張屏瑾

內(nèi)容提要 改革開放四十年以來，城市文學(xué)的重要性表現(xiàn)得越來越突出。城市文學(xué)不僅是當(dāng)代文學(xué)重要的組成部分，而且能夠在極大程度上說明當(dāng)代文學(xué)的當(dāng)代性。隨著新時(shí)期之后城市經(jīng)驗(yàn)的積累和表達(dá)，城市書寫已經(jīng)積聚了大量新的問題與方法，其概念本身也需要得到重新定義?！斑M(jìn)城”敘事與城市空間、個(gè)人主義問題與城市表象的再現(xiàn)、底層書寫以及中產(chǎn)階級(jí)話語(yǔ)的發(fā)生、城市先鋒與青年書寫的可能性等等現(xiàn)象與命題，是我們沿之討論當(dāng)代四十年城市經(jīng)驗(yàn)與書寫形成的路徑。

如何理解這四十年來當(dāng)代文學(xué)的當(dāng)代性，一個(gè)必不可少的角度是城市?？梢哉f，自新時(shí)期文學(xué)發(fā)生的那一刻起，城市便成為了一個(gè)基本的容器，吸納了大量的文學(xué)表達(dá)，也孕育出全新的文學(xué)思維與文學(xué)結(jié)構(gòu)，它本身更成為文學(xué)書寫的一個(gè)超級(jí)對(duì)象。然而這個(gè)巨大的逆轉(zhuǎn)是如何發(fā)生的，對(duì)當(dāng)代文學(xué)來說城市究竟在什么意義上存在，或者反過來，對(duì)當(dāng)代城市來說文學(xué)何為？在我看來，需要梳理的首先有三種歷史與文化的前提：第一是有關(guān)城市現(xiàn)代性話語(yǔ)。這在新文化運(yùn)動(dòng)前后，已經(jīng)隨著現(xiàn)代國(guó)家的發(fā)生，在中國(guó)的土地上出現(xiàn)過，尤其是像上海這樣的城市，與之相關(guān)的城市經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)已經(jīng)相當(dāng)豐富，這也是1990年代之后城市懷舊話語(yǔ)發(fā)生的基礎(chǔ)。但是，懷舊話語(yǔ)忽略了當(dāng)代文學(xué)最重要的性質(zhì)，即當(dāng)代文學(xué)是在獲得了民族國(guó)家的充分總體性的視野下展開的，這也使得當(dāng)代文學(xué)中的城市經(jīng)驗(yàn)，注定與晚清—民國(guó)時(shí)期非常不同。當(dāng)然，基于這一點(diǎn)能夠產(chǎn)生大量的時(shí)空交錯(cuò)的比較與交互，其中包含諸多想象城市的方法，這又是當(dāng)代城市文學(xué)的一個(gè)重要的生長(zhǎng)點(diǎn)。第二是隨改革開放而來的對(duì)于現(xiàn)代世界文學(xué)的想象。1985年前后，有學(xué)者提出“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”概念，指出它是“世界文學(xué)中的當(dāng)代文學(xué)”[1]參見黃子平、陳平原、錢理群：《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)三人談》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1988年版。，這是一種基于文化先進(jìn)性的表述，而現(xiàn)代世界的文化先進(jìn)性很大程度被認(rèn)為由大都市來表征。因此，這給作為先進(jìn)審美主體的城市文化提供了重要的合法性表述。第三是新的城鄉(xiāng)關(guān)系的展開和中國(guó)的城市化進(jìn)程。城市化過程在國(guó)家內(nèi)部形成了不同區(qū)域間的文化遞差，而且是用先進(jìn)/落后、發(fā)達(dá)/欠發(fā)達(dá)這樣的對(duì)立來表述的。在國(guó)家完成了初步的工業(yè)化積累之后，部分沿海城市作為經(jīng)濟(jì)特區(qū)和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的陣地，也相應(yīng)成為高級(jí)文化的想象性載體。仍然應(yīng)該指出，這些前提條件都印證了一個(gè)國(guó)家有關(guān)自身的現(xiàn)代文化認(rèn)同的重建，這是當(dāng)代文學(xué)成立的總體條件。雖然，在新時(shí)期以來的城市書寫中，這個(gè)總的前提并非沒有受到過質(zhì)詢與挑戰(zhàn)，尤其是在與前現(xiàn)代的文化傳統(tǒng)和新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文化實(shí)踐接通時(shí)——即“二十世紀(jì)歷史”這個(gè)概念其實(shí)也包含“二十世紀(jì)前”。因此，雖然城市文學(xué)總是蘊(yùn)含著與當(dāng)代國(guó)家、當(dāng)代人相關(guān)的問題意識(shí)，卻一直因?yàn)椤耙饬x的內(nèi)爆”而呈現(xiàn)出復(fù)雜而特異的狀態(tài)。

在我看來，想要搞清楚城市文學(xué)的問題，最重要的是開放其定義，不要僅僅把城市文學(xué)限定在某些特指之中，而應(yīng)該意識(shí)到，有可能正是這些特指限制了我們的理解，恰恰是需要去反思的東西。也就是說，如果我們刻意要去尋找想象中的“城市文學(xué)”，可能非但無法企及那個(gè)所指，反而因此取消了那個(gè)所指，因?yàn)檎绨谖膶W(xué)性問題中的一切方面，最重要的是建立闡釋的坐標(biāo)。城市文學(xué)同樣需要建立更復(fù)雜的坐標(biāo)：城市與鄉(xiāng)村，城市與國(guó)家，城市與個(gè)人……如果能夠梳理這些不同的結(jié)構(gòu)在歷史中的生成以及交互的意義，那么我們或許就能厘清城市經(jīng)驗(yàn)與書寫的形成，以及這對(duì)我們來說意味著什么。

一

城市在某種程度上起源于觀看。古老的市集作為物的流通場(chǎng)所，延續(xù)到發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的拱廊街以及巨型百貨商店，觀看是人們?cè)诔鞘兄凶罨镜男袨槟Ｊ剑彩呛笫烙嘘P(guān)商品、資本、符號(hào)、景觀等一切論述的基礎(chǔ)。城市是觀看發(fā)生的場(chǎng)地，也是觀看的對(duì)象。在共和國(guó)的前三十年的歷史里，城市之觀看基本上被壓抑了，僅有的一些如出現(xiàn)在《上海的早晨》《霓虹燈下的哨兵》《我們夫婦之間》等文藝作品中的城市場(chǎng)景描寫，則被定義為“舊時(shí)代”的反面象征物。需要指出的是，這完全不同于城市場(chǎng)景曾經(jīng)在左翼文學(xué)與電影中起到的作用。1980年，梁曉聲發(fā)表了短篇小說《陳奐生上城》，比路遙的《人生》更早地開啟了“上城”的書寫模式，陳奐生也因此成為當(dāng)代文學(xué)中的一個(gè)新的農(nóng)民形象。有研究者曾將陳奐生與柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶做過比較[1]李靜：《“上城”的困境——讀解“陳奐生系列小說”中的啟蒙神話》，〔上海〕《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2017年第4期。，從“梁生寶買稻種”到“陳奐生上城”的變化的確很有意思?！百I稻種”是小說中梁生寶唯一一次離開蛤蟆灘去到縣城，這個(gè)片段檢驗(yàn)出他強(qiáng)大的主體性——且不論其如何建構(gòu)起來，“縣城經(jīng)驗(yàn)”完全歸順于這種植根于農(nóng)村的主體性，梁生寶不看城市，也不需要去看，他用自體的“充實(shí)”使城市成為虛寫。與之相比，陳奐生的縣城經(jīng)歷內(nèi)在完全是空虛的，他耗盡了錢財(cái)，幾乎一事無成，但是，他的城市經(jīng)驗(yàn)卻從空虛中反轉(zhuǎn)為實(shí)體。這次上城讓他獲得的不僅僅是談資，更使他成為了城市想象的一部分，受到其他村民的艷羨矚目。一種極具當(dāng)代性的畫面就此鐫刻下來，“上城”不僅僅是上城，也標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)的某種起始點(diǎn)。自此之后，有幾代人離開土地，為城市中的景觀所震驚。另外，就一部描寫農(nóng)民的小說而言，《梁生寶買稻種》的敘事視角也發(fā)生了突變，敘事者與人物明顯地拉開了距離，這有點(diǎn)像魯迅的《阿Q正傳》，然而魯迅借阿Q反觀革命（也發(fā)生于縣城中）的虛無，高曉聲則通過陳奐生刻畫出城市的種種強(qiáng)勢(shì)文化。

“上城”故事首先表現(xiàn)出了城市的空間感?？臻g之所以構(gòu)成二十世紀(jì)最重要的概念之一，是因?yàn)樗干嫖镔|(zhì)和非物質(zhì)的意義上的生產(chǎn)性，進(jìn)入城市的人從城市中體會(huì)到很多種意義上的分裂，這就是空間感的出現(xiàn)。共和國(guó)的前三十年高度強(qiáng)調(diào)時(shí)間，“時(shí)間開始了”“爭(zhēng)分奪秒”，時(shí)間意味著現(xiàn)代國(guó)家的一體化目標(biāo)，城市的工業(yè)化與農(nóng)村的社會(huì)主義改造在同一種線性發(fā)展的觀念上，很少出現(xiàn)分裂。在《創(chuàng)業(yè)史》里還有這樣一幕，梁生寶的戀愛對(duì)象改霞想去城里招工，代表主任郭振山和梁生寶對(duì)此有不同的意見，這一幕透露出“城-鄉(xiāng)”關(guān)系中隱含的差異。而在另一位小說家趙樹理筆下，對(duì)農(nóng)村的種種描寫基本采用“移步換景”的方法，既接續(xù)傳統(tǒng)戲曲藝文形式對(duì)于故事線索的表現(xiàn)，也不違背共和國(guó)時(shí)代整體的感覺結(jié)構(gòu)?？臻g感的獲得是當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，在某種意義上，“尋根文學(xué)”正是對(duì)民族國(guó)家內(nèi)部時(shí)間上并不同質(zhì)的空間的重新發(fā)現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上尋找文化的差異性和多元性。不過，尋根既是對(duì)邊陲地區(qū)差異性文化的確認(rèn)，同時(shí)又強(qiáng)烈地立足于現(xiàn)代文明中心論，尋找差異項(xiàng)的同時(shí)也確認(rèn)其蒙昧，一種新的歷史觀在對(duì)異質(zhì)化空間的摸索中呼之欲出。

對(duì)城市空間的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)然也是這種新歷史觀的表現(xiàn)形式，以及重要組成部分。專門表現(xiàn)城市空間的寫作在新文學(xué)中自有其源流，但這一源流并未被首先激活。由于文學(xué)史書寫若干年的遮蔽，部分相關(guān)的作家如張愛玲、穆時(shí)英等差不多要到1990年代初才得到重新發(fā)現(xiàn)和流行。而在1980年代早期，首先回歸的是日常理性。北島在紀(jì)念遇羅克的兩首詩(shī)里，以反英雄的方式為英雄立傳，“我是人/我需要愛/我渴望在情人的眼睛里/度過每個(gè)寧?kù)o的黃昏/在搖籃的晃動(dòng)中/等待兒子第一聲呼喚/在草地和落葉上/在每一道真摯的目光上/我寫下生活的詩(shī)/這普普通通的愿望/如今成了做人的全部代價(jià)?！薄霸跊]有英雄的年代里/我只想做一個(gè)人”。今天來回顧這些詩(shī)句更能體會(huì)到，這種日常生活的價(jià)值取向貫穿了整整四十年的中國(guó)人的生活，而搖籃、草地、落葉、黃昏這些意象，明顯屬于城市的美學(xué)結(jié)構(gòu)。可見城市成為了日常生活的總體背景，而日常生活取代了別的生活，獲得了某種新的“政治正確性”，并延續(xù)至今?！拔沂侨恕敝械摹叭恕闭窃谝环N日常理性的意義上成立的，在城市之中可以實(shí)現(xiàn)所有的日常生活和情感模式，當(dāng)然也包括某種“存在之煩”，正如后來的新寫實(shí)小說所表現(xiàn)出來的那樣。人們掙脫了歷史而獲得了日常，農(nóng)村與城市的文化想象開始出現(xiàn)了巨大的差距。

不過，這種對(duì)于歷史的“掙脫”并不那么輕松。正如列斐伏爾指出的，日常生活是政治、經(jīng)濟(jì)、上層建筑的包裹，只有撕開其“溫情脈脈”的面紗才能窺見本相[1]參見〔法〕亨利·列斐伏爾：《日常生活批判》第一卷，葉齊茂、倪曉暉譯，〔北京〕社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版。。從日常理性出發(fā)對(duì)于人的內(nèi)涵的重新定義，伴隨著城市空間的獨(dú)立感受而生，在很大程度上取代了集體化政治的律令。但在此過程中，所謂生活本身和生活的意義之間的關(guān)系，也迅速地形成了一些新的問題，在以日常生活為主題的城市書寫中潛藏下來，使之在不同的時(shí)期都表現(xiàn)出一定的復(fù)雜性。在這方面最具代表性的作家是王安憶。四十年來她的小說題材多變，而在這個(gè)問題上的思考始終沒有停止。以她寫在1982年的名作《流逝》為例。這篇小說也是今天值得再次回顧的作品，它看起來與“傷痕”文學(xué)有著同樣的外殼，實(shí)際是對(duì)“傷痕”的某種反寫。女主人公在文革期間的種種“生存謬誤”中，不得已激發(fā)起了生存和勞作的意志，而在歷史撥反以后，“現(xiàn)世安穩(wěn)”倒又讓她百無聊賴起來，她的自我意識(shí)曾被布爾喬亞式的生活層層包裹，這種生活在新時(shí)期得到修補(bǔ)，但修補(bǔ)后的日子不是彰顯了個(gè)性，而是磨損了個(gè)性，這也是小說命名“流逝”的原因。小市民生活如何能夠建立起內(nèi)涵，這樣的問題在王安憶的不少作品中都有體現(xiàn)，是她寫作的最大特色之一。一個(gè)更普遍的現(xiàn)象是，隨著上文提到的一批中國(guó)現(xiàn)代早期的作家作品被發(fā)掘出來，城市懷舊開始流行。市民社會(huì)理論也有所興起，日常越來越被理解成為一種恒定的存在，并從中生發(fā)出了一種抽象的超越性，與市民生活永恒不變的節(jié)奏及歷史觀相匹配?，F(xiàn)代市民倫理中的抽象性與中國(guó)文化傳統(tǒng)中的天人觀念截然不同，它建立在人與現(xiàn)實(shí)環(huán)境分離所創(chuàng)造出的符號(hào)意義的基礎(chǔ)上，這就是居伊·德波所描述的“景觀社會(huì)”。在小說《流逝》的結(jié)尾處，女主人公歐陽(yáng)端麗重新燙好了頭發(fā)，在鏡子里端詳自己，她必須依據(jù)鏡中形象來判斷自己能不能再來好好地生活一番，哪怕后來她的實(shí)際感受與這種判斷未必一致，這種判斷依然有它的絕對(duì)性。“人”從來沒有如此依賴過鏡中之像來產(chǎn)生自我認(rèn)同，城市空間不可避免地要生產(chǎn)出更加個(gè)體化的書寫。

二

幾乎所有的西方城市文化理論家都曾指出，大城市最突出的因素有二，一是人群，而是個(gè)體?！叭巳褐械娜恕币虼藰?gòu)成了一種辯證的關(guān)聯(lián)：一方面，巨大的陌生化的人群對(duì)個(gè)體造成了壓抑；另一方面，個(gè)人又借人群的保護(hù)而得以成就自身。1990年代興起的個(gè)體化寫作，并不是一種單純的“個(gè)人主義”思潮的展現(xiàn)，與“五四”前后在中國(guó)興起的個(gè)人主義思潮相比，有著更加混雜的內(nèi)涵。這種新的個(gè)體化寫作是在更充分的城市經(jīng)驗(yàn)的支撐下展開的，現(xiàn)代城市的生活方式對(duì)于私域的保護(hù)更加完整，也使得個(gè)體內(nèi)省更加便利地“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，轉(zhuǎn)向“私人生活”。曾經(jīng)出現(xiàn)在“新寫實(shí)”作家筆下的無盡的生存之煩惱，來源于人與外部世界發(fā)生不斷的重復(fù)摩擦，被不斷地?fù)p耗，人已經(jīng)不再具備創(chuàng)造外部世界的想象和沖動(dòng)，僅剩下被各種生活規(guī)訓(xùn)所細(xì)碎折磨的無可奈何之感。應(yīng)該說，重新審視自我，用精神和肉體的自省來沖破外部世界的藩籬，重新獲得自我的自由感，這是城市中個(gè)體化寫作的發(fā)生動(dòng)機(jī)之一，而城市空間被最大程度地利用來實(shí)現(xiàn)這一動(dòng)機(jī)。不過，這份自由最終無法在更多元的空間中開展，而最終僅僅被減縮為“房間”?！胺块g”是大城市的最基本的空間，展現(xiàn)了所有看和被看的過程與可能性。在美國(guó)導(dǎo)演希區(qū)柯克的經(jīng)典電影《后窗》中，無數(shù)個(gè)房間并置著，在里面同時(shí)發(fā)生著各種各樣不為人知的故事，如果不通過照相機(jī)長(zhǎng)鏡頭的窺視，就無從發(fā)現(xiàn)其中的罪惡，當(dāng)然也找不到任何崇高的東西。一個(gè)個(gè)單獨(dú)的公寓房間構(gòu)成了城市的“飛地”，也成為了個(gè)體化寫作的重要意象。在陳染、林白等人的小說中，待在房間里的女人得以充分地觀察自己的身體，展開“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”。伊蕾的詩(shī)歌《獨(dú)身女人的臥室》反復(fù)吟唱，“我一人占有這四面墻壁/我變成了枯燥的長(zhǎng)方形”，房間象征了人退守至純粹的個(gè)體狀態(tài)，房間中誕生了完全拒絕了外部世界的瑣碎與宰制的“個(gè)人”。這個(gè)抽象的“個(gè)人”甚至沒有過去和未來，只有房間中的此時(shí)此刻。個(gè)體化寫作在僅此一種時(shí)態(tài)中表現(xiàn)出某種精英主義的姿態(tài)。雖然這些作者大量引入了欲望書寫，但仍把肉體看成一種探究自身存在的可思辨之物，極力表現(xiàn)肉身與智性的關(guān)聯(lián)，在其中那些比較好的作品中，自我封閉的時(shí)刻常常表現(xiàn)為一種精神能量爆發(fā)的前奏，也表現(xiàn)出自我反思的可能性：“每一步有如萬丈深淵/自由的靈魂不知去向/也許她在某一天夭折……”

問題在于，這個(gè)抽象的“個(gè)人”發(fā)生的時(shí)刻，也正是城市空間中的表象大量增殖的時(shí)刻，欲望化的書寫很快就被編入了商品社會(huì)的天羅地網(wǎng)之中，那個(gè)精神上的反轉(zhuǎn)和振拔的時(shí)刻雖然無限延宕，卻再也難以到來。相反，當(dāng)身體被極度地對(duì)象化、景觀化，欲望就失去了對(duì)于人性之結(jié)構(gòu)的發(fā)問能力，而被抽象成為一個(gè)自足的領(lǐng)域，這正是屬于“欲望都市”的一個(gè)分離的領(lǐng)域。個(gè)人主義最初的誠(chéng)懇在城市中很難保留，不是淪為無效的自戀傷感，就是開門迎接滾滾的商品洪流。城市的景觀化書寫的高潮來臨了，豐盛到極致的“物”所制造的表象已經(jīng)不僅僅是城市書寫的背景，而成為了幾乎唯一的特征，人們?cè)诎菸锏某绷髦欣斫庾陨淼拇嬖趦r(jià)值。另一方面，包括互聯(lián)網(wǎng)在內(nèi)的新媒介制造的信息浪潮也開始沖刷社會(huì)，后現(xiàn)代社會(huì)的一切轉(zhuǎn)向似乎都開始發(fā)生了。北京、上海、廣州、深圳等“國(guó)際大都市”的形象逐漸被樹立起來，關(guān)于城市的文化想象以大都市的多重景觀為中心，逐漸擴(kuò)散至其它中、小城市及更加遠(yuǎn)離中心的地區(qū)，伴隨著整個(gè)城市化過程而拓展，麥當(dāng)勞、星巴克等連鎖商業(yè)機(jī)構(gòu)，在各地成為了城市化程度的符號(hào)，它們本身也成為城市表象的重要組成部分。當(dāng)代的城市書寫在某些時(shí)刻開始追逐這種表象，一個(gè)典型的現(xiàn)象是各種珠寶、服裝、汽車等行業(yè)的奢侈品品牌大量進(jìn)入文本，人們也將之作為“城市文學(xué)”的特征來看待，我稱之為“夸示性寫作”。但與此同時(shí)，城市經(jīng)驗(yàn)的多面性減縮，人們對(duì)于城市的想象變得越來越單一。

大概是在1990年代后期開始，一種有關(guān)“民國(guó)想象”的非虛構(gòu)文學(xué)恰逢其時(shí)地填補(bǔ)了“夸示性寫作”逐漸空虛的描述力，它比先前的城市懷舊話語(yǔ)更有針對(duì)性，瞄準(zhǔn)了能夠生產(chǎn)出所謂精英文化、上流社會(huì)、名媛淑女、大師貴胄的“歷史記憶”。一些大城市中的地標(biāo)建筑，如上海的和平飯店，北京的某些老字號(hào)商鋪，重新得到刻畫?！翱涫拘詫懽鳌焙汀翱涫拘韵M(fèi)”同樣致力于生產(chǎn)城市景觀，而這也可能意味著城市書寫的某種自我取消[1]關(guān)于“夸示性消費(fèi)”的概念，參見〔美〕凡勃侖：《有閑階級(jí)論》，李華夏譯，〔北京〕中央編譯出版社2012年版。?；蛟S可以從敘事的角度來理解這一點(diǎn)。敘事語(yǔ)言的能指和所指之間的耦合創(chuàng)造出想象力的空間，容納各種各樣的思維，進(jìn)行各種各樣的意義實(shí)驗(yàn)，敘事語(yǔ)言的魅力由此產(chǎn)生。但在“夸示性寫作”中，這種敘事語(yǔ)言遭到破壞，比如作家使用“愛馬仕”這個(gè)詞，取代原本用來產(chǎn)生一系列相關(guān)所指意義的敘事，所指意義不來自敘事語(yǔ)言，而來自這個(gè)符號(hào)，這個(gè)符號(hào)與敘事本身完全分離，這就是德波所說的景觀效應(yīng)之一種[2]參見〔法〕居伊·德波：《景觀社會(huì)》，張新木譯，南京大學(xué)出版社2017年版。。而實(shí)際上，更多資本很快就流入了電影、電視劇、廣告和視頻網(wǎng)站等領(lǐng)域，相比之下文字大有衰頹之勢(shì)，人們習(xí)慣于將之稱為讀圖時(shí)代的來臨，而城市文學(xué)在這個(gè)過程中確實(shí)輸?shù)袅酥匾痪帧?/p>

在這種狀態(tài)下得以恢復(fù)文學(xué)敘事之元?dú)獾?，是底層書寫。城市的辯證之處在于，表象之下還有原圖，天堂之下還有底層，這是中外一切現(xiàn)代城市書寫最容易生發(fā)問題意識(shí)之處，中國(guó)當(dāng)代的城市文學(xué)也不例外。對(duì)于四十年來中國(guó)的城市經(jīng)驗(yàn)來說，底層書寫的發(fā)生仍有幾個(gè)特殊原因：一是上述“夸示性寫作”的困境；二是現(xiàn)實(shí)層面的作用，城市化過程中所出現(xiàn)的貧富差距、外來人口、犯罪失業(yè)等問題，擺在所有人面前；三是歷史主體話語(yǔ)的回歸，尤其是在工人大規(guī)模下崗之后，原來以工業(yè)為基礎(chǔ)的城市面臨產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型，一大批人的命運(yùn)經(jīng)歷了巨大的攪動(dòng)。1995年蔡翔的著名散文《底層》，就是描寫從蘇州河邊到工人新村的記憶，但作者的立足點(diǎn)是在1990年代，正是在1990年代的上海，“底層”才成其為底層。雖然四十年來農(nóng)村社會(huì)也經(jīng)歷了種種變化，但“底層”特指的是城市中那些不但失去了經(jīng)濟(jì)地位，而且失去了話語(yǔ)權(quán)以及一切有形和無形資本的人群。蔡翔在散文中描述的，最值得追憶的是原本屬于這一空間的“生人的氣息”?！吧说臍庀ⅰ笔俏膶W(xué)表現(xiàn)的最基本對(duì)象，“底層”相對(duì)敞開的生活更使得相關(guān)的敘述和想象有了可能。這一時(shí)期蘇童的《蛇為什么會(huì)飛》、賈平凹的《高興》、王安憶的《富萍》等小說，從不同的角度成為了描寫底層的佳作，當(dāng)然也是城市文學(xué)的代表作品。隨著流動(dòng)勞工的群體越來越壯大，他們?cè)诔鞘械纳?jì)越來越雜多，也越來越集中?！俺侵写濉薄俺沁叴濉钡某霈F(xiàn)，使底層書寫逐漸擴(kuò)展為城市書寫的一種常態(tài)。不過，如果將之與1930年代的左翼寫作相對(duì)照，雖然今天沒有那么明確的政治指向，但在寫作上的困難卻有頗多相似之處。簡(jiǎn)單說來就是“速寫”很容易，而深入很難，越來越多的“速寫”的堆積，沒有留下更多有分量的成果，而且一樣容易淪為表象。何況，今天城市空間的復(fù)雜性在于，既有截然分層的場(chǎng)域和“階層固化”，又有全然流動(dòng)和共享的文化和技術(shù)。正如齊格蒙·鮑曼所說，現(xiàn)代性是流動(dòng)的，而“新窮人”的出現(xiàn)[3]關(guān)于“新窮人”（New poor）的概念，參見〔波蘭〕齊格蒙·包曼：《工作、消費(fèi)與新貧》，王志弘譯，〔臺(tái)北〕巨流圖書有限公司2003年版。，使得貧窮和富有這對(duì)亙古不變的對(duì)立范疇，其含義也發(fā)生了重要變化。新的形勢(shì)正在制造更為復(fù)雜的人群的結(jié)構(gòu)和特性，大城市的多元化生產(chǎn)更多的經(jīng)驗(yàn)，又在以同質(zhì)化的表象世界遮蔽他們，城市書寫正應(yīng)該針對(duì)這種遮蔽而產(chǎn)生。

三

如果我們要尋找一種今日中國(guó)城市文化的新主流，那無疑是中產(chǎn)階級(jí)文化，教育、醫(yī)療、住房等等問題都主要圍繞他們的生活觀而展開。無論“中產(chǎn)階級(jí)”這個(gè)概念是不是最終能在中國(guó)的社會(huì)分析范疇中成立，毋庸置疑的是，在當(dāng)下的城市生活中，中產(chǎn)階層的影響力已經(jīng)越來越大。為城市創(chuàng)造著高速增加的生產(chǎn)值的中產(chǎn)階級(jí)，他們對(duì)城市的認(rèn)同感，與他們的父輩有很大的不同。一方面，他們似乎沒有多少他們父輩的歷史包袱，而另一方面，他們的生存壓力卻絲毫沒有減輕。中產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)形成了固定的生活模式以及價(jià)值觀念，這些模式和觀念固然建立在西方市民社會(huì)的普遍基礎(chǔ)上，但也有著更加獨(dú)特的當(dāng)代中國(guó)的屬性。關(guān)于中產(chǎn)階級(jí)的寫作剛剛開始，甚至可以說還沒有真正開始。首先這并不意味著要從他們身上去尋找新的故事，實(shí)際上中產(chǎn)階級(jí)的故事是非常趨同的，即使是他們的麻煩和危機(jī)都非常趨同。僅僅以故事為目的，就會(huì)出現(xiàn)一大堆十分雷同的，跟熱播電視劇或情感類紀(jì)實(shí)節(jié)目沒有太大分別的故事會(huì)。而在這方面，語(yǔ)言敘事同樣無法顯示出任何優(yōu)勢(shì)?；仡櫄W洲的中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的形成期，心理主義正是在那一段時(shí)間興盛起來，而對(duì)于第三世界后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家來說，其中間階層常常是十分脆弱的。在當(dāng)代中國(guó)，歷史與文化潮流幾度轉(zhuǎn)折形成的強(qiáng)烈沖突，造成中產(chǎn)階級(jí)的先天不足，在很多方面極不穩(wěn)定。這與他們對(duì)生活穩(wěn)定性的孜孜追求形成了強(qiáng)烈對(duì)比，處處流露出幻滅和捉襟見肘之感，這在每一次“社會(huì)不安定”事件后網(wǎng)絡(luò)上的激烈反應(yīng)中都能看出。這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問題，而是折射了社會(huì)歷史的深層矛盾。以王咸的短篇小說《回響》為例。夫妻之間各自虛無縹緲的情感世界，伴隨著城市邊緣新建住宅區(qū)的景觀變遷而展開。他們面臨著瞬息萬變的市政規(guī)劃，白領(lǐng)自個(gè)兒種菜的小確幸很快被野蠻的挖土機(jī)破碎了，他們心中的“湖心島因尼斯弗里”之夢(mèng)或許是唯一持久的幻想。人被權(quán)力意志和生活潮流分割成塊和面，這些塊和面構(gòu)成的不是宏大的交響樂，而只是一塊部件與另一塊部件之間短暫摩擦出的“回響”[1]王咸：《回響》，初刊于〔紹興〕《野草》2018年第1期，原題《恍惚》，后收入《思南文學(xué)選刊》2018年第1期，改名《回響》。。

若能從結(jié)構(gòu)主義的角度來理解城市，它提供了幾乎全部的現(xiàn)實(shí)，今天越來越多的批評(píng)家強(qiáng)調(diào)書寫現(xiàn)實(shí)的重要意義，但如何表現(xiàn)這堆龐大的現(xiàn)實(shí)仍然是個(gè)問題。在西方現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程中，曾有力地挑戰(zhàn)了種種現(xiàn)代權(quán)力規(guī)訓(xùn)的是形式想象力——卡夫卡用“變形”撕破了公務(wù)員的日常生活規(guī)訓(xùn)，施尼茲勒用“輪舞”和“夢(mèng)幻故事”撕破了情欲和婚姻的規(guī)訓(xùn)。后現(xiàn)代社會(huì)的悖論是，一方面社會(huì)生活花樣百出，另一方面，各地的生活、價(jià)值觀、娛樂方式等都在不斷趨同。這本身就是一種巨大的異化，表現(xiàn)這異化需要對(duì)后現(xiàn)代的城市生活有新的想象力，不但應(yīng)該是形式化的，甚至應(yīng)該是哲學(xué)化的。在這個(gè)意義上，王安憶的長(zhǎng)篇小說《匿名》描寫一個(gè)人從市民生活里失蹤，在山林里求生，在小鎮(zhèn)里藏匿，最后在即將回歸城市之際沉入水底，就帶有某種哲學(xué)化的迷思。在更年輕的作家王威廉、苗煒等人的寫作中，也能看出超現(xiàn)實(shí)主義的再出發(fā)。

因此，可以重新來對(duì)先鋒的意義梳理一番。今天我們已經(jīng)知道，先鋒不是一種抽象物，而是有其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。1980年代的先鋒作家面對(duì)的是“一體化”寫作的歷史[2]關(guān)于當(dāng)代文學(xué)“一體化”的概念，參見洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2007年版。，他們?yōu)榱酥匦滤伎既说拇嬖诟?，付出了巨大的激情，城市文學(xué)在某種意義上恰恰標(biāo)志著這種激情的退散。以孫甘露為例，早年的先鋒小說如《訪問夢(mèng)境》《信使之函》《請(qǐng)女人猜謎》等，其先鋒性建立在精神的深造與開放之上?！对L問夢(mèng)境》的開頭是這樣的：“如果，誰(shuí)在此刻推開我的門，就能看到我的窗戶打開著。我趴在窗前。”這扇窗戶無疑是城市中的一扇窗戶，但卻并非開向城市空間，而是開向作家的精神空間，存在論意義上的形式創(chuàng)造正是這一時(shí)期先鋒的標(biāo)志。孫甘露在2007前后寫了日記體的《上海流水》。當(dāng)此之時(shí)，城市空間的物質(zhì)性和具體性已經(jīng)達(dá)到了高峰，“流水”可以看作一種與之同步的新的形式創(chuàng)造，而它也標(biāo)志著日常絮語(yǔ)與城市生活的高度合一與拉平。在我看來，《上海流水》有種終結(jié)的味道，自它以后的城市敘事就難了，除非我們能將城市的生活現(xiàn)實(shí)再度視為一種籠罩性的力量，一個(gè)新的鐵籠，重新思考誕生新的城市先鋒的前提是什么。

最后，應(yīng)該提到城市中的青年寫作問題?！扒嗄陮懽鳌敝阅艹蔀榻陙肀容^集中的一個(gè)話題，是因?yàn)楹笪母飼r(shí)代出生的年輕人形成了一種較為不同的生活經(jīng)驗(yàn)，他們大多經(jīng)歷了完整而漫長(zhǎng)的教育，生活安定，對(duì)人生的心得體會(huì)需要更多地依靠時(shí)間的積累，因此這代人是相對(duì)比較晚熟的。他們很多是城市的移民二代或者移民三代，差不多與當(dāng)代城市一同成長(zhǎng)。從他們開始，城市不僅僅堆積著鄉(xiāng)愁和震驚，也真正成為了一代人的家園。舉例而言，在上海的青年作家周嘉寧、張怡微、錢佳楠等人，城市生活是他們純?nèi)坏耐杲?jīng)驗(yàn)，雖然鄉(xiāng)愁不再由農(nóng)村與城市之間的距離造成，卻很有可能由城市內(nèi)部的劇烈變化造成，這種變化未必不是跌宕起伏的，甚至也有跨越幾個(gè)時(shí)代之感。對(duì)他們來說，父母師長(zhǎng)輩的性情為人，以及與之相關(guān)的家長(zhǎng)里短就是這城市的記憶與歷史，也是對(duì)自我成長(zhǎng)一探究竟的方法。在他們這里，不再有極端的個(gè)體意識(shí)，反而出現(xiàn)了許許多多的“他人”。錢佳楠、張怡微的小說里，工人新村的平民家庭生活場(chǎng)景，親屬及鄰里關(guān)系呈現(xiàn)出細(xì)膩而深的面貌，似乎與集體主義時(shí)代的寫作有著某種呼應(yīng)。散文《底層》的作者曾經(jīng)嘆惋的、自平民社會(huì)里失掉了的主體意蘊(yùn)，在她們筆下又重新建立起來，甚至有某種“失而復(fù)得”之感。其實(shí)這并不奇怪，如果城市是這代人的家園，那么如同一個(gè)大家庭的家族歷史和血緣關(guān)系，其前世并不遙遠(yuǎn)，城市因此而顯得像一個(gè)生活共同體。但他們同時(shí)也是更年輕、更現(xiàn)代的作家。與前幾輩人相比，他們的心靈普遍比較放松，他們互相之間的代際認(rèn)同并不那么緊密，有一種新的感知彼此的方式，與過去幾代人都不相同。在城市中長(zhǎng)大，即使是父母和親屬、朋友之間，也有一種距離感，距離感始終是一切情感和相處方式的基礎(chǔ)，成為最基本的城市經(jīng)驗(yàn)，也是重要的感覺結(jié)構(gòu)。再如周嘉寧對(duì)于藝術(shù)青年和亞文化群體的描寫，與先前的衛(wèi)慧、棉棉等人也有了很大的不同，不再嬉皮頑劣故作姿態(tài)，而是具有某種淡淡的“雅痞”之感，一切都是疏闊而淡然的。新的作家不再那么依靠觀念寫作，城市在他們的作品里獲得了一種近于自然的狀態(tài)。這種自然的狀態(tài)對(duì)我們的城市來說的確是一種全新的品格，正與在它的歷史中存在過的一切緊張、扭曲、野蠻生長(zhǎng)的狀態(tài)同樣可觀。