是牢固，所有人向心團結的力量是磚之間的粘合劑。由這股力量仿佛看到一個民族的未來，心是齊的，墻內也是安全的，自然未來就是明亮的，從一個物的外在形式上升到了民族、社會、國家的層面，這是一個真理和共性的理解。或許作品客體本無意，但欣賞主體都會不自覺地補充想象的畫面，用自己慣用的邏輯順序和思維模式去理解它，最終得到超越作品本身的美感體驗，這就是鑒賞舞蹈作品時，主體心理不自覺發(fā)生的審美過程。

四、結語

本文以中國文化大學、西澳表演藝術學院和北京師范大學三所學校的舞蹈作品為例，說明審美心理的過程無關對象風格差異的問題，而在于主體與客體之間的關系。主體在對審美對象進行鑒賞活動的時候，審美心理是豐富多變的，但主要可以分為三個層面，每個層面之間是相互聯(lián)系、相互交融的，絕不是各自為營、毫無交集的關系。第一層面，運用感性的直覺和理性的控制，感知外在形象的美，這是比較直接獲得的美;第二層面，借助“感興論”和“移情說”的學說，積極運用聯(lián)想和想象把主客體的情感相通，進行互動式體驗，這是通過交流體驗情感美;第三層面，是理性占主導的審美心理，需要調動邏輯和思維的考量，轉化成高于作品本身的思考，從而收獲更深層的美感體驗。以上的解讀不是新提出的觀點，但是基于舞蹈鑒賞的大方向，對現(xiàn)在大眾的審美心理做一次重新的梳理，希望對想從舞蹈鑒賞中收獲美感體驗的主體，提供有效、直接的審美心理過程參考。

參考文獻：

[1]朱光潛.朱光潛美學文集（第一卷）[M].上海：上海文藝出版社，1982.

[2]錢念孫.朱光潛的“形象直覺說”及其與克羅齊的關系[J].安徽大學學報，1996（03）.

[3]葉朗.美在意象[M].北京：北京大學出版社，2010.

[4]張晶，孟麗.葉燮感興論的審美主體建構[J].河北學刊，2015（02）.