編者按：繪畫、雕塑等藝術(shù)作品在最初發(fā)展時(shí)，便成為各個(gè)國家權(quán)力階級和富貴階層裝點(diǎn)寢宮、廟堂的道具。他們利用手中的權(quán)力和財(cái)富將一批批珍貴的藝術(shù)品集中在他們身周，藝術(shù)始終不是平民百姓所能擁有和接觸的精神世界。美術(shù)館的出現(xiàn)，從某種意義上終結(jié)了這種對藝術(shù)的禁錮。它打開了藝術(shù)家與所有人溝通的大門，也為那些經(jīng)典的傳世之作找到了最好的安身之所。美術(shù)館保留的不僅僅是藝術(shù)品本身，還是一段歷史、一條文化藝術(shù)的傳承的紐帶。正是有了美術(shù)館，我們在談?wù)撘獯罄乃噺?fù)興、俄羅斯巡回展覽畫派、印象派繪畫等等流派的時(shí)候，才能夠在千百年之后，還有跡可循。自2018年開始，本刊推出“世界美術(shù)館”專欄，由畢業(yè)于倫敦藝術(shù)學(xué)院的周小登主筆。讓我們跟隨她的腳步，穿越歷史的時(shí)空，縱覽人類文明前行的腳步，解讀藝術(shù)在人類命途中無聲的結(jié)繩記事。

【摘要】 斯京現(xiàn)代藝術(shù)館（ModernaMuseet）開放于1958年，整體架構(gòu)深受達(dá)達(dá)主義先驅(qū)藝術(shù)家杜尚的影響。如今當(dāng)代藝術(shù)常提及的“現(xiàn)成物”一術(shù)語之誕生更與此地有千絲萬縷關(guān)系。另外，蘇聯(lián)先鋒派藝術(shù)和20世紀(jì)下半葉開始逐漸活躍于全球觀眾視野的行為藝術(shù)亦是該館中值得關(guān)注的收藏內(nèi)容。

【關(guān)鍵詞】 現(xiàn)代藝術(shù);斯德哥爾摩現(xiàn)代藝術(shù)館;杜尚

[中圖分類號]J11 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

惠風(fēng)和暢，臨水而望，心情大好。斯京現(xiàn)代藝術(shù)館（ModernaMuseet）坐落于斯德哥爾摩市中心的小島船島（Skeppsholmen）上，有巴士和渡船可以到達(dá)。船島在斯京往波羅的海之入海口的位置，如今可說是一座博物館島，除現(xiàn)代藝術(shù)館外，還有東亞博物館（?stasiatiskaMuséet）、建筑博物館。斯德哥爾摩是個(gè)極美麗的城市，帶著現(xiàn)代科技與自然人文相洽和的美感。雖然同屬北歐的哥本哈根也夢幻得像童話，但缺少了幾分煙火氣，作為一個(gè)外來游客始終被一股疏離感所籠罩;斯京卻不然，它給我感覺像倫敦、紐約、北京，有海納百川的包容與活力，悠哉在電車旁河道里的天鵝們，比起那些被保護(hù)禁錮在公園里的同類，似乎更像一名生活在都市日常中的市民。帶著這樣欣快的情緒，我慢悠悠登島晃至藝術(shù)館。盡管谷歌地圖和多數(shù)中文網(wǎng)絡(luò)資料都把這里標(biāo)示為“當(dāng)代藝術(shù)館”，但其名字里的“Moderna”在瑞典語里本意為“現(xiàn)代”。并且，不論從創(chuàng)作年代還是流派風(fēng)格角度出發(fā)，它的展品范圍都比“當(dāng)代藝術(shù)”的概念更為廣闊;就像藝術(shù)館的工作人員向我介紹的，其地面層主要展示區(qū)可以被劃分為三部分：現(xiàn)代藝術(shù)、1945年后的戰(zhàn)后藝術(shù)以及當(dāng)代藝術(shù)。我曾在盧森堡現(xiàn)代藝術(shù)博物館的文章中淺短地討論過現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)之界，然今依舊未有能力較全面地辨析這個(gè)議題，故不再曝短，但總而言之，個(gè)人看法以“現(xiàn)代藝術(shù)館”為其譯名更為恰當(dāng)。

藝術(shù)館開放于1958年，它是如今在全球不鮮見的將舊發(fā)電站改造為藝術(shù)館之舉（如倫敦泰特現(xiàn)代館Tate Modern、上海當(dāng)代藝術(shù)博物館）的先驅(qū)?，F(xiàn)下其運(yùn)營目標(biāo)是，作為一個(gè)促進(jìn)當(dāng)代社會發(fā)展的開放性博物館，不斷地勇于質(zhì)疑藝術(shù)與歷史權(quán)威，向觀眾提供最好的藝術(shù)相關(guān)體驗(yàn)，并推動(dòng)觀眾思考外在世界與自身聯(lián)系。“開放”“勇敢”“中肯”是其中三個(gè)關(guān)鍵詞。

斯京現(xiàn)代藝術(shù)館整體架構(gòu)受杜尚（Marcel Duchamp， 1887-1968）影響很深，這位20世紀(jì)先鋒藝術(shù)代表人物留給其數(shù)量可觀的遺贈(zèng)，于是此地成為世界上擁有杜尚作品數(shù)量位居榜眼的地方（約30件），僅次于美國的費(fèi)城藝術(shù)博物館（Philadelphia Museum of Art， USA）。我好奇于美籍法裔的杜尚怎么會與遠(yuǎn)在北歐的藝術(shù)館有千絲萬縷的連結(jié)，遂費(fèi)了一番功夫查閱來龍去脈。20世紀(jì)50年代中期，杜尚與一位年輕人龐蒂斯·哈滕（Karl G Pontus Hultén， 1926-2006）因書信結(jié)識，哈滕于1959年成為斯德哥爾摩現(xiàn)代藝術(shù)館館長，1972年轉(zhuǎn)至巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心（Centre Pompidou）擔(dān)任館長（1973-1981）。2005年，哈滕在離世的前一年將個(gè)人檔案收藏贈(zèng)予斯京現(xiàn)代藝術(shù)館，其中包括他與杜尚早年的往來書信，于是，他們交往的許多細(xì)節(jié)得以披露出來。[1]

1954年12月1日，30歲的哈滕嘗試寫信給當(dāng)時(shí)已蜚聲國際的杜尚。信中，他洋溢著真誠與好奇向杜尚提出一系列關(guān)于其作品的問題，而杜尚亦在信箋空白處書寫答復(fù)并寄回之。哈滕與杜尚在書信中逐步建立了綿延多年的友誼。同年，哈滕與圖形藝術(shù)家奧斯卡·雷特斯瓦德（Oscar Reutersv?rd， 1915-2002）一起策劃了展覽“物或人造物：實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)”（Objects or Artefacts： Reality Realised， 1954），該展覽推出了現(xiàn)今當(dāng)代藝術(shù)常援引的“現(xiàn)成物”（ready-made）一術(shù)語。次年，哈滕在雜志《Kasark》中提及，“現(xiàn)成物”構(gòu)詞源于法語，最早出自杜尚，而后經(jīng)法國詩人安德魯·布雷頓（Andre Breton， 1896-1966）和哈滕以英語定義為“由藝術(shù)家選定為藝術(shù)品的工廠制作之物”。

然這一切又要追溯回1954年12月的那封信，哈滕在信中問道：“餐椅上的自行車輪（1913？）是第一件現(xiàn)成物藝術(shù)品嗎？它有名字嗎？展出過嗎？若它一直只存放于工作室中，未展出、出版、售賣過，能否稱之為‘現(xiàn)成物呢？”杜尚：“它沒有名字，甚至沒有‘現(xiàn)成物的說法。完成后就沒動(dòng)過了?！?/p>

哈滕在斯京現(xiàn)代藝術(shù)館主掌的第一個(gè)展覽“藝術(shù)之運(yùn)動(dòng)”（Movement in Art）于1961年開幕。這一次，七年前那封信中還未有名字的作品被賦予了《自行車輪》（Roue de Bicuclette）之名，登上展覽目錄的封面。哈滕希望展出費(fèi)城藝術(shù)博物館持有的《大玻璃》（La mariéemise à nu par sescélibataires， même），但借賃請求遭到費(fèi)城方面拒絕。然而，杜尚許可了藝術(shù)批評家烏爾夫·林德（Ulf Linde， 1929-2013）與藝術(shù)家佩爾·奧洛夫·馬特維特（Per OlofUltvedt， 1927-2006）制作復(fù)制品用以展出，甚至親自在作品上署了名。

杜尚的名字從他于1917年在去美國紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會（SOIA）展覽路上進(jìn)日用商店隨手買了個(gè)瓷質(zhì)男士小便池提交組委會開始，就與達(dá)達(dá)主義（Dadaism）、觀念藝術(shù)（Conceptual Art）、先鋒藝術(shù)流派（Avant-gardism）密不可分。作為展覽評審之一的杜尚化名R. Mutt，遞交了這件名為《泉》（Fountain， 1917），即使在一百年后的今天也被多數(shù)大眾、甚至部分藝術(shù)從業(yè)者所不理解的作品，漫不經(jīng)心地點(diǎn)出了傳統(tǒng)匠藝面對工業(yè)時(shí)代技術(shù)、經(jīng)濟(jì)和商品化的蜉蝣撼樹。

“現(xiàn)成物”藝術(shù)品的誕生流程暗示了傳統(tǒng)藝術(shù)工作室形式的衰敗，同時(shí)，杜尚開創(chuàng)的這種創(chuàng)作模式與20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義盛行的工坊模式，如德國包豪斯（Bauhaus）、蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)主義等有明顯不同?！叭ゼ夹g(shù)化”（deskilling）成了杜尚創(chuàng)作流程中的關(guān)鍵詞。他的作品由兩部分不同的勞動(dòng)聚合組成：非藝術(shù)的、多產(chǎn)的，譬如便池和自行車輪是工廠流水線的產(chǎn)物;以及藝術(shù)性的、低產(chǎn)的，即以“藝術(shù)家之手”對流水線商品進(jìn)行再裝置組合、以“藝術(shù)家之腦”對其進(jìn)行再命名釋義。[2]杜尚將其所做的“去技術(shù)化”的“現(xiàn)成物”，劃入了是在剝離了傳統(tǒng)手工藝基礎(chǔ)上，資本主義勞動(dòng)分工和價(jià)值規(guī)律的結(jié)果。

另一方面，在《泉》誕生的1917年，太平洋東岸的美國對德宣戰(zhàn)加入反法西斯陣營、愛因斯坦建立“有限無界”宇宙模型、彩色電視在美國出現(xiàn)、第一張爵士樂唱片在紐約發(fā)行……長久以來觀者們提到杜尚的《泉》似乎總將它與時(shí)代背景割離，而只把這件“商品”看作一個(gè)激進(jìn)藝術(shù)家對千年來傳統(tǒng)架上繪畫的嘲諷反抗。但面對日新月異乃至沖突橫生的大時(shí)代，如何能要求“藝術(shù)”以等同于過去數(shù)千年之一成不變的面貌被大眾認(rèn)知？正如北美學(xué)者菲利普·普拉格（Philip Prager）所表述：“達(dá)達(dá)主義對整個(gè)藝術(shù)史而言是一場可怕的無政府主義運(yùn)動(dòng)，并常被關(guān)聯(lián)與虛無主義和病理性，它是第一次世界大戰(zhàn)背景下現(xiàn)代主義的范式。從古典、浪漫、精神分析的角度看，它與創(chuàng)造力幾乎對立。但從認(rèn)知學(xué)的角度出發(fā)，‘達(dá)達(dá)劃分了對于‘創(chuàng)造之認(rèn)知的分水嶺，并以驚人洞察力、領(lǐng)先于科學(xué)幾十年地闡明了創(chuàng)造性認(rèn)知的原理。”[3]

杜尚當(dāng)年在日用商店順手購買的“現(xiàn)成物”是便池還是花瓶并不重要。他在《泉》之前也創(chuàng)作過許多架上繪畫，如《下樓的裸女》（Nude Descending A Staircase No. 2， 1912）、《被快速運(yùn)動(dòng)的裸體包圍的國王和王后》（The King and Queen Surrounded by Swift Nudes，1912）。人們理應(yīng)接受瓷質(zhì)便池以“藝術(shù)”之名登大雅之堂，正如接受同年爆發(fā)于紐約的婦女勞工要求與男性享有同等權(quán)益的示威抗議。

杜尚之外，蘇聯(lián)先鋒派藝術(shù)在斯京現(xiàn)代藝術(shù)館的庫存中有一個(gè)特別的席位。馬列維奇（Kazimir Malevich， 1878-1935）、亞歷山大·羅杰琴科（Alexander Rodchenko， 1891-1956）、亞歷山德拉·?？怂固兀ˋlexandra Ekster， 1882-1949）、弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin， 1885-1953）的作品向觀眾展示了俄語區(qū)的構(gòu)成主義（constructivism）、至上主義（suprematism）、未來主義（futurism），及立體主義藝術(shù)流派。

塔特林的作品非常對我胃口，第一次見到他作品是在巴黎的路易威登基金會美術(shù)館（Foundation Louis Vuitton），但當(dāng)時(shí)現(xiàn)場實(shí)在太擁擠，悶得我只想快點(diǎn)出門，只得匆匆給作品拍了張照來不及看標(biāo)簽。這次再見他的作品可稱得上驚喜，一眼便看出與上次來不及在現(xiàn)場細(xì)賞的作品出自同一藝術(shù)家之手。20世紀(jì)初，他與馬列維奇同為蘇聯(lián)先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)兩大重要人物;作為建筑師的他在1919年設(shè)計(jì)了在當(dāng)年被視為挑戰(zhàn)了資本主義世界現(xiàn)代建筑象征埃菲爾鐵塔的第三國際紀(jì)念碑，也稱塔特林塔（Tatlin Tower）。[4]

由于政權(quán)更迭與物資短缺，這座紀(jì)念碑終未能在原定的圣彼得堡建造完工，但它映射了20世紀(jì)初布爾什維克們憧憬的藍(lán)圖。面對紀(jì)念碑模型，我聯(lián)想到《圣經(jīng)》故事里的巴別塔：大洪水后，方舟建造者挪亞（Noah）的曾孫寧祿（Nimrod）與上帝作對，帶領(lǐng)一群與他說相同語言的人，想要共同修筑一座“可以通天的塔”;上帝為此事震怒，于是打亂建造者們的語言，又令他們分散在世界各地，使他們再不能交流協(xié)作。這個(gè)故事也是《圣經(jīng)》對世界上不同民族及語言來源的解釋。而真實(shí)的歷史里，塔與人們的走向似乎也與故事有了部分重合。[5]

雖然瑞典位于距現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)主流甚遠(yuǎn)的斯堪的納維亞半島，但斯德哥爾摩現(xiàn)代藝術(shù)館自建立以來，在歐洲的藝術(shù)發(fā)展傳播中多次擔(dān)當(dāng)重要角色。譬如，1968年，美國波普（Pop）藝術(shù)開拓者之一的安迪·沃霍爾（Andy Warhol， 1928-1987）在這舉辦了他在歐洲的第一次個(gè)展;還有2017年2至5月，行為藝術(shù)家瑪利娜·阿布拉莫維奇（Maria Abramovic， 1946-）在歐洲的首場藝術(shù)生涯回顧展“清潔者”（The Cleaner）也在這里發(fā)生。

阿布拉莫維奇出生于前南斯拉夫的貝爾格勒（今塞爾維亞首都貝爾格萊德），本次回顧展“清潔者”呈現(xiàn)了她自藝術(shù)學(xué)校時(shí)期至今的作品。她是20世紀(jì)70年代以來全球行為藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，在視覺與行為藝術(shù)的路口，以時(shí)間和軀體為創(chuàng)作材料，挖掘人與人之間的微妙關(guān)系及能量場。中國觀眾較熟悉的大概是她的《藝術(shù)家在場》（The Artist is Present）和《節(jié)奏0》（Rhythm 0）。[6] 前者是2010年發(fā)生在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）的一場行為藝術(shù)，歷時(shí)三個(gè)月、表演總時(shí)長超過750小時(shí)。阿布拉莫維奇每天都坐在同一張椅子上，沒有休息、水和食物補(bǔ)給。每當(dāng)有觀眾在她對面坐下，她便會與這名陌生人對視一分鐘。陌生人們的神情各有不同，她卻一直很平靜，直到有天晚上一個(gè)頭發(fā)灰白的男子拉開椅子。阿布拉莫維奇張開眼的瞬間，他們都笑了;他們努力克制自己的表情，終于還是流淚，隔著桌子緊緊握住彼此的手。這是阿布拉莫維奇分別二十二年的摯愛烏雷（Ulay， 1943-）。

1976至1988相戀的十二年間，他們共同創(chuàng)作了許多經(jīng)典作品。比如1980年的《靜能》（Rest Energy， 1980），他們一人引箭、一人拉弓，互相指著對方，各自向后傾斜，任何一方若堅(jiān)持不住脫手，對面的人也許就會受到致命傷。他們的感情終止在最后的作品《戀人們》（The Lovers， 1988）。在這場歷時(shí)90天的行為藝術(shù)中，阿布拉莫維奇與烏雷分別從中國長城的兩端山海關(guān)、嘉峪關(guān)相向走去，在中點(diǎn)相遇、擁抱、擦身而過、分別，此后再未見面，一直到22年后的這場重逢。然而一分鐘的凝視時(shí)間到了，烏雷站起，轉(zhuǎn)身離去，阿布拉莫維奇依舊坐在椅子上，盡管他們的眼中都還帶淚。片刻后下一名觀眾坐下了。

這三十幾年的光陰或許構(gòu)成他們最完整的一件作品。如拜倫的詩篇：“若他日重逢，事隔經(jīng)年。我該何以致你，以沉默，以眼淚?！?/p>

《節(jié)奏0》是一場長達(dá)6小時(shí)的行為藝術(shù)，1974年于意大利那不勒斯的莫拉美術(shù)館（Galleria Studio Morra）與觀眾見面。阿布拉莫維奇身旁置一長桌，桌上提供包括梳洗工具、食物、武器在內(nèi)的一系列物件。觀眾可以任意在藝術(shù)家身上施用這些物件，而不會受到追責(zé)。參與者從一開始的小心翼翼，愈加妄為，到最后項(xiàng)目不得不終止于一個(gè)觀眾拿槍抵著阿布拉莫維奇的頭部。她的衣裳被破壞，頭上的傷口流下血液，淚水充滿眼眶。

這次的展廳入口外又是一張長桌，長桌中央有一條盛滿谷物的凹槽，一群人坐在其間專心致志地涂涂寫寫念叨些什么。這是阿布拉莫維奇的新作《計(jì)數(shù)大米》（Counting The Rice， 2015）。作品邀請觀眾參與完成。向工作人員表明意向后，可以得到一支鉛筆、一張白紙、一副降噪耳機(jī);沒有任何形式、時(shí)間的限制，找個(gè)座位坐下，戴上耳機(jī)，各自攢一把大米開始計(jì)數(shù)。耳機(jī)里一片空白，霎時(shí)間喧鬧的周圍被隔離，參與者坐得離來往的觀眾很近，無形的屏障聳立。

剛坐下時(shí)我還四處張望，觀察鄰近參與者們計(jì)的數(shù)、排的圖，感嘆每個(gè)人在計(jì)數(shù)時(shí)排列出的米粒圖案都不一樣;漸漸，無知無覺地，我開始執(zhí)著于眼前指尖的米粒。驀得抬頭，發(fā)現(xiàn)幾步之遙外的觀眾停下腳步也在觀察、拍攝自己，我驚覺成為了這個(gè)靜默儀式的一部分。當(dāng)我作為旁觀的局外人時(shí)，我訝異于局內(nèi)人的專注;而我成為局內(nèi)人時(shí)，又與其他參與者一同，對局外人豎起一道牢不可破的壁壘。

斯京現(xiàn)代藝術(shù)館的影像收藏我也很喜歡，篇幅有限，按下不表。總而言之，這座藝術(shù)館值得一再探訪，它擁有了不起的收藏和清晰的策展脈絡(luò)，在遙遠(yuǎn)的北歐靜待給訪客以驚喜。最后，這里的餐廳著實(shí)可以一試，沒有菜單，全天候供應(yīng);從現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史里走出來，坐在落地窗前享用豐盛的自助餐，對著不遠(yuǎn)處的帆影，咽下一口生魚，幸甚至哉。

參考文獻(xiàn)：

[1]Karl G. HultZn， Hans Nordenstr?m， Oscar Reutersv?rd.Den st?llf?retr?dande

frihetenelleromr?relseikonstenochTinguelysmetamekanik. Kasark， 1955：2， eds. （Stockholm： GalerieSamlaren， 1954）， p7.“A factory-made object that is designated as art by the artists choice.”

[2]Bleyen， M. 形式的不可解：約翰·羅伯特現(xiàn)成品之后的藝術(shù)中的技術(shù)與去技

術(shù)化 [J]. 圖像與敘事， 2009（卷10，第2章）：177-179.

[3]（英）菲利普·安德魯·普拉格. 創(chuàng)造藝術(shù)：杜尚與達(dá)達(dá)的認(rèn)知科學(xué) [J]. 創(chuàng)造

性研究， 2012 （24.4）： 266-277.

[4]（英）諾伯特·林頓. 塔特林塔：革命紀(jì)念碑 [M]. 紐約：耶魯大學(xué)出版社， 2018.

[5]（美）布魯斯·曼寧·梅茨格， 邁克爾 D·庫根：牛津圣經(jīng)指南 [M]. 牛津：牛

津大學(xué)出版社， 2004.

[6]《瑪麗娜·阿布拉莫維奇：清潔者 2017年2月18日-5月21日》展覽目錄

[Z].斯德哥爾摩現(xiàn)代藝術(shù)館， 2017.