陳 軍

現(xiàn)代文類理論發(fā)展，俄國形式主義啟其端緒，而繼起者，恐非原型批評一派莫屬。眾所周知，在西方文論發(fā)展史上，原型批評一度與西方馬克思主義、精神分析學呈三足鼎立之勢，是享有世界性影響力的重要理論派別。原型批評為何像俄國形式主義者一樣要重視文類？文類在原型批評中占據(jù)何種角色？文類與原型批評之間何以建立起關(guān)聯(lián)？諸如此類問題，本文擬以原型批評的權(quán)威代表——加拿大文學批評家諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）所著堪稱原型批評“圣經(jīng)”（Douglas Bush）與“詩論”（S.N.格萊勃斯泰因）、被譽為“二戰(zhàn)以來最著名的批評著作之一”[1]〔法〕茨維坦·托多羅夫：《理解文學類型》，陳軍譯，〔長春〕《社會科學戰(zhàn)線》2012年第6期。——《批評的解剖》的研究，來逐一予以回答。

一

從文學批評的角度而言，弗萊原型批評的源起首先是基于他對文學批評發(fā)展生態(tài)的高度不滿。他嚴重反對兩種文學批評傾向，即外部批評模式與單個文本批評模式。前者如從社會學、心理學、哲學、道德等其他學科視野關(guān)照文學，或視作者為文學作品意義的決定者。此種模式認為文學批評只是文學的寄生或附庸；后者如英美“新批評派”一類的形式批評，它們狹隘地固守于單個文學作品之中，只見樹木不見森林，患有“近視癥”，陶醉于文學發(fā)展進程中“點”的考察而置文學發(fā)展應(yīng)有的自身獨特“整體性”于不顧，將活生生的文學發(fā)展史機械割裂，不恰當?shù)匾暈椤皟H是由許多互不相關(guān)的‘作品’雜亂無章地堆砌在一起的”[1]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，〔天津〕百花文藝出版社2006年版，第23頁，第5頁，第4頁，第6頁，第22頁，第8-9頁。。弗萊認為，兩種情形都是無視文學批評的獨立地位。其實，文學批評絕非無足輕重，文學批評擁有與其研究對象——文學作品同等重要的地位和作用，因為“批評能夠講話，而所有的藝術(shù)都是啞巴”[2]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，〔天津〕百花文藝出版社2006年版，第23頁，第5頁，第4頁，第6頁，第22頁，第8-9頁。。此一思想延續(xù)了康德、克羅齊等人一貫以來的尋求審美獨立性的傳統(tǒng)。

為了發(fā)展一種真正的、具有獨立意義的詩學或文學批評，弗萊詳細闡述了他的文學批評觀，即“文學批評的對象是一種藝術(shù)，批評本身顯然也是一種藝術(shù)”[3]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，〔天津〕百花文藝出版社2006年版，第23頁，第5頁，第4頁，第6頁，第22頁，第8-9頁。。兩者都應(yīng)是獨立的存在，不可或缺，同等重要。為替代上述提及的外部批評與單個文本的批評模式，弗萊提出：作為獨立科學的標志，“批評是一種思想和知識的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)本身有權(quán)利存在，而且不依附于它所討論的藝術(shù)，具有一定程度的獨立性?！盵4]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，〔天津〕百花文藝出版社2006年版，第23頁，第5頁，第4頁，第6頁，第22頁，第8-9頁。文學批評“自身實際上是個完全可以理解的知識體系”[5]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，〔天津〕百花文藝出版社2006年版，第23頁，第5頁，第4頁，第6頁，第22頁，第8-9頁。。換言之，文學批評之所以是一種知識體系，是因為它“是按照一種特定的觀念框架來論述文學的”。這就首肯了單個文學作品之間的歷史聯(lián)系，從而避免把文學史肢解為支離破碎的物什。不復如此，弗萊提出，文學批評依賴的“特定的觀念框架”只能“從文學內(nèi)部去為批評尋找”，從作為研究對象的文學作品中去尋找，“無法從神學、哲學、政治學、科學或這些學科的任意結(jié)合中現(xiàn)成地照搬過來的”[6]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，〔天津〕百花文藝出版社2006年版，第23頁，第5頁，第4頁，第6頁，第22頁，第8-9頁。?？梢姡トR的文學批評觀顯現(xiàn)出強烈的內(nèi)部性與整體性特點。

那么，弗萊從文學內(nèi)部找尋到什么樣的觀念框架來結(jié)構(gòu)文學史呢？或者說，弗萊眼中獨立的文學批評是基于什么來詮釋紛繁復雜的眾多文學作品的呢？那就是原型批評的核心所在：神話作為文學作品情節(jié)（敘事）與思想主題（意義）的原型。詳而論之，敘事與意義的原型分別是神話中的儀式與夢幻。正是依憑神話這一從文學內(nèi)部尋找到的原型，弗萊精心構(gòu)筑起他對文學發(fā)展史的批評性闡釋，整合起多樣化存在形態(tài)的文學作品群，借以實現(xiàn)建構(gòu)其預(yù)想中的作為一門獨立藝術(shù)的文學批評。

仿效亞里士多德《詩學》中的文學成分方案，概括而言，弗萊原型批評“詩學”的主要內(nèi)涵包括：

首先，弗萊將六個文學成分劃分為三塊：情節(jié)、人物（敘事）；思想主題（意義）；辭藻、韻律、場景（修辭）。敘事重在“內(nèi)向的虛構(gòu)”，主要體現(xiàn)在小說、戲劇這樣的文類上；意義重在“外向的虛構(gòu)”，則體現(xiàn)在散文與抒情詩這樣的文類上。前者稱之為虛構(gòu)文學，后者稱之為主題文學。其次，虛構(gòu)文學與主題文學從主人公與社會之間的關(guān)系角度分別可以區(qū)分為悲劇性與喜劇性虛構(gòu)文學、插曲式與百科全書式主題文學。繼而，弗萊指出，所有文學作品都是按照主人公無所不能逐漸到劣于我們而被我們嘲笑、或是從純虛構(gòu)到純模仿這樣的區(qū)間原則，依次呈現(xiàn)為五種歷史演進模式，即：神話——傳奇——高模仿——低模仿——諷刺與反諷。這五種歷史演進模式之間的關(guān)系特點是：神話作為敘事與主題的原型而不斷進行的“移位”過程，后四者都是神話原型移位的不同階段，五者最終形成一個首尾相連的循環(huán)。就神話原型的“移位”內(nèi)部情形而論：敘事層面上的移位依次體現(xiàn)為：從神話開始，低模仿——傳奇——高模仿——諷刺與反諷構(gòu)成一個春、夏、秋、冬式的循環(huán)[7]此處的循環(huán)順序異于弗萊前面所述的虛構(gòu)文學的五大循環(huán)模式，原因未明。另外，在春夏秋冬式的敘事結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的“喜劇”、“傳奇”、“悲劇”等概念，弗萊明確指出它們并非文類范疇，而是用來“形容許多虛構(gòu)文學作品的普遍特征而不涉及它們的體裁問題?！保ㄒ姼トR：《批評的解剖》，第231頁）又如：“然而悲劇并不局限于戲劇”，所以在“秋季的敘事結(jié)構(gòu)：悲劇”部分的例證中，小說、戲劇等文類都有。國內(nèi)一些研究成果對此理解有誤。特此說明。；意義層面上的移位依次體現(xiàn)為：神話中的神諭形象對應(yīng)于神話模式，傳奇、高模仿、低模仿分別對應(yīng)神諭形象的“天真的類比”、“自然和理性的類比”、“經(jīng)驗的類比”，最后回到對應(yīng)諷刺與反諷模式的、再次復歸神話中的魔怪形象。關(guān)于辭藻、韻律、場景這一修辭部分的內(nèi)容，由于與文類理論緊密相關(guān)，下文將單獨予以論說。

二

弗萊企圖以神話原型從文學內(nèi)部建構(gòu)起獨立的文學批評，為何要與文類發(fā)生必要關(guān)聯(lián)呢？這可以從三個方面來得到印證：

第一，文類性質(zhì)與原型批評宗旨有重要交集。原型批評的宗旨之一就是打破如英美“新批評派”一類的局限于單個文學作品的研究[1]盡管弗萊是如此意見，但是韋勒克、I·拉賓諾維奇等學者研究認為“新批評派”其實有其歷史復雜性，前后期的人員觀點和立場差異較大，將文學作品視為封閉語言結(jié)構(gòu)的觀點已經(jīng)遠離鼻祖I·A·瑞恰茲的具有開創(chuàng)性意義的思想主張。詳可參閱韋勒克著《近代文學批評史》（中文修訂版，第六卷，上海譯文出版社2009年版）第八章《新批評派》以及羅里·賴安等人編《當代西方文學理論導引》（四川文藝出版社1986年版）中的《新批評：可敬的叛逆者》一文的相關(guān)論說。，切斷文學史上文學作品之間可能存在的有機關(guān)聯(lián)；而正是在打通作品之間聯(lián)系這一點上，作為區(qū)分文學作品不同集群概念的“文類”與原型批評之間具有了共同語。亦即，原型批評與文類在承認單個文學作品之間聯(lián)系的認識上是相同的[2]也有學者從原型批評受到生物進化論的影響出發(fā)，同樣確認了文類研究在原型批評中的重要地位，認為：“神話批評在很大程度上受到進化論的方法論（成功的）的影響，因此，它不能不注意進化論里頭最重要的概念，即種類（體裁）的概念?！痹斠娢娜諢ㄖ渡裨捙u與方法論研究》（《中央民族大學學報》（社科版）1999年第2期）一文。。正為此故，弗萊對于“文獻歷史批評”與“修辭派文學批評”不重視文類研究的弊端給予了無情揭露：

體裁的研究是以形式類似為基礎(chǔ)的。文獻歷史批評的特征便在于無力解釋這種類似之處?！斆鎸σ徊可勘葋喌谋瘎『鸵徊克鞲？死账沟谋瘎∵@樣兩出僅僅因為都是悲劇才可以比較的劇作時，歷史批評家便力不從心，只能籠統(tǒng)地說，它們都描寫嚴肅的生活。同樣，修辭派文學批評竟然絲毫不考慮體裁，沒有比這種做法更令人吃驚的了：修辭批評家只顧分析擺在面前的作品，不大注意它是戲劇、抒情詩還是長篇小說。事實上，他們還會干脆認定文學中不存在體裁。[3]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第136-137頁，第136頁頁下注，第139頁，第139頁，第357頁，第139頁。

第二，文類形式的重要性得到弗萊文學形式觀的有力支持。弗萊認為，文學形式對于文學作品而言具有不可替代的功能。文學形式而非內(nèi)容，方才是文學作品區(qū)別于非文學作品的關(guān)鍵所在。文學形式在文學作品中的獨立地位不容置疑與否認。故而他一再重申：“在藝術(shù)中，形式具有獨立性”[4]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第136-137頁，第136頁頁下注，第139頁，第139頁，第357頁，第139頁。，“文學雖具有生活、現(xiàn)實、經(jīng)驗、特質(zhì)、想象中的真理、社會狀況或其它你愿加進去的成分，稱之為內(nèi)容；但是，文學本身卻并非由這些成分構(gòu)成。”[5]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第136-137頁，第136頁頁下注，第139頁，第139頁，第357頁，第139頁。弗萊還用形象化比喻指出：如果說文學作品的母親是“自然”，那么文學作品的父親并不是“詩人”，而是“形式”。就以“形式類似”為特征的文類范疇而言，其形式獨立性體現(xiàn)為文類形式傳統(tǒng)的內(nèi)部延續(xù)，即“詩歌只能從其他詩歌中產(chǎn)生；小說也只能由其它小說產(chǎn)生：文學塑造著自己，不是由外力能形成的；文學的各種形式同樣也不存在于文學之外”[6]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第136-137頁，第136頁頁下注，第139頁，第139頁，第357頁，第139頁。。因此，文類形式傳統(tǒng)成為文學歷史發(fā)展進程中不可忽視的重要力量之一。這就致使采取何種文類形式成為作者在創(chuàng)作伊始階段不得不加以考慮的主要因素之一。弗萊說：“詩人在創(chuàng)作一首詩時，其意圖中通常包括詩歌這種體裁”[7]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第136-137頁，第136頁頁下注，第139頁，第139頁，第357頁，第139頁。，比如當彌爾頓坐下來打算寫一首關(guān)于英王愛德華的詩時，他琢磨的問題不是“我能找些什么話來談?wù)撨@個國王呢”，而是“按照詩歌的要求，應(yīng)怎樣處理這一題材呢”[8]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第136-137頁，第136頁頁下注，第139頁，第139頁，第357頁，第139頁。。而文類形式的獨立性對于原型批評來說更是不容小覷，這是因為文類形式對于作品中的神話原型程式具有反作用。也就是說，不同文類的作品中會出現(xiàn)不同的神話原型形象，例如森林之于牧歌、田園詩，鮮血之于悲劇，等等。所以弗萊說，在一篇文學作品中都有以神話原型程式為中心構(gòu)成的形象“等級結(jié)構(gòu)”，即“形象頻帶”，在決定這種“形象頻帶”的主要元素中，“體裁的要求”首當其沖[1]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第122頁，第20頁，第18-19頁，第136頁，第142頁。。

第三，弗萊對于古典主義文類研究傳統(tǒng)的反思促使文類研究與原型批評產(chǎn)生耦合效應(yīng)。如果上述第一點只是宏觀上證明了原型批評與文類研究之間必然將發(fā)生關(guān)聯(lián)，第二點證明弗萊非常重視文類形式，那么這第三點正是為了從微觀上說明作為原型批評主要權(quán)威的弗萊如何將文類形式納入原型批評研究視野。恪守亞里士多德《詩學》立論模式的弗萊認為：“亞里士多德所謂的詩學，便是指一種其原理適用于整個文學，又能說明批評過程中各種可靠類型的批評理論。在我看來，亞里士多德就像一名生物學家解釋生物體系那樣解釋著詩歌，從中辨認出它的類和種，系統(tǒng)地闡述文學經(jīng)驗的主要規(guī)律?！盵2]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第122頁，第20頁，第18-19頁，第136頁，第142頁。但是文學活動在經(jīng)歷了兩千多年發(fā)展變遷之后，亞氏《詩學》“當初關(guān)于詩學的觀點”不僅可以而且有必要“按照新的證據(jù)重新加以考察”。體現(xiàn)于文類研究之上，這種必要性在于：

（關(guān)于進行作品分類）無論如何，這便是亞里士多德認為文學批評開宗明義應(yīng)完成的第一步?？墒俏覀儼l(fā)現(xiàn)，文學批評中關(guān)于體裁的理論恰好在亞里士多德未交代清楚的地方卡住了?！嗵澯泄畔ＥD人，使我們今天在戲劇中能夠區(qū)別悲劇與喜劇，同時我們還往往認為，悲劇和喜劇構(gòu)成戲劇中的兩半，界限分明?？墒钱斘覀兿虢忉屩T如假面戲劇、歌劇、電影、芭蕾舞、木偶戲、神秘劇、道德劇、即興喜劇、童話魔幻劇等形式時，我們就會發(fā)覺自己的處境像是文藝復興時期的醫(yī)生，當時他們因蓋倫未曾談起過梅毒，因而也拒不治療這種疾病。[3]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第122頁，第20頁，第18-19頁，第136頁，第142頁。

志在以神話原型來整合整個文學發(fā)展史的弗萊，為要彌補亞氏《詩學》之歷史缺憾，當然需把許多不同文類情形置于自己考察范圍之列并給出自己的答案。所以弗萊強調(diào)：“由于已思考到一首詩與其它詩作的外在關(guān)系，那么有兩個東西就應(yīng)首次納入文學批評的重要思考之中，即程式和體裁。”[4]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第122頁，第20頁，第18-19頁，第136頁，第142頁?！俺淌健币辉~源自俄國形式主義[5]弗萊在《批評的解剖》全書中只字未提“俄國形式主義”對其理論的影響，一般研究者也鮮有論及，但是托多羅夫則指出弗萊的文學觀點在“俄國形式主義者那里，非常豐富”，俄國形式主義是弗萊文學觀點的三大主要來源之一。參見茨維坦·托多羅夫著《理解文學類型》（陳軍譯，《社會科學戰(zhàn)線》2012年第6期）一文。，弗萊用來指神話移位過程中反復出現(xiàn)的形象與敘事結(jié)構(gòu)，不同文學作品借以神話原型這一程式實現(xiàn)交流與互聯(lián)。不止于此，弗萊甚至基于文類研究來定義原型批評，即：所謂原型批評，正是“通過對程式和體裁的研究，力圖把個別的詩篇納入全部詩歌的整體中去”[6]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第122頁，第20頁，第18-19頁，第136頁，第142頁。。文類研究構(gòu)成弗萊原型批評舉足輕重的兩翼之一，令人始料未及卻又在邏輯必然之中！因此，有學者擬將《批評的解剖》全書思想主張總括為“類型的理論”的做法也就不足為怪了[7]美國學者格萊勃斯泰因認為：“很難把《批評的解剖》一書精確地描繪出來，用習慣的話來說，它也許可以較精確地被概括為類型的理論?！保ā蛾P(guān)于神話原型批評的一篇導論》，裘小龍譯，《文藝理論研究》1989年2期）法國著名學者托多羅夫也認為：“《批評的解剖》同時是文學理論（因而是類型理論）和批評理論。”（《理解文學類型》，陳軍譯，《社會科學戰(zhàn)線》2012年第6期）。

三

既然文類研究在原型批評建構(gòu)中擔負著如此重要的角色，那么，原型批評視野中的文類理論又呈現(xiàn)出何種面目呢？

1.突破西方“三分法”傳統(tǒng)的文類劃分論

在闡述自己對于文類劃分的意見之前，弗萊首先認為古希臘三分法傳統(tǒng)存在一個問題，即涵括性尚欠缺：“我們所擁有的三個文類名稱如戲劇、史詩及抒情詩都來自古希臘人，可是后兩個名稱主要用作文人的行話，分別指篇幅長的和短的（或相對說來較短的）詩作。至于篇幅中等的詩歌，我們還找不到一個行業(yè)術(shù)語來稱呼它?！盵1]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第358頁，第358頁，第359、360頁，第360-361頁。況且就史詩來說，篇幅長的就一定屬于史詩么？弗萊的答案是否定的。他舉例說：勃朗寧的長詩《戒指與書籍》就最好不要視作史詩，因為它具有顯著的戲劇結(jié)構(gòu)，“只有當我們把該詩視為戲劇體裁中的一次實驗時，我們方能充分地欣賞它”[2]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第358頁，第358頁，第359、360頁，第360-361頁。。有鑒于此，弗萊認為“體裁乃是由詩人與公眾之間所確立的種種條件來決定的”，“文類的區(qū)別取決于以什么方式方能十分理想地表現(xiàn)一部文學作品?！盵3]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第358頁，第358頁，第359、360頁，第360-361頁。所以，文類劃分的標準是“如何表現(xiàn)”。于是他根據(jù)話語可以面對觀眾表演出來、講給聽眾聽、自我吟唱、寫下來供讀者閱讀這四種表現(xiàn)原理，把文類依次劃分為戲劇、口述文學、抒情詩以及弗萊的自擬名稱——書面（虛構(gòu)）文學。其由來便是弗萊認為“古希臘人僅為我們所探討的四種體裁中的三種提供了名稱，而沒有命名通過書本訴諸讀者的體裁”[4]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第358頁，第358頁，第359、360頁，第360-361頁。。若申言之，口述文學是作者直接當著聽眾的面；抒情詩是詩人的一種見不到聽眾或讀者的自言自語或傾吐；戲劇是劇中人物而非作者直接面對觀眾；而書面文學是作者和筆下人物都不暴露在讀者面前。

弗萊“四分法”中諸文類的關(guān)系是：以戲劇和抒情詩為兩端，中間為口述文學與書面虛構(gòu)文學。就它們與原型批評關(guān)系而言，戲劇和抒情詩就情節(jié)、人物與思想主題的成分上而言，分別對應(yīng)神話原型中的儀式（敘事）與夢幻（意義）部分，所以戲劇傾向于“內(nèi)向的虛構(gòu)”即虛構(gòu)文學模式，抒情詩則傾向于“外向的虛構(gòu)”即主題文學模式；而就音律（聲音）、場景（形象）成分而言，兩者又分別是對它們的內(nèi)在模仿與外在模仿。綜而觀之，戲劇與抒情詩作為對立兩端的特征異常顯著，至于這兩者與口述文學、書面文學之間的關(guān)系則語焉不詳。

至此可見，弗萊“四分法”[5]弗萊還在論說虛構(gòu)文學與主題文學差異時不自覺地提到另外一種文類四分法：虛構(gòu)文學主要體現(xiàn)于戲劇、小說這樣的文類之上，主題文學主要體現(xiàn)于散文、抒情詩兩大文類之中。倒是非常接近我國傳統(tǒng)上的“四分法”。不僅在數(shù)量上而且在文類性質(zhì)上突破了西方“三分法”傳統(tǒng)，但是同時亦難以徹底擺脫其影響，舊有傳統(tǒng)中的對立思維仍在其“四分法”上烙有清晰印跡。

2.寓有鮮明歷史意識的文類發(fā)展論

確如弗萊所說，亞氏《詩學》中主要論及到了悲劇、喜劇、史詩等少數(shù)文類，那么自今天看來還有諸如假面戲劇、神秘劇、道德劇、魔幻劇、后現(xiàn)代小說之類付之闕如。對此格局，弗萊的原型批評利用其神話原型的移位理論將它們一一統(tǒng)攝進來，顯現(xiàn)出強大的包容性與鮮明的文類歷史發(fā)展性。

當文學從情節(jié)、人物即敘述角度劃分為虛構(gòu)文學時，神話原型的移位理論提出了神話模式—傳奇模式—高模仿模式—低模仿模式—諷刺模式的循環(huán)發(fā)展框架，各個模式各自都主要體現(xiàn)于不同文類之中，例如傳奇模式主要體現(xiàn)于傳說、民間故事、通話之中；高模仿模式主要體現(xiàn)于史詩、悲劇之中；低模仿模式主要體現(xiàn)于喜劇、現(xiàn)實主義小說之中；等等。而當虛構(gòu)文學再根據(jù)主人公與社會關(guān)系來劃分為悲劇性虛構(gòu)文學與喜劇性虛構(gòu)文學時，兩者又有上述五大模式的循環(huán)演進，又更加細致地各自體現(xiàn)于不同文類之中。例如悲劇性虛構(gòu)文學分別依次體現(xiàn)為酒神節(jié)型的故事、哀歌式傳奇、貴族悲劇、主人公為婦女或兒童的各類文學（斯托夫人、狄更斯、哈代、華茲華斯、康拉德的小說、莎士比亞的悲劇、莫里哀的悲?。┮约盎羯?、麥爾維爾、卡夫卡等人的小說。喜劇性虛構(gòu)文學分別依次體現(xiàn)為神話喜劇、牧歌與田園詩、阿里斯托芬的舊喜劇、米南德的新喜劇與流浪漢小說、諷刺性喜?。ㄈ缟勘葋喌囊恍┫矂∨c陀思妥耶夫斯基的小說等）。當文學從思想主題即意義角度劃分為主題文學，再根據(jù)悲劇性與喜劇性劃分為插曲式、百科全書式主題文學時，情形大抵類似，不復贅述。

除此按成分進行的文學劃分之外，弗萊還綜合意義與敘事，圍繞神話原型的移位，建構(gòu)出整個文學發(fā)展的循環(huán)模式。弗萊先從形象—意義角度提出神話原型為神諭形象（天堂），而與之相反的是魔怪形象（地獄）。這兩個極端分別對應(yīng)五大模式中的神話模式與反諷模式，反諷模式是對神話的復歸。中間三種形象大體與傳奇、高模仿、低模仿三種模式對應(yīng)。那么就情節(jié)—敘事角度而言，敘事結(jié)構(gòu)除神話原型之外存在四種移位的循環(huán)運動類型，即與春夏秋冬分別對應(yīng)的喜劇性敘事結(jié)構(gòu)、傳奇性敘事結(jié)構(gòu)、悲劇性敘事結(jié)構(gòu)以及諷刺性敘事結(jié)構(gòu)。在這四種循環(huán)的移位運動過程中，也涉及到諸多不同文類的發(fā)展情形，例如在喜劇性敘事結(jié)構(gòu)中，就包括浪漫喜劇與小說、世態(tài)喜劇與小說這樣的文類嬗變；諷刺性敘事結(jié)構(gòu)中就還包括了像逃跑喜劇、流浪漢小說、托爾斯泰的小說等歷史情形。

如果這還更多依托于具體文學作品層面間接顯出文類的歷史發(fā)展性質(zhì)，那么弗萊基于文類層面的演繹就更為清晰了。弗萊指出，亞氏《詩學》中的悲劇或喜劇“完全是基于有臺詞的戲劇的”[1][1][2][3][4]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第419頁，第419頁，第356頁，第162頁。，而不包括主要基于與神話原型中的儀式與夢幻有對應(yīng)關(guān)系的場景與韻律這樣文學元素的原始戲劇，因為“無論悲劇還是喜劇，顯然已從原始戲劇觀念這一起點經(jīng)歷了漫長的發(fā)展道路，原始的戲劇是要為社會群體提供產(chǎn)生強烈轟動效果的場合。就這個意義而言，中世紀的圣跡劇便是原始的：圣跡劇向觀眾展現(xiàn)一個已為他們所熟知、對他們又具重大意義的神話”[2][1][2][3][4]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第419頁，第419頁，第356頁，第162頁。。因此，循著從儀式到夢幻的搖擺過程，戲劇其實存在著一個從偏向場景的圣跡?。ㄉ裨拕。┑絺髌鎰?、悲劇、諷刺劇、喜劇，最終到假面劇——戲劇借以再復歸神話劇的類型遞變。在此過程中，場景性漸弱而音樂性漸強，對場景的模仿讓位給對音樂的模仿。再比如在百科全書式主題文學的五大模式的循環(huán)演進中，就又存在著對比史詩、神遣史詩、報答史詩、諷刺史詩之別，等等。

不難見出，在神話原型的程式貫穿起文學發(fā)生、發(fā)展的歷史長河時，原型批評以各種各樣豐富多彩的文學作品為媒介，無法避免地同時揭示了文學作品形式載體——文類的歷史發(fā)展本性。

3.緊扣文學內(nèi)部程式差異的文類界限論

眾所周知，由于原型批評創(chuàng)立宗旨之一就是反對外部研究，反對從作者、世界以及社會學、心理學、政治學、歷史學等因素與文學的外部聯(lián)系上來確定文學作品的意義，文學與非文學的質(zhì)的區(qū)別就在于意義的內(nèi)向性。正是在這個意義上，弗萊定義“文學”就是獨立自主的“設(shè)假性言語結(jié)構(gòu)”[1][1][2][3][4]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第419頁，第419頁，第356頁，第162頁。，“藝術(shù)品便是‘其自身的目標’：它歸根結(jié)底不可能是對事物的描述，最終也無法與其它任何現(xiàn)象、標準、價值或終極原因等體系聯(lián)系起來。一切與外界的這類聯(lián)系都屬‘意圖誤置’的一部分。”[4][1][2][3][4]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第419頁，第419頁，第356頁，第162頁。所以，曾經(jīng)以模仿論來確定文類界限的傳統(tǒng)不再有效，文學內(nèi)部各種程式成為文類界限的主要參照。例如模仿論認為悲劇和喜劇是由于模仿對象的好壞而有不同，那么到了原型批評中，悲劇和喜劇之間的文類界限就變成由文學象征系統(tǒng)所決定的了。弗萊解釋說：悲劇以象征系統(tǒng)中的描述階段為主，堅持現(xiàn)實原則與教益，輔以象征系統(tǒng)中的字面階段，兼及娛樂與快感原則；而喜劇則相反，是娛樂與快感原則超過現(xiàn)實原則與教益。又如從神話原型的角度看，弗萊認為戲劇和抒情詩的區(qū)別在于：戲劇與儀式相聯(lián)，而抒情詩與夢幻相聯(lián)。而以不同的神話原型程式為中心構(gòu)建的作品的“形象頻帶”也就有區(qū)別不同文類之功能。就文學成分而言，抒情詩是對聲音和形象的內(nèi)在模仿，而戲劇則是對兩者的外在模仿；口述史詩、散文性虛構(gòu)作品、戲劇和抒情詩這四種文類又分別是以反復性節(jié)奏、持續(xù)性節(jié)奏、得體節(jié)奏、聯(lián)想的節(jié)奏為主導標志的。諸如此類，不一而足。故而一言以蔽之，原型批評以其強烈內(nèi)部性決定了文類界限論探討的特殊語域。

4.神話原型程式解構(gòu)下的文類等級論與文類規(guī)則論

原型批評對于文類等級的解構(gòu)主要體現(xiàn)為：一方面，原型批評的批評重心反對文學上區(qū)分高低貴賤的等級觀念。原型批評觀照文學世界的方式是借助神話原型程式的或隱或現(xiàn)，打通不同種類的文學作品之間的內(nèi)在聯(lián)系，恰如弗萊以《黎西達斯》中的田園景象梳理了從忒奧克里托斯、維吉爾、斯賓塞《牧童的月歷》、《黎西達斯》、《圣經(jīng)》，錫德尼《阿卡狄亞》《仙后》，到莎士比亞喜劇，彌爾頓、雪萊、惠特曼等人作品后得出結(jié)論說：“只要抓住一首符合傳統(tǒng)程式的詩篇，并追溯其中的原型如何滲透到文學的其它部分中去，我們幾乎獲得一次全面的文科教育?！盵1]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第143頁，第35、36頁，第36頁，第149頁，第32頁，第31頁，第486頁，第169頁?？梢姡团u關(guān)注的只是作品中有無某種神話原型的程式，或某種神話原型程式出現(xiàn)在哪些作品中，而不是對作品做出優(yōu)劣評價?；蛑^之，原型批評只是涉及事實判斷，而非價值判斷。正如其他學者指出的那樣：“至少，神話批評追求知識的系列化，并不以價值判斷為主要目的。”[2]文日煥：《神話批評與方法論研究》，〔北京〕《中央民族大學學報》（社科版）1999年第2期。因此弗萊強調(diào)：“文學批評沒有責任去反對什么東西，倒是應(yīng)不斷養(yǎng)成一視同仁的寬宏大量。”“對于文學價值進行相對性的評估，才是真正來自批評實踐的判斷”[3]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第143頁，第35、36頁，第36頁，第149頁，第32頁，第31頁，第486頁，第169頁。。弗萊還特別富有詩意地比方說：

無疑，在過去的文化中，總有不少東西對今天說來其價值是微不足道的，哪些文學作品尚可重新評價，哪些不能，由于牽涉到全部的文學經(jīng)驗，因此從理論上是從來也無法闡述清楚的。詩人中有不少“灰姑娘”，像一方方石料似的，被一座豪華大廈拋出工地，卻變成了鄰近另一高樓的奠基石。[4]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第143頁，第35、36頁，第36頁，第149頁，第32頁，第31頁，第486頁，第169頁。

不難看出，等級觀念對原型批評而言是陌生的。正因為如此，原型批評甚至顛倒了慣常的雅俗等級秩序，認為常常被人漠視的通俗膚淺之作，“對原型批評具有很大的價值，原因正是由于它們符合程式。我之所以在本書中，像經(jīng)常談起最優(yōu)秀的小說和最偉大的史詩那樣，也屢次三番地提到通俗小說，其理由正如同音樂家在解釋對位法的起碼事實時，更可能（至少首先）從《三只瞎老鼠》著手而不至于用巴赫的一首復雜的賦格曲來進行解釋?！盵5]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第143頁，第35、36頁，第36頁，第149頁，第32頁，第31頁，第486頁，第169頁。通俗膚淺之“樸質(zhì)文學”[6]弗萊為了區(qū)別對于神話原型的顯現(xiàn)程度，區(qū)分出“樸質(zhì)文學”與“熟練文學”。參見《批評的解剖》，第49頁。恰恰由于鮮明表現(xiàn)了神話原型程式而格外受到原型批評的垂青。另一方面，原型批評的內(nèi)部性反對文類等級的外在性。弗萊舉例批評馬修·阿諾德抬高悲劇和史詩地位的觀點時指出：“每一種審慎地確立起來的文學價值等級的體系，雖未道破，卻都是以一種社會的、道德的或知識的比較作為基礎(chǔ)的?！盵7]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第143頁，第35、36頁，第36頁，第149頁，第32頁，第31這種外在性使得“文學價值僅是社會價值觀的投影”[8]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第143頁，第35、36頁，第36頁，第149頁，第32頁，第31頁，第486頁，第169頁。。文類等級由于其外在性特性侵占了文學獨立自主的花圃，從而受到否定。不過弗萊在否定存在文類等級之余，也部分肯定了討論文類等級帶來的局部益處，即有助于加深對于文類自身的認識：“文藝復興時期的文學批評家曾經(jīng)爭論：詩歌的最偉大形式是什么，是史詩還是悲??？對這樣一個問題多半是不可能回答的，可是討論它能使人們學到許多關(guān)于文學形式的知識。”[9]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第143頁，第35、36頁，第36頁，第149頁，第32頁，第31頁，第486頁，第169頁。這一點已為文藝復興與新古典主義時期的論爭充分證明。

正是由于原型批評只是緊密關(guān)注神話原型程式在各個時期不同類型作品中的呈現(xiàn)，賦予了神話原型以核心地位，文學史就成為神話移位的歷史。神話原型不僅為后來文學提供形象—意義系統(tǒng)，也為后來文學提供情節(jié)—敘事結(jié)構(gòu)。也就是說，神話中的儀式與夢幻兩個構(gòu)成部分分別成為文學的敘事內(nèi)容和意義內(nèi)容的原型。結(jié)合上面我們提到的，文學的父親和母親分別是形式與自然的論述，所謂文學，可以說就是神話原型的形式化，或者說就是神話。弗萊就曾如此直截了當?shù)刂赋鲞^：“在原型階段上，文學藝術(shù)作品是一個神話，將儀式和夢幻結(jié)合起來?！盵10]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第143頁，第35、36頁，第36頁，第149頁，第32頁，第31頁，第486頁，第169頁。由于神話原型對文學作品產(chǎn)生的這種絕對主導性作用，弗萊對于指導詩人進行文學創(chuàng)作的包括文類規(guī)則在內(nèi)的一切文學規(guī)則表現(xiàn)出極端的排斥與否定。弗萊反復強調(diào)指出：

（關(guān)于文學規(guī)則與規(guī)律）：這樣的藝術(shù)從未有過，也永遠不可能出現(xiàn)。用強迫人順從和接受評價來取代協(xié)調(diào)一致和如實描述，用“所有詩人都應(yīng)如何”來取代“某些詩人實際的作為”，這僅僅說明我們尚未認真思考過一切有關(guān)的事實。批評家們帶著“務(wù)必”或“應(yīng)當”口吻的種種聲明，若聽者真當回事，便是故弄玄虛，否則便是啰嗦的絮叨。

諸如批評過程中的規(guī)則，以及文學實踐中就我們所觀察到的模式意義上的種種規(guī)律，雖說都是存在的，但是批評家們想要發(fā)現(xiàn)這類規(guī)則或規(guī)律，作為道德準則告誡藝術(shù)家過去和今后如何表現(xiàn)方才能成為真正的藝術(shù)家，迄今為止，他們的努力都是以失敗告終的。[1]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第37、36頁，第303頁，第305頁，第137頁，第310頁，第93頁。

對弗萊原型批評來說，文學規(guī)則傳統(tǒng)設(shè)若存在，則是對神話原型程式權(quán)威性的極大挑釁。如果文學真的存在什么文學規(guī)則或規(guī)律的話，那也只能是神話原型程式本身。這也成為有學者批評原型批評濫用神話原型所產(chǎn)生的風險與弊端之一[2]美國文學批評家格萊勃斯泰因總結(jié)認為原型批評遭到濫用的風險之一即：“對文學作品的材料和主題的仔細研究中，文學作品作為藝術(shù)品的技巧與特點反而不那么受到重視了”。參見《關(guān)于神話原型批評的一篇導論》，裘小龍譯，〔上海〕《文藝理論研究》1989年2期。。

5.神話原型移位理論語境下的文類內(nèi)涵決定論

如前所述，在原型批評看來，無論是虛構(gòu)文學，還是主題文學，都是由神話原型移位組構(gòu)而形成文學發(fā)展史，其間共包括五大循環(huán)模式；各個模式又通過不同文類予以顯現(xiàn)，例如傳奇模式中的傳說、民間故事、童話，高模仿模式中的史詩、悲劇，低模仿模式中的喜劇、現(xiàn)實主義小說，等等。同時，原型批評以文學內(nèi)部研究為一貫宗旨，反對外部研究，反映到文類內(nèi)涵研究上，弗萊舉例批評說：已有兩種悲劇內(nèi)涵理論中，“把悲劇歸結(jié)為宿命論，這無異是混淆了悲劇的條件與悲劇的過程”[3]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第37、36頁，第303頁，第305頁，第137頁，第310頁，第93頁。；而亞里士多德的“認為從道德上可對悲劇解釋清楚的理論，遲早都會陷入這樣一個難題：悲劇中那些無辜的受難者（我是指如詩歌中描繪的那樣無辜），如伊斐革涅亞、考狄利婭、柏拉圖《申辯篇》中的蘇格拉底、殉難于十字架的基督等等，難道不也是悲劇人物嗎？要提出這些人物身上存在什么重大的道德缺陷，是難以令人置信的”[4]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第37、36頁，第303頁，第305頁，第137頁，第310頁，第93頁。。以上兩個因素相結(jié)合，使得各個文類的內(nèi)涵不再由曾經(jīng)的模仿外在世界的傳統(tǒng)決定，例如亞氏《詩學》中對于悲劇與喜劇的規(guī)定那樣，而是由若隱若現(xiàn)地存在于各個文學作品中的神話原型程式所決定。也就是說，文類內(nèi)涵中的敘事與主題內(nèi)容皆由神話原型程式賦予，由相同程式構(gòu)成的文學作品形成某種具體文類對象族群。所以弗萊指出：“我們一旦能把一首詩當作全部詩歌的一個單位，從與其它詩作的關(guān)系中來思考該詩，我們就會明白：對不同體裁的研究必須建立在傳統(tǒng)程式研究的基礎(chǔ)上?！盵5]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第37、36頁，第303頁，第305頁，第137頁，第310頁，第93頁。簡言之，文類內(nèi)涵是由不同的神話原型程式?jīng)Q定的，例如弗萊說：“凡是習慣于從原型角度思考文學的人，都會發(fā)現(xiàn)悲劇乃是對犧牲的模仿。”[6]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第37、36頁，第303頁，第305頁，第137頁，第310頁，第93頁。結(jié)合上述就不難發(fā)現(xiàn)，文類與神話原型程式之間由此就形成了一種互動關(guān)系，神話原型程式能主導文類內(nèi)涵，而文類又可以返回來影響神話原型程式。

或許正是由于神話原型程式對于文類內(nèi)涵的決定性影響，就進一步降低了作者在文學作品產(chǎn)生過程中的地位與作用。在弗萊關(guān)于文學之父母的譬喻中，作者充其量只是個助產(chǎn)士而已。作為作者創(chuàng)作意圖中的考慮因素之一，文類的內(nèi)涵此時也劃歸了神話原型來管轄，使得作者在文學作品產(chǎn)生過程中只能是把神話形式“強加于”自己的內(nèi)容與思想之上。借用弗萊的話來說就是：“當一個作家發(fā)現(xiàn)自己最擅長于寫悲劇，那么他的作品必然充滿憂郁和災(zāi)難，在最后幾場戲中，又都有幾個人物在臺上大談命途多舛、劫數(shù)難逃?！喾?，專門寫喜劇和大團圓收場的作家，便會令筆下的人物在全劇結(jié)束時向觀眾大談上帝的慈善，奇跡會喜出望外地降臨，我們都應(yīng)慶幸并感激生活中的僥幸。”[7]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第37、36頁，第303頁，第305頁，第137頁，第310頁，第93頁。至此我們也更趨明白，前述的不同文類要求不同“形象頻帶”，其根由并不在于文類自身，仍舊是神話原型。

6.批判以某具體文類為對象重心的狹隘文學批評觀

原型批評區(qū)別于其他文學批評流派的特點之一就是其顯著的整合性、統(tǒng)攝性、內(nèi)在性。它借助神話原型程式溝通起文學史上林林總總的文學作品，劃分出神話原型移位的五大循環(huán)發(fā)展階段模式，編織起一個以神話原型為核心的精致觀念結(jié)構(gòu)框架。它內(nèi)在性地打通了文學不同發(fā)展歷史階段、各式各樣文類之間的溝壑與界限，進而實現(xiàn)了弗萊對于真正文學批評的期待，即“逐步使文學這一整體可為人們所理解”[1]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第11-12頁，第91頁，第403頁，第306頁，第454頁。。所以那些被原型批評所否定的文學批評流派，不是如傳記式批評那樣只是從外部解釋文學，或是依賴心理學、哲學、社會學等其他學科知識來代替對文學自身的解釋，就是局限于單一的歷史模式或?qū)用鎭黹_展文學批評，最終只是“僅僅從一種模式中抽象出來的批評標準，沒有一套足以概括關(guān)于詩歌的全部真理”。弗萊舉例批評說：比如“褊狹的諷刺風氣”弊端在于“不再從事道德判斷，專門追求純文字技巧及其它類似的價值”；“褊狹的浪漫主義”之弊在于“到處尋找天才，證明偉大人格是存在的”；又比如“主張高模仿模式的也有一幫迂腐學究，其中有些人至今還在試圖照搬十八世紀甚至十九世紀的理想、規(guī)范的形式”[2]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第11-12頁，第91頁，第403頁，第306頁，第454頁。。除此而外的一種不利的文學批評情況就是專以某具體文類作為對象重心的文學批評，從而一葉障目，以點概面，得出狹隘片面的結(jié)論。所以弗萊批評“新批評派”時就說道：“新批評派建立在含混基礎(chǔ)上的修辭分析同樣是一種以抒情詩為中心的文學批評，它往往很明顯地要從所有體裁中獲取抒情的節(jié)奏?！盵3]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第11-12頁，第91頁，第403頁，第306頁，第454頁。殊不知，從前面論述中可知，不同文類是以迥異的節(jié)奏類型作主導的。再比如，弗萊舉例說，以不同類型的悲劇作品作為探討對象就會影響最終得出的悲劇理論面貌，“亞里士多德的理論主要以《俄狄浦斯王》為基礎(chǔ)的；黑格爾的悲劇論則以《安提戈涅》為基礎(chǔ)?！盵4]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第11-12頁，第91頁，第403頁，第306頁，第454頁。前者屬于大人物的命運悲劇，后者屬于社會悲劇，基礎(chǔ)對象的不同致使亞里士多德與黑格爾兩人的悲劇理論不可避免地出現(xiàn)質(zhì)態(tài)上的差異。而原型批評的便利之處在于以一致性的神話原型程式整合與通觀歷史上不同類型的悲劇作品或不同類型的文學作品（如小說、戲劇、詩歌），獲得統(tǒng)一的整體性觀念。例如原型批評認為悲劇就是對犧牲的模仿，所有悲劇的神話原型程式就是犧牲。而諸如華茲華斯、莎士比亞、狄更斯、康拉德等人的部分詩歌、悲劇、小說作品又都可以視為主要采取了悲劇性虛構(gòu)文學的低模仿模式。

但是，反對以某具體文類作為對象重心開展狹隘的文學批評，并不代表開展文學批評實踐時不要考慮具體文類情形；恰恰相反，弗萊認為把握準確文類信息，對于文學批評實踐具有至關(guān)重要的作用。他說：“如果司各特有資格稱為傳奇作家的話，那么光是按小說家的要求去挑剔他作品中的毛病，就不是良好的文學批評了?！盵5]〔加〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第11-12頁，第91頁，第403頁，第306頁，第454頁。小說與傳奇作為虛構(gòu)文學的兩種不同形式，各有不同規(guī)范要求和審美標準。他還建議最好將莎士比亞《哈姆雷特》看作主題文學而將彌爾頓的詩歌《黎西達斯》看作虛構(gòu)文學來開展批評最為妥切。

四

對于弗萊與其《批評的解剖》，有論者曾如此評價說：“此書的問世在西方的文學批評界頗有橫空出世、一鳴驚人的氣勢和效應(yīng)。”[6]張中載：《原型批評》，〔北京〕《外國文學》2003年第1期。的確，弗萊在《批評的解剖》中呈現(xiàn)出來的思想豐富深厚、繁雜斑駁，繼承與啟發(fā)、創(chuàng)新與歪曲、自信與牽強兼具。在其唯心地一味追求建構(gòu)獨立的文學批評之理論塔的過程中，有時難免給人以瑣碎拼湊之嫌。這一點業(yè)已為學界所證明[1]學界對弗萊原型批評不足之反思并不少，大多夾雜于弗萊原型批評的研究總論之中，專論其不足的論文可參見梁工《試議弗萊原型批評的缺失之處》（《南開學報》社科版2011年1期）以及茨維坦·托多羅夫著《理解文學類型》（陳軍譯，《社會科學戰(zhàn)線》2012年第6期）二文。。但是其中蘊涵的關(guān)乎文學結(jié)構(gòu)、讀者接受、文化研究、解構(gòu)思想等理論之萌蘗，讓我們頓覺原型批評頗有擔負20世紀文學理論發(fā)展轉(zhuǎn)承樞紐之氣象。概而言之，對于文類理論發(fā)展來說，弗萊的神話原型批評的特點與意義在于：

其一，繼承并高揚俄國形式主義者提出的程序（程式）詩學。程序詩學以其文學內(nèi)在性特征極好地呼應(yīng)了原型批評建立獨立的文學批評的初衷；加之原型批評對于“新批評派”只見樹木不見森林式的做法的否定，客觀上又為文類研究的在場提供了契機。如果說，俄國形式主義尚是停留于特定文類內(nèi)部程式的研究之上，那么原型批評的文類理論可謂俄國形式主義文類研究的升級版，不僅規(guī)定了程序的內(nèi)容——神話原型，以神話原型無法捐棄的社會與文化氣息糾正了俄國形式主義過度傾向語言形式層面的痼疾，更是實現(xiàn)了跨文類的綜合考察。這是自古希臘以來文類研究史無前例的一次全面大融合！這既是對于文類豐富性的肯定，也透露出某種文類解構(gòu)的危機訊息，因為文類此時已經(jīng)被還原為了不同的神話原型程式。其實，文類如此，文學作品的運命又何嘗不存此危機呢？正如有學者研究指出的那樣：“強調(diào)在文學作品中反復出現(xiàn)的基本神話模式，它經(jīng)常會有危險，要把各種各樣，各有特色的文學作品混成一種單一的作品。”[2]〔美〕格萊勃斯泰因：《關(guān)于神話原型批評的一篇導論》，裘小龍譯，〔上海〕《文藝理論研究》1989年2期。

其二，相對于俄國形式主義而言，原型批評的文類理論研究更加自覺和富于主體意識。如果說俄國形式主義研究文類尚存在一點投機主義色彩的話，那么原型批評的文類理論研究是自覺和主動的，具有較強主體性，較清晰地處理好了在建構(gòu)獨立的文學批評派別過程中神話原型、程式與文類三者之間的內(nèi)在關(guān)系；在開展具體文類研究過程中，前后理論的連貫性也比較緊密一致；立論過程中也顯示出鮮明的反思古典主義文類理論傳統(tǒng)的意識。所有這些無不表明一點：在俄國形式主義推動現(xiàn)代文類理論發(fā)展邁出可貴第一步之后，客觀而論，原型批評的及時出現(xiàn)，掀開了現(xiàn)代文類理論研究新的一頁，為現(xiàn)代文類理論在20世紀下半葉進一步開拓新局面確實功不可沒！

其三，囿于強烈的唯心主義性質(zhì)，原型批評文類理論的人為性、先驗性特征明顯。在服從神話原型、夸大神話原型這一核心的統(tǒng)攝力之際，也有過分漠視文類理論自身獨立歷史傳統(tǒng)的不足，從而將文類理論簡單化、機械化、理想化、殖民化、片面化。在追求文學批評獨立自主地位的同時，又剝奪了文類理論的獨立性。文學批評剛擺脫了別人的附庸，又立即找到了別人作為自己的附庸。剛看到文類的歷史發(fā)展本性，又立即以神話原型移位的歷史循環(huán)模式加以封閉，否決了文類創(chuàng)新發(fā)展的可能。雖然弗萊強調(diào)虛構(gòu)文學五大循環(huán)模式之間的“變異與其說是文學形式方面的，不如說是社會有關(guān)環(huán)境的變化”，但是在具體闡述過程中單單將文類內(nèi)涵取決于神話原型程式，斬斷文類與社會歷史之間聯(lián)系的客觀意圖不可否認。再比如文類界限觀、文類規(guī)則觀之類，也是不無偏激、捉襟見肘。諸如此類，都是我們在面對原型批評的文類理論時必須要予以審慎對待之處。