邱春林

中國藝術(shù)研究院工藝美術(shù)研究所所長，紫砂研究院院長，研究員，博士生導(dǎo)師

宜興是紫砂的故鄉(xiāng)，也是培育紫砂巨匠的沃土。

宋元以來經(jīng)濟(jì)文化南移，以江南為中心，當(dāng)?shù)匚娜艘惨虼碎L期執(zhí)文化之牛耳。宜興摶泥之工受人文熏習(xí)，把紫砂壺工藝提升到藝術(shù)的高度，成就“紫玉金砂”的美名。明中葉以后紫砂名家輩出，供春（龔春）之后有董翰、趙梁、元暢、時(shí)朋、時(shí)大彬、徐友泉、陳鳴遠(yuǎn)、陳曼生、黃玉麟、邵大享等大家，他們畢智窮工，每人都曾創(chuàng)造出可供后人臨摹的典型樣式。20世紀(jì)初葉，隨著中國沿海城市的崛起和資產(chǎn)階級形成，推動(dòng)江南地區(qū)的古董業(yè)和藝術(shù)收藏業(yè)興旺起來，宜興紫砂自營的小作坊也被市場催生，如雨后春筍般迅速發(fā)展起來。一批現(xiàn)代制壺名家如馮桂珍、俞國良、吳云根、裴石民、顧景舟、王寅春、程壽珍、朱可心、任淦庭、蔣蓉等也各懷絕技，名重一時(shí)。

汪寅仙入行時(shí)還屬于未成年，她早熟、悟性好，品格堅(jiān)韌。在新體制下成長起來的她沒有舊時(shí)代手藝人的門戶觀念，她在個(gè)人技藝成長的過程中始終堅(jiān)持轉(zhuǎn)益多師，不僅虛心學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗(yàn)，還以大自然為師。因?yàn)樗木C合能力和變化能力都很出色，所以在開掘傳統(tǒng)和開拓創(chuàng)新兩方面都取得了突出成就，在紫砂花貨和光貨的造型裝飾上表現(xiàn)出了突出的藝術(shù)才華。

明代制壺大家供春、時(shí)大彬和清初紫砂大師陳鳴遠(yuǎn)的作品對汪寅仙的影響比較深。尤其是陳鳴遠(yuǎn)，他的花貨作品“彎把梅椿壺”、“束柴三友壺”仿制者眾多，汪寅仙也多次仿過，還衍生出一系列變體。她的仿制品不僅僅抓住了經(jīng)典作品的神韻，還可貴地表露出了她自己的個(gè)性面目。通常許多人在仿制前人的作品時(shí)容易專注于造型上的相象，汪寅仙不是如此，她努力做到對于前輩大家的創(chuàng)作心態(tài)和思想有貼切的領(lǐng)悟，從出發(fā)點(diǎn)上去理解前人的做法。跟隨朱可心老師仿制“圣思桃杯”使得汪寅仙的個(gè)人技藝和藝術(shù)成長實(shí)現(xiàn)了跳躍式前進(jìn)。日后的實(shí)踐證明，通過仿制“圣思桃杯”，汪寅仙對紫砂花貨的認(rèn)識(shí)到達(dá)一個(gè)嶄新的高度，因?yàn)檫@件作品全方位地訓(xùn)練了她的眼力、思想和手藝，并在她心中樹立起了花貨藝術(shù)的高標(biāo)準(zhǔn)。

汪寅仙這代人比從前任何時(shí)代的藝徒都要幸運(yùn)，因?yàn)樗麄儚乃嚂r(shí)的教育環(huán)境是開放的，他們所獲得的教育資源比從前的藝徒要廣得多，要深入得多，得到實(shí)踐的機(jī)會(huì)也要多得多。據(jù)汪寅仙回憶，她做學(xué)徒時(shí)廠里的老藝人對他們的培訓(xùn)是有計(jì)劃、有步驟、有考核、有講評，可以說是很系統(tǒng)的，而且是傾囊相授。70年代末她又參加了中央工藝美術(shù)學(xué)院在宜興創(chuàng)辦的造型藝術(shù)培訓(xùn)班，通過一年的理論學(xué)習(xí)，幫助她將老藝人傳授下來的經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)上升為藝術(shù)理論，極大地提高了她對紫砂造型規(guī)律的認(rèn)識(shí)。加上廠里后來成立了研究所（室），給她提供了創(chuàng)新、觀摩的機(jī)會(huì)，也不斷刺激她去不斷提高自己的技藝和設(shè)計(jì)水平。所以說汪寅仙這代人不僅可以享受到廠內(nèi)相對科學(xué)的教育制度，還可以接受到社會(huì)上提供的教育資源，甚至高等藝術(shù)教育資源。

一切都因?yàn)樯鐣?huì)制度變了，紫砂藝人的社會(huì)地位提高了，他們的眼界不同了，不僅能熟練掌握傳統(tǒng)工藝的做法，對于現(xiàn)代藝術(shù)的各種形式風(fēng)格也不陌生。汪寅仙身上較鮮明地體現(xiàn)出這種時(shí)代性特點(diǎn)：她一方面深深扎根于傳統(tǒng)中，另一方又毫無猶豫地承擔(dān)起了開創(chuàng)紫砂藝術(shù)新局面的任務(wù)。

她在花貨方面不僅承繼了供春、陳鳴遠(yuǎn)等人開創(chuàng)的傳統(tǒng)，還吸收了現(xiàn)當(dāng)代花貨大家象朱可心、蔣蓉等人的技藝之長，最終形成了變化多端、端莊穩(wěn)重的個(gè)人風(fēng)格。

紫砂花貨的造型和裝飾與自然形態(tài)的關(guān)系密切。面對豐富多彩的自然世界，紫砂花貨的造型設(shè)計(jì)有取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作素材。在盡可能的情況下，汪寅仙不會(huì)把紫砂創(chuàng)作看成是在完成一件生產(chǎn)任務(wù)，而當(dāng)作是在完成一次藝術(shù)創(chuàng)造。作為一個(gè)女性，天性中就有貼近自然的敏感神經(jīng)，更何況汪寅仙接受過造型藝術(shù)的科班訓(xùn)練，所以她很懂得觀察生活、體驗(yàn)生活對于一個(gè)藝術(shù)家的重要性。她說過：“花貨設(shè)計(jì)是要將自然界中物體的形態(tài)去粗取精，并進(jìn)行藝術(shù)上的加工提煉，將之變化成高于生活的藝術(shù)品，以豐富人們的精神生活?！钡采瞄L紫砂花貨塑造的人都有一顆熱愛生活的童心，有一顆童心才能在別人熟視無睹的平凡事物中發(fā)現(xiàn)情趣，發(fā)現(xiàn)自然美。汪寅仙就是這樣一個(gè)人，她善于觀察，善于積累，善于提煉和夸張變形。她仿制的“風(fēng)卷葵壺”、“桃杯”、“彎把梅椿壺”、“柿子壺”等形神兼?zhèn)?，反映出她對生活的觀察細(xì)致入微。她創(chuàng)新的“南瓜壺”、“西瓜壺”、“柏壺”、“竹壺”、“漁翁壺”、“十二頭魚形文具”等系列紫砂器造型生動(dòng)有趣，體現(xiàn)出她對生活的熱愛之情。

在北京參觀訪問期間，她注意到天壇、故宮等處的古柏形姿古樸，肌理效果具有雕塑感，便大膽嘗試設(shè)計(jì)并制作了多把造型各異的“圣柏壺”。每把壺都以柏樹的軀干形象作為壺身，壺身上精細(xì)刻畫著柏木的瘤節(jié)和纖維肌理，口蓋采用嵌入式。差別之處在于壺身、把、摘手、嘴的造型形態(tài)各異，有的顯得枝干蒼老、虬曲有力；有的則顯得挺拔、年富里強(qiáng)。這組“圣柏壺”形象地表現(xiàn)出了歷經(jīng)數(shù)百年風(fēng)雨滄桑的巨木的外在氣質(zhì)和內(nèi)在精神力量。

她充分調(diào)動(dòng)起了儲(chǔ)存在她頭腦中的各種南瓜形象，創(chuàng)造出了“高南瓜壺”、“黑綠南瓜壺”、“紅小扁南瓜壺”、“金秋南瓜壺”等系列作品?！澳瞎蠅亍痹煨惋枬M穩(wěn)實(shí)。為增強(qiáng)生活氣息，她在南瓜須和摘手的處理上畫龍點(diǎn)睛，生動(dòng)地表現(xiàn)出不同的成長態(tài)勢。她說：“嫩南瓜的須很有彈性，摘手處理也要直一些。老南瓜的摘手則要彎一些?！币?yàn)樗鹬刈匀簧运囆g(shù)形象才會(huì)洋溢出生命尊嚴(yán)和活力。

汪寅仙是一個(gè)富有生活情趣的人，這種情趣上的追求自然反映在作品的許多細(xì)節(jié)中。譬如說她把供春壺改制成一套“靈芝供春茶具”，壺蓋上的摘手形似古樹上新長出的小靈芝。供春壺有了四個(gè)小杯的搭配也顯得更實(shí)用了，更有親近人了?！柏S衣足食壺”主體是葡萄形象，壺嘴和壺把都是捏塑成的枝藤樣子，飽滿的壺身上生動(dòng)塑造了松鼠游戲于葡萄果藤之間的形象，動(dòng)靜結(jié)合，形象逼真，恰似一幅生氣盎然的工筆畫。

與其他藝術(shù)門類一樣，如何師法自然會(huì)達(dá)成不同的藝術(shù)境界?！耙嗖揭嘹叀⑿嗡谱匀弧笔且恢鼐辰?；“形神兼?zhèn)?、栩栩如生”是另一重境界；“大法無法、妙?yuàn)Z造化”又是一重境界。她不太贊成一味去摹寫自然，不贊成停留于視覺和觸覺的真實(shí)。她的作品神韻和精神到位了，基本沒有出現(xiàn)民間藝術(shù)作品中常見的刻畫雕琢過頭的現(xiàn)象。這是因?yàn)樗龔?qiáng)調(diào)提煉，突出造型是為表現(xiàn)精神服務(wù)的，比如她說：“花果要表現(xiàn)其成熟、飽滿。枝有韻，葉有水，能反映出生命的活力，特別是果實(shí)要飽滿有精神，像個(gè)小孩笑瞇瞇的臉”。

汪寅仙既不盲目地抄襲自然，也不盲目地去追求形似，從她心中流出來的形象都是心源重構(gòu)和審美再造。她的花貨作品形象生動(dòng)，寫實(shí)中有寫意的成分。汪寅仙的花貨作品多數(shù)都屬于意到為止，她把自然形象看成是觸動(dòng)觀眾情感世界的媒介，壺依然是壺樣，只是觀眾閱讀把玩它之后還能進(jìn)入到一片回味無窮的空間。她評價(jià)陳鳴遠(yuǎn)“束柴三友壺”時(shí)說：“見壺即見境”。她重視意境的營造，即通過組合自然形象來營造具有想象空間的意境。譬如她的“蟬衣斑竹提梁壺”，摘手上的蟬蛻與斑竹的形象組合到一起，既很容易讓人產(chǎn)生面對竹林蟬音的聯(lián)想，聯(lián)想之余還可能激起人們對生命本身發(fā)出一聲感嘆！

汪寅仙的紫砂花貨作品另一個(gè)特點(diǎn)就是脫離了女性作品慣有的柔媚、鮮麗，而表現(xiàn)出端莊穩(wěn)重、古樸大方的姿態(tài)，這又是很難得的成就。她說：“我覺得紫砂花貨有比較秀美的地方，也有很有氣魄的地方，要結(jié)合起來，要把生活中美的東西濃縮到我的作品中來。這是我在花貨方面的追求理念吧?！贝蠓沧仙八囆g(shù)在造型上過于纖巧、秀美，顏色上過于鮮艷多彩，女性氣質(zhì)就很濃郁。紫砂畢竟是泥土的藝術(shù)，泥性是質(zhì)樸而厚重的，因而紫砂壺藝也要體現(xiàn)這一泥性，發(fā)揮泥性之所長。汪寅仙在這一點(diǎn)上做得較好，她并沒有一味放任女性天性中的柔弱，而是有所約束。她的花貨在造型上做到了大方穩(wěn)健，線條流轉(zhuǎn)有力，壺體的實(shí)在感也很好；用色方面偏向單純古樸，很少用大面積鮮艷的顏色，即使是“南瓜壺”這樣壺身難免全紅的情況下，其紅色也比實(shí)際減弱了許多，顯得古樸蒼老，經(jīng)久難看。

因?yàn)槊襟w宣傳報(bào)道的緣故，人們很認(rèn)同汪寅仙在花貨方面所取得的突出成就，有時(shí)就忽略了她在光貨方面的深厚造詣。汪寅仙創(chuàng)作了大量的紫砂光貨作品，有仿古之作，也有創(chuàng)新之作。其仿古作品嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)矩，有個(gè)人面貌，如“大掇只壺”、“緣方壺”等，周正的工藝中蘊(yùn)涵素雅沉靜的中國文化氣質(zhì)。其創(chuàng)新作品則表現(xiàn)出過人的膽識(shí)，樹立了新的經(jīng)典樣式，譬如“曲壺”、“神鳥出林壺”、“同樂提梁壺”等，這些壺的造型既出人意料，又形似天成，美侖美煥。

光貨壺身由頭、頸、肩、腹、足、耳、嘴等幾部分組成，有頭臉，有肩腹，與人的肌體可相比擬。越是造型單純的光貨作品，就越容易有人格暗示效果。通常，一把上佳好壺總要給人骨肉亭勻的感覺，相反，一把質(zhì)量欠佳的紫砂壺，讓人象面對五官和四肢失調(diào)的人一樣，不容易產(chǎn)生美感。奧玄寶《名壺圖錄》曾用擬人的方式評點(diǎn)紫砂壺藝：“溫潤如君子，豪邁如丈夫，風(fēng)流如詞客，麗嫻如佳人，葆光如隱士，瀟灑如少年，短小如侏儒，樸吶如仁人，飄逸如仙子，廉潔如高士，脫俗如衲子。”人有千姿百態(tài)，壺也有百態(tài)千姿。這一點(diǎn)汪寅仙深有體會(huì)，她評介“曼生壺”時(shí)就說：“高有高的得體，矮有矮的精神”。

汪寅仙的光貨造型能力非常強(qiáng)，她的作品如人品，高、矮、胖、瘦都有，比例把握得很勻稱。壺的嘴把、蓋點(diǎn)等附件，好比人的頭面，舒展自如。每一樣附件的粗細(xì)、曲直與整體協(xié)調(diào)，這是她作品的嚴(yán)謹(jǐn)所在。同時(shí)他充分運(yùn)用各種線條的變化曲直有度，大小弧線合理組合，正反弧線巧妙設(shè)置，過渡銜接，使線條在形體變化中或藏或顯，形成節(jié)奏，產(chǎn)生韻律美，使簡練的造型具有豐富的藝術(shù)效果。

“曲壺”最初的平面設(shè)計(jì)稿是張守智教授完成的，汪寅仙完成對平面設(shè)計(jì)稿的立體化，并在制作過程中進(jìn)行了再創(chuàng)造?！扒鷫亍钡脑煨挽`感源自爬行的蝸牛。壺體是蝸牛的一種高度抽象，并且集中提煉出了蝸牛形象所蘊(yùn)涵的造型美。壺嘴如同蝸牛敏感的頭部，壺體形似蝸牛笨重的軀體。線面有機(jī)組合形成了壺體內(nèi)部空間，提梁的處理是全新的做法?！扒鷫亍背浞煮w現(xiàn)了線的魅力，在三度空間上展現(xiàn)線條的流轉(zhuǎn)不是易事，這是“曲壺”造型的第一個(gè)優(yōu)點(diǎn)?！扒鷫亍钡脑煨椭骶€從圓口的漸開線始，上升為提梁，下轉(zhuǎn)至腹部，連接壺嘴?！扒鷫亍钡脑煨椭骶€都是結(jié)構(gòu)性的，是集功能與裝飾一體的，這是第二個(gè)難能可貴的地方?！扒鷫亍钡木€條有輕重緩急的節(jié)奏感，壺口起勢較緩，逐步上揚(yáng)之提梁頂點(diǎn)，達(dá)到一個(gè)高潮，高潮過后下落至腹部逐漸變緩，經(jīng)過蓄勢后，在微翹的壺嘴上順勢揚(yáng)出，再次把節(jié)奏帶到一個(gè)高潮。經(jīng)過由弱至強(qiáng)，由強(qiáng)變?nèi)?，再由弱至?qiáng)的律動(dòng)，整把壺顯得動(dòng)靜結(jié)合，內(nèi)蘊(yùn)生命活力，這是“曲壺”第三個(gè)造型優(yōu)點(diǎn)。第四，“曲壺”身上的線都是有頭有尾，氣韻貫通的，換句話說線是活的，沒有無用的不連貫的線，這使得整把壺非常干凈簡潔，沒有多余物，達(dá)到一種形式上的完美。

汪寅仙很重視泥色，她發(fā)現(xiàn)不同的紫砂泥色給人的視覺重量感有明顯差異。她說：“我感覺用泥料也應(yīng)該很講究的，如我做‘曲壺’，你用淡色泥土來做，如用段泥做，絕對視覺分量不足。曲壺本身線條是流動(dòng)感的，視覺上的分量是很重要的，否則，線條輕飄飄的。有分量的東西要用深一點(diǎn)的泥色來配合才好看。有些必須要用巧色時(shí)，顏色太重也沉悶。如做‘印包壺’和‘供春壺’，用段泥做就來得古樸，用深色泥做就沉悶，肌理的感覺也差一些?！?汪寅仙總是很慎重地使用發(fā)色料，她說，氧化鈷配得不好就藍(lán)，太藍(lán)了與紫砂的古味就有點(diǎn)脫離了。她反復(fù)強(qiáng)調(diào)紫砂的色彩要“脫火氣”，“久日色澤生光明”，紫砂的光輝是內(nèi)蘊(yùn)的。她的壺大多呈現(xiàn)出紫而不姹、紅而不嫣、黃而不嬌、綠而不嫩的高雅色調(diào)。

宜興紫砂從明代中期始成名的基本上都是男性，有名望的紫砂女名家屈指可數(shù)，以馮彩霞、楊風(fēng)年最著名。現(xiàn)當(dāng)代宜興出了蔣蓉、汪寅仙這兩位女性紫砂大師，這是很引人注目的事情。女性從事紫砂創(chuàng)作有什么天賦優(yōu)勢？對于整個(gè)紫砂行業(yè)的發(fā)展有什么意義？汪寅仙并不回避自己作為女性特有的規(guī)定性，她說：“人家總是瞧不起我們女性，說我們的紫砂缺少男性的氣魄。我覺得藝術(shù)這東西，不把情感放進(jìn)去，做出來的東西不會(huì)親近人的。”她自覺地去揚(yáng)長避短，其作品手法老到、形式凝練、不缺少剛健有力的氣魄，同時(shí)還可貴地表露出女性特有的細(xì)膩感情。

汪寅仙天生一雙大手，她因心靈而手巧！

盡管藝術(shù)史界有少部分人極力辯駁“時(shí)代精神”的存在和對于藝術(shù)本身的影響力，但從紫砂發(fā)展史看，每個(gè)時(shí)代最杰出的藝人們的作品都會(huì)表露出一定的傾向性特征，我們姑且把它稱之為時(shí)代精神的烙印。汪寅仙的作品形式新穎，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，裝飾有度，寓情于理，精神風(fēng)貌大方近人，堪稱紫砂藝術(shù)時(shí)代性強(qiáng)的典范。