賈鑫鑫

(中國人民大學文學院，北京100872)

穆旦在1940年的《玫瑰之歌》中曾這樣寫到:“我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了/沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉，人在單調疲倦中死去。”而在該詩的結尾，詩人期待“一顆冬日種子的新生”[1]。這是詩人長期浸潤在中國傳統(tǒng)文化中對自身語言封閉匱乏的警醒，也是對拓展詩歌語言發(fā)展空間的期盼和渴望。實際上，在中國新詩的草創(chuàng)和發(fā)展過程中，這種對語言變革的關注和探索實驗由來已久。

晚清時期，隨著西方文化的滲透影響，中國語言文化的自足體系被打破，原有的文言古語已經(jīng)不能適應現(xiàn)代社會的需要。黃遵憲作為“詩界革命”的先驅很早就亮出了“我手寫我口，古豈能拘牽”[2]的旗幟，隨后蔡元培、陳獨秀、胡適、錢玄同等一批文學革命先驅積極倡導白話文運動，并通過在《新青年》等雜志上發(fā)表白話詩歌作品來探索新的語言方式。正是在這樣一個思想解放、一個民族的語言文化創(chuàng)造力被重新喚起的年代，隨著新的器物和西方詞語的不斷引入，本土文化與外來影響的沖突、融合，白話入詩的單一追求顯然無法完全傳達詩人的復雜思想感情，不能反映現(xiàn)實的涌動和變化。胡適、徐志摩、郭沫若、俞平伯、聞一多、戴望舒、李金發(fā)、王獨清、穆木天、馮乃超等一大批詩人在新詩創(chuàng)作過程中自覺或不自覺地加入了英語、日語、法語、德語等其他外文詞匯，從而在同一文本中出現(xiàn)兩種語言交雜的狀態(tài)，對此，我們稱之為“雙語現(xiàn)象”。這是對白話入詩的一種拓展和豐富，也體現(xiàn)了現(xiàn)代詩歌語言自身發(fā)展的某種必然要求。

本文僅考察在漢語語境內、以漢語寫作為主體、夾雜外語詞語的創(chuàng)作現(xiàn)象。通過對五四時期至1940年代一些新詩作品集的梳理，筆者對在詩歌中直接運用大量外文(英、法、日、德等)詞匯進行創(chuàng)作的情況進行分類:它們有些直接出現(xiàn)于詩題中，比如郭沫若的《Venus》(維納斯)、李金發(fā)的《Spleens》(法文:憂郁)等；有些出現(xiàn)于詩前題記或引言中，比如徐志摩在《一條金色的光痕》初次發(fā)表時詩前序言中所引用的大段外文；有些出現(xiàn)于詩文中(占大多數(shù))，比如戴望舒的“從水上飄起的，春夜的/Mandoline，你咽怨的亡魂，孤冷又纏綿”①。而詩中的外文詞匯又主要以兩種方式呈現(xiàn)出來:一種是對原語采取音譯的形式，比如胡適的“更喜你我都少年，‘辟克匿克’來江邊”②、徐志摩的“我夢里常游安琪兒的仙府”③；另一種是直接采用原語形式，比如李金發(fā)的“舞的形勢，亦頓變了/tambourin亦開始拍了”④“愛秋夢與美女之詩人/倨傲里帶點méchant”⑤等。

除詩之外，郭沫若、聞一多、俞平伯、穆木天等在其詩論或談詩的過程中也有不少外文插入。可以說，新詩中出現(xiàn)外文詞匯在當時是一種常見的現(xiàn)象，常見到見慣不驚的程度了。在從文言轉向白話、擴大語言的表現(xiàn)范圍的過程中，或者說，在創(chuàng)造“活的文學”“人的文學”，反映當下生活、時代精神的過程中，它似乎是一條必經(jīng)之路。從積極的意義上看，它實際上賦予了中國新詩語言更加豐富的詞匯選擇和更加靈活多樣的表現(xiàn)形式，也為中國現(xiàn)代民族語言的發(fā)展提供了更加多樣的對照語境和藝術刺激。這種從語言形式方面對傳統(tǒng)詩歌進行的解放，一定程度上推進了新詩從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉型。

一、新詩嘗試期:“勢在必行”的新內容之語言表現(xiàn)

早在新詩草創(chuàng)期，傅斯年在《怎樣做白話文》一文中就曾指出:“現(xiàn)在我們使用白話做文，第一件感覺苦痛的事情，就是我們的國語異常質直，異常干枯……并且覺著它異常的貧——就是字太少了?！倍绾巍把a救”這個缺陷呢？傅斯年指出“須得隨時造詞”，而且“所造的詞，多半是現(xiàn)代生活里邊的事物:這事物差不多全是西洋出產(chǎn)。因而我們造這詞的方法，不得不隨西洋語言的習慣，用西洋人表示的意味”[3]。作為文學革命先驅的胡適也深刻地認識到了這個問題，從而開始嘗試在詩歌創(chuàng)作過程中加入新的語言元素，即外來的音譯詞匯。比如《贈朱經(jīng)農(nóng)》中直接使用“picnic”(野餐)的音譯詞“辟克匿克”入詩，或直接在《送梅覲莊往哈佛大學》中出現(xiàn)牛頓(Newton)、客爾文(Kelvin)、愛迭孫(Edison)等外國名字的譯音和抽象名詞“煙士披里純”(inspiration，靈感)。但這種加入人名或其他音譯詞的嘗試，與黃遵憲、梁啟超等在舊詩里采用某些西方近代的新名詞、習語有相似之處，都是在沒有沖出舊體五七言的束縛下，把“新世界”的所見所聞(多為人名、地名)訴之于詩，有點“以新材料入舊格律”[4]的調子。

與胡適的“生搬硬套”不同，徐志摩卻把音譯詞用得恰到好處，成了表達詩意韻味的一種有效手段。陳夢家在《新月詩選·序言》中認為詩“也要把最妥帖最調適最不可少的字句安放在所應安放的地位:它的聲調，甚或它的空氣(Atmosphere)，也要與詩的情緒相默契?！盵5]這句話，正好可以用來評價徐志摩在《沙揚娜拉》這首詩結尾對“沙揚娜拉”的精彩運用?！吧硴P娜拉”是日語“再見”的音譯,臨別前的低首行禮，同時輕聲細語說一句“沙揚娜拉”是日本女性特有的禮儀。把這個音譯詞語放在整首詩的最后,聯(lián)系前面詩句中送別者的情態(tài)和內心活動:“最是那一低頭的溫柔,/像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞,/道一聲珍重,道一聲珍重,/那一聲珍重里有蜜甜的憂愁”[6]，容易使讀者聯(lián)想到依依不舍的離別畫面，同時又產(chǎn)生像呢喃地呼喚女郎名字的感覺，有情態(tài)美，有音調美，充滿一種動感的魅力。如果不采用“沙揚娜拉”這樣的音譯詞而是以“再見”結尾，這首詩就會失去它特有的魅力。

在利用外文詞匯彌補漢語表達的不足方面，郭沫若較前幾位詩人又深入了一大步。郭沫若感受著“五四”時代精神跳動的脈搏，激情澎湃地要破壞一切，創(chuàng)造一切。“我自己就好像一座作詩的工廠”“每每有詩的發(fā)作襲來就好象生了熱病一樣”[7]，在這樣的驚人創(chuàng)造里，郭沫若為了配合狂熱的情感流露，執(zhí)著于用新詞語來表現(xiàn)新內容，而且詞語的選擇充滿動感和時代感。他時時利用外文詞匯來彌補漢語表達的不足，為新的感覺方式和語言表現(xiàn)找到了更恰當?shù)钠鹾宵c。在名詩《立在地球邊上放號》中，我們在“力的律呂”(“Rhythm”，韻律，節(jié)奏)中感受著中國詩歌中前所未有的“氣韻”；在《晨安》中，讓詩人敬畏的“Pioneer”(先驅者、拓荒者)與不息的大海以及黃河、長城、喜馬拉雅等一起出現(xiàn)在詩人的致敬名單里，這種胸襟和眼光本身就很有“力量”。這種狂放的情緒和語言形式在《天狗》中達到了高峰，我們感受到詩人“energy”(精力，能量)的釋放:“我是全宇宙底Energy底總量！”“我如烈火一樣地燃燒!/我如大海一樣地狂叫!/我如電氣一樣地飛跑！……我便是我呀”。這些都有力地傳達了如朱自清在《中國新文學大系·詩集》導言中提到的“生底顫動”和“靈底喊叫”[8]5。

不用多說，郭沫若詩中這種“動的和反抗的精神”在“靜的忍耐的文明里”[8]5是前無古人的。除了感受著“五四”時代“個性解放”的精神，詩中這種對自我的張揚與詩人一直崇尚的“泛神論”是分不開的。在《三個泛神論者》中，郭沫若在第一節(jié)寫到:“我愛我國的莊子/因為我愛他的Pantheism/因為我愛他是靠打草鞋吃飯的人?！苯酉聛碓娙朔謩e提到荷蘭的“Spinoza”(斯賓諾沙)和印度的“Kabir”(加皮爾)，同樣是因為愛他們的“Pantheism”。詩人自己曾將泛神論概括為:“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現(xiàn)，自我也只是神的表現(xiàn)?！盵9]

除了西方哲學、人文藝術帶來的沖擊，郭沫若在日本學過醫(yī)，對現(xiàn)代自然科學也有系統(tǒng)的了解。因而他的詩歌也充滿了現(xiàn)代科學名詞，如“自轉”“公轉”“X光線”“神經(jīng)纖維”以及“gasoline”(汽油)、“nephritis”(腎炎)、“Morphin”(嗎啡)、“veronal”(催眠藥粉)這樣的詞匯?，F(xiàn)代科學思想在一定程度上開闊了詩人的思維，使更多的科學事物進入到詩歌表達之中。但深受現(xiàn)代科學文明惠澤的郭沫若已經(jīng)不是簡單地在新詩中“挦撦新名詞”[10]了。盡管聞一多曾經(jīng)對郭沫若詩中“西洋的事物名詞處處都是”，好像是“翻譯的西文詩”[11]有所不滿，但郭沫若的詩已經(jīng)沖出了單純羅列新名詞的階段，他的詩真切地表達了五四時代新一代知識分子的精神狀況。郭沫若以他巨大的詩歌才能，把地質學、礦物學、天文學乃至醫(yī)學等方面的知識加以詩化，賦予了動感、力量和生命。郭沫若的詩猶如火山爆發(fā)，不僅強烈表現(xiàn)了五四時代的精神，也給草創(chuàng)時期的中國新詩帶來了灼熱的語言新質。

二、新詩發(fā)展期:“有意為之”的現(xiàn)代性追求

在1920—1930年代，中國新詩的語言探索在不斷地深入和拓展。梁實秋在《新詩的格調及其他》中說:“新詩運動最早的幾年，大家注重的是‘白話’，不是‘詩’，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，不是如何建設新詩的根基。”[12]在新詩發(fā)展的后續(xù)期，語言形式的建設逐漸被提上日程，尤其是對“現(xiàn)代性”的藝術追求，成為那個階段新詩探索的題中之義。

王獨清有一首詩《我從café中出來……》，曾這樣來描繪他的生活:

我從café中出來，

身上添了

中酒的

疲乏，

我不知道

向那一處走去，才是我底

暫時的住家……

啊，冷靜的街衢，

黃昏，細雨！

我從café中出來，

在帶著醉

無言地

獨走，

我底心內

感著一種，要失了故國的

浪人底哀愁……

啊，冷靜的街衢

黃昏，細雨！[13]

王佐良在《中國新詩中的現(xiàn)代主義——一個回顧》中這樣評論:“詩人不僅模仿了巴黎世紀末文人的姿態(tài)，而且公然在中文詩里用了一個法文字café！”[14]王佐良此文是1980年代關于中國新詩的一篇重要文章，文中列出了“中國新詩中的現(xiàn)代主義”的清單，并明確指出現(xiàn)代主義的起點是從王獨清這首詩開始的，確切地說是從詩句“我從café中出來”開始的。

王獨清在《再譚詩——寄給木天、伯奇》中也曾提過這首《我從café中出來》，認為“尚可滿意”，而且著重強調了在詩中插入外文并非其一時的疏忽，而是一種追求“美”的方式:“詩篇中加外國文字，也是一種藝術，近代歐洲詩人應用者甚多。這不但是在本國文字中所不能表的可以表出，并且能增加一種exotic的美；更可以使詩中有變化及與人刺激諸趣味?！盵15]

“café”在法語中是“咖啡館”之意，巴黎作為文化之都，城市中遍布的咖啡館、小酒吧最能體現(xiàn)巴黎人的浪漫風情和氣質。王獨清推崇的波德萊爾、魏爾倫、馬拉美、蘭波等象征主義作家、詩人的創(chuàng)作生涯都曾和這個“café”聯(lián)系在一起。作為“流浪漢”的王獨清，去“café”不僅為了這種文化的記憶，而且“身上添了/中酒的/疲乏”。留學生涯的漂泊無依、大街上的凄清、“黃昏”和“細雨”以及咖啡館里彌漫的那股陰柔、慵懶的氣氛使文人愈發(fā)地感受到自我的幻想與社會現(xiàn)實的隔絕，愈發(fā)加深了這種“要失了故國的/浪人底哀愁……”。

王獨清曾在詩歌《長安》中這樣描寫巴黎:“在巴黎，那才真真是表現(xiàn)了資本主義的末期/美酒，女人，一切，一切，都使人沉迷”，但這些都不足以抵消漂泊游子們的孤寂和思鄉(xiāng)之情，這體現(xiàn)在前文提到的詩中，也體現(xiàn)在他《歸不得——一個漂泊人底Nostalgia》一詩里⑥。從1915年到1925年，王獨清先后在上海、日本、法國等多地輾轉求學，研究藝術和哲學，直到1925年底才回國。這十年的動蕩生活，詩人接受西方現(xiàn)代主義思潮的影響，將自己的情感融入創(chuàng)作唯美、象征派式的詩歌。一個“café”既引出了醉酒人在異國他鄉(xiāng)那種頹廢的生活方式，同時也讓這首詩有了某種“異國情調”。王佐良將這首詩視為“中國新詩中的現(xiàn)代主義”的開始，是很有歷史眼光的。的確，王獨清這種“有意”的安排成為一個刺目的“現(xiàn)代性”語言標記。

同樣留學法國并深受波德萊爾等法國象征派“頹廢之美”影響的李金發(fā)，對語言的選擇更加“刻意”，文白交雜、雙語并存構成了他的詩歌面貌，其詩歌語言也更富有異質感和異國情調。外文詞匯特別是法語詞匯在他的詩歌中比比皆是。比如《柏林之傍晚》中的“Tristesse”(悲傷、憂郁)、《回音》中的“Maudit”(可惡的，被詛咒的)、《清晨》中的“regret”(懊悔)、《秋興》中的“douleurs”(憂傷)等，似乎用這些晦暗的法文詞語，他詩歌中的痛苦、哀傷的基調才得以展現(xiàn)。李金發(fā)的詩大多寫于巴黎，面對充滿罪惡又布滿誘惑的“枯瘦的巴黎”，詩人的孤獨、凄愴和絕望一覽無余:“Seine河之水，奔騰在門下/泛著無數(shù)人尸與牲畜”[16]，而城中的詩人躑躅于斜陽之后，“寧蜷伏在Notre Dame之鐘聲處/‘Comme un Blessé qu’on oublie’”⑦[17]。這種對現(xiàn)代都市情緒化的描寫，深深契合了波德萊爾以來的現(xiàn)代藝術精神，并為那個時代的中國新詩帶來了濃重、奇崛的異彩。這種有意運用外語詞匯和帶有異國特征的意象，通過不同尋常的藝術想象組合起來的創(chuàng)作方法，不僅打破了當時新詩語言的平淡，也擴展了既有的審美方式，給我們帶來了不一樣的感受和體驗。這種“有意而為之”的寫作行為，和一些不得不運用外語詞匯的詩人很不一樣，無論在詩思運作還是語言文體上，他都成為走得最遠、最為極端的一個。李金發(fā)的詩歌已經(jīng)不只是像早期新詩作者在中文里摻雜外文或者使用西洋文學典故那么簡單，而是有意在詩歌中徹頭徹尾地“歐化”，雖然他的許多作品在今天讀來有一種“夾生”之感。

隨著胡適、郭沫若、徐志摩、聞一多、戴望舒、王獨清、李金發(fā)等詩人的墾荒和踐行，中國新詩語言漸漸擺脫了初期的幼稚和單調，詩歌語言不斷豐富，表達方式更加多樣，迎來了更為開闊和成熟的發(fā)展階段。到了1940年代，中國新詩對“現(xiàn)代性”的追求進入一個“全盛期”，尤其是艾略特、奧登為代表的英語現(xiàn)代主義詩人對中國1940年代詩歌產(chǎn)生了重要影響，但同時，新詩語言隨著“現(xiàn)代漢語”一起走向成熟，“雙語現(xiàn)象”式微，即使像穆旦這樣的“執(zhí)意走一條陌生化的語言道路”[18]的詩人，也只是直接把外文抒情詞“O”(“啊”或“哦”)放在了詩歌中，其他的外文詞匯卻很少或不再在詩中出現(xiàn)。但這只是表面現(xiàn)象，如果深入考察穆旦這樣的詩人的創(chuàng)作，他在一定程度上仍是在從事”雙語寫作”，這即是說“另一種語言”或“翻譯”仍在他的創(chuàng)作中一直起作用:他把來自西方現(xiàn)代主義的很多東西都翻譯成了穆旦式的漢語。由此可知，中國新詩從五四時期至1940年代為“雙語現(xiàn)象”的主要時期，它伴隨著中國新詩語言的草創(chuàng)和走向成熟。這種寫作現(xiàn)象拓展了新詩語言的發(fā)展空間和表現(xiàn)形式，雖然也伴隨著種種有待反省的問題，但有著很大的歷史必要性。

三、對“雙語現(xiàn)象”的反思及當代啟示

日本學者加藤周一曾提出過“雜交文化”[19]這個概念。而中國新詩從一開始就是一種和翻譯和文化“雜交”相伴隨的語言。如果說僵化封閉的語言是“逼迫”詩人們向外取材的原因，那么對國外語言文化的熟習和潛在翻譯的內化則刺激了“雙語現(xiàn)象”的生發(fā)。二十世紀初留過學的詩人，比如像胡適、郭沫若、徐志摩、李金發(fā)、穆木天、戴望舒、聞一多、王獨清、馮至；以及像卞之琳等雖未出國留學但卻是“外語出身”(指他們所學為英語專業(yè))的詩人，他們不僅具有很高的外語能力，在寫作中自然也會隱現(xiàn)著一種外語的參照。這些深刻認識到自身語言文化匱乏性的詩人，一方面進行詩歌的翻譯實踐，如胡適翻譯白朗寧和愛默生，郭沫若翻譯雪萊、惠特曼和“魯拜集”，李金發(fā)翻譯法國象征派詩歌、徐志摩翻譯拜倫和哈代，戴望舒翻譯波德萊爾、洛爾迦等；一方面在詩歌創(chuàng)作時也很容易引入外來語言資源，并以此刺激新詩語言的發(fā)展。他們的創(chuàng)作和翻譯，他們在語言上的實驗和革新，使得來自西方的“另類”語言和表達方式漸漸為本土所接受。這種帶有“翻譯體”⑧[20]痕跡的語言雖具有異國語言的某些特征，但又融入了漢語中，重獲了自己的語言生命，從而在很大程度上擴展和豐富了新詩語言的版圖。

就像新詩初期的文化交流帶來的語言變革一樣，進入1980年代后，仍然有一些因留學或者其他原因遠走他鄉(xiāng)的詩人，在進行著語言文化邊界的重新測定和探索。像張棗、哈金、李笠、田原等這些具有中國生長經(jīng)歷的詩人，先后赴德國、美國、瑞典、日本等國家學習深造并長期定居。遠離母語長久生活在異國他鄉(xiāng)，使他們能更透徹、更深入地了解西方文化、體驗西方經(jīng)驗，從而在跨文化中尋求一種獨到的眼界，形成一種新的經(jīng)驗傳達方式。他們的創(chuàng)作經(jīng)驗表明:外語可以激發(fā)一個人對于母語的敏感度，賦予詩人更廣闊的語言文化視野，從而將詩人從母語的局限和封閉性中掙脫出來，在雙語映照中發(fā)現(xiàn)母語的不足和優(yōu)良之處，使母語獲得新的語言容量和語言能量，這被詩人田原稱為“用語言的杠桿撬動母語”[21]。

當然，一種語言在萃取兩種語言中富有表現(xiàn)力的詞語或者文化因子后，能否生成結合后的“寧馨兒”，則需要我們全面、歷史地評價。比如詩歌創(chuàng)作過程中漢英、漢法等詞匯或短語的混雜和鑲嵌，雖然拓展了新詩語言的發(fā)展空間，賦予了新詩語言更加豐富的詞匯選擇和更加靈活多樣的表現(xiàn)形式。但是，部分音譯詞或者直接的外文詞語加入到中文詩中，有時也造成上下文的語境不協(xié)調，或造成一種“食洋不化”的結果，對讀者的接受理解也造成很大困難。而且也不排除有些詩作者在引用外來語時，有賣弄、炫耀、刻意求新求異的痕跡。因此余光中先生的評價是很負面的，在其《論中文之西化》中，他就這樣指出:“郭沫若的詩中，時而symphony，時而pioneer，時而gasoline，今日看來，顯得十分幼稚。”[22]

而持一種歷史的眼光、著眼于語言的探索和發(fā)展，就會得出不同的看法。就會承認大多數(shù)的“雙語”交雜現(xiàn)象是出自新詩寫作的內在需求，是詩人在本土語言表達缺失匱乏的情況下，為自己的寫作打開的另一條道路。王家新在《翻譯與中國新詩的語言問題》中就這樣評價郭沫若的早年詩歌《筆立山頭展望》:“的確，該詩中直接出現(xiàn)了兩個扎眼的外文詞‘Symphony’(交響樂)及‘Cupid’(即丘比特，古羅馬神話中手持弓箭的小愛神)。但我想這都不是在故意賣弄，而是出于語言上的必要。”這種必要不僅在于“當時還沒有出現(xiàn)相應的漢語詞匯”，更在于“詩人有意要把一種陌生的、異質的語言納入詩中，以追求一種更強烈的、雙語映照的效果?！盵18]唯此才能引入“新觀念、新結構、新詞匯、新隱喻”，拓展新詩語言的發(fā)展空間。

歐陽江河曾在詩歌《漢英之間》中這樣描摹當代漢語與英語的關系:“英語已經(jīng)輕松自如，卷起在中國的一角。/它使我們習慣了縮寫和外交辭令，/還有西餐，刀叉，阿司匹林。……為什么如此多的中國人移居英語，/努力成為黃種白人，而把漢語/看作離婚的前妻，看作破鏡里的家園？”[23]在這首詩中，我們看到漢語世界里英語的“入侵”，同時也感受到了二者的緊張關系。其實，對一個獲得了更廣闊的多重語言文化視野的詩人而言，這一切又事出必然。本雅明在《譯作者的任務》中提出“語言互補性”的重要概念，他反復強調:在翻譯過程中，每一種語言雖然其整體的意指同一，但是這種意指并不是任何語言單獨能夠實現(xiàn)的，只有這些語言在表意中相互補足才能臻于和諧。他認為翻譯正是服務于這種“語言的互補性”[24]。而這同樣適用于我們考察現(xiàn)代新詩寫作的“雙語現(xiàn)象”。葉公超在《論翻譯與文字的改造——答梁實秋論翻譯的一封信》中也曾說過:“世界各國的語言文字，沒有任何一種能單獨的代表整個人類的思想的。任一種文字比之它種都有缺點，也都有優(yōu)點，這是很顯明的。從英文、法文、德文、俄文譯到中文都可以使我們感覺中文的貧乏，同時從中文譯到任何西洋文字又何嘗不使譯者感覺到西洋文字之不如中國文字呢？就是西洋文字彼此之間只怕也有同病相憐之感吧！”[25]

其實，“雙語現(xiàn)象”不僅存在于中國新詩史上，從一種更寬闊的視野來看，西方詩歌史上也大量存在著這種雙語交錯雜置的現(xiàn)象，例如，龐德的《詩章》中就夾雜著大量的漢字和其他非英語的詞匯。王家新在《以文學的歷史之舌講話——《荒原》的寫作及其在中國的反響》一文中也指出“《荒原》中的引文還超出了西方文學和文化的范圍”:《荒原》十分陰郁，只是在詩的最后一章“雷霆的話”里，有一點希望的跡象，而雷霆卻說著一般西方讀者所不懂的梵文:“datta”“dayadhavam”“damyata”。全詩以這三個梵文詞結束，它引自佛教典籍《吠陀經(jīng)》，意思是“舍予，慈悲，克制”。在王家新看來，艾略特“讓結尾時的隆隆雷聲說著充滿奧義的‘外語’即梵文真是再恰當不過。這充分體現(xiàn)了艾略特對現(xiàn)代人精神困境的反諷性認識，或許還透出了以另一種文化參照來反觀西方文明危機的意圖”[26]。由此可見，“雙語現(xiàn)象”不僅構成了現(xiàn)代詩歌的一個重要現(xiàn)象，也體現(xiàn)了現(xiàn)代詩歌某種內蘊的性質。

在當今各種語言文化和思想交融碰撞的今天，認識“雙語現(xiàn)象”對我們仍有重要的啟示性意義。它會引起我們對語言本身、寫作本身的重新思考，也會促使詩人們進一步打開語言的邊界，走向與世界文學的對話。因此，當今的詩人仍應著眼于語言的探索和發(fā)展并進行相應的實踐。當然，雖然在今天，“雙語”交雜創(chuàng)作不像中國新詩草創(chuàng)期那樣大量出現(xiàn)，但還仍有不少詩人在努力地以此來創(chuàng)造詩的可能。比如，王家新在國外期間寫下的長詩《回答》中的這一段:“她是如此美麗，不是漂亮，而是美，/同樣，不是聰明，而是intelligent。”[27]一個“intelligent”(聰慧的，理解力強的，智性的)讓我們對詩中的“她”有了別樣的更確切也更豐富的感受，換成“聰明”之類就不行。張棗的詩歌中也有英文、德文、俄文的加入，特別是《德國士兵雪曼斯基的死刑》這首詩，詩人用俄語和德語的詞語和短句來連綴全篇:“三個月我沒說一句話/對長官也從不說jawohl(德語，是的)”“我答到，Ich liebe Dich(德語，我愛你)，卡佳！”“我寫道:Bitte，bitte，Gnade！(德語，請，寬恕)”“Lebewohl！(德語，再見！)、卡佳，蜜拉婭！(俄語音譯，心愛的)”。[28]整個詩歌中恰切地穿插德語和俄語，不僅營造了一位德國士兵在俄國的故事氛圍，而且完整推動了士兵與俄國姑娘相識、相戀直到行刑的敘事進程。而在臺灣詩壇，“雙語”交雜的創(chuàng)作現(xiàn)象更為突出。比如紀弦詩中的女神形象:“把希臘女神Aphrodite塞進一具殺牛機器里去……”(《阿富羅底之死》)；詹冰詩中的化學元素:“于是，/早晨的Poesie，/好像CO2的氣泡，/向著云的世界上升”(《液體的早晨》)；痖弦的詩:“于妹妹的來信，于絲絨披肩，于cold cream，/于斜靠廊下搓臉的所有扭曲當中……”(《庭院》)[29]。夏宇、陳黎、陳育虹等當代臺灣詩人的作品中，各種詩歌語義場上出現(xiàn)的外文屢見不鮮，向我們展示著當代“雙語現(xiàn)象”新的嘗試和可能。值得注意的是，當代大陸中青年一代詩人的詩作中，外語詞匯出現(xiàn)的頻率也明顯高于上一兩代詩人。當然，現(xiàn)在的詩人們已不單純追求詩歌中的異域語言色彩，而是更多地投入到對語言本身的思考和實驗上，通過語言的并置、組合、交雜，實現(xiàn)語言的互補及彼此對話，以此釋放出更奇異的語言能量。

詩人柏樺在《一個時代的翻譯與寫作》中曾提道:“西方的許多漢學家都認為西方翻譯文學的介入已使我們喪失了中國性”，但“的確有一種共同的世界詩存在，這里沒有純中國詩，也沒有純西方詩，只有克里斯蒂娃所說的‘互文性’，只有一種共通的語境?！盵30]今天，我們實際上進入了一個“多語混雜”的時代，詩歌中的“雙語現(xiàn)象”，既是現(xiàn)實的某種反映，也是對語言文化邊界的重新測定和探索。哈金在一次采訪中說:“漢語是伸縮力非常大的語言，根本不怕被別的語言侵害。只有與別的語言不斷互動，吸取各種能量，才能發(fā)展得更強大?！姼柽€有另一種功能，即發(fā)展語言?！盵31]哈金的這段話，即指向了漢語詩歌寫作在當下和未來的語言探索。

注釋:

①Mandoline:曼陀鈴，一種彈撥樂器。出自戴望舒《Mandoline》，該詩最初發(fā)表于《新女性》1929年3月第4卷第3期，收入《望舒詩稿》后題改作《聞曼陀鈴》。

②辟克匿克:picnic，攜食物出游，即于游處食之，之謂也。出自胡適《贈朱經(jīng)農(nóng)》原注，該詩最初發(fā)表于《新青年》1917年2月第2卷6號。

③安琪兒:angel，天使。出自徐志摩《詩:Wiee o theWisk》，該詩最初發(fā)表于《努力周報》1923年5月第52期。

④tambourin:法文，長鼓。出自李金發(fā)《紅鞋人:在Café所見》，該詩最初發(fā)表于《文學周報》1925年9月第192期。

⑤méchant:法文，厲害，惡毒，嚴重。出自李金發(fā)《遺囑》，該詩最初發(fā)表于《文學周報》1926年2月第211期，收入《食客與兇年》后題改作《自挽》。

⑥Nostalgia:懷舊，鄉(xiāng)愁。無獨有偶，李金發(fā)的《偶然的homesick》也將“懷鄉(xiāng)病”體現(xiàn)在詩題中。

⑦Notre Dame:巴黎圣母院。Comme un Blesséqu’on oublie:法文，如同一位被遺忘的殉難者。

⑧鄭海凌認為譯作語言是“一種特殊的文學語言，是譯者在原作語言的土壤之上，在同原作對話的藝術氛圍和文化語境里創(chuàng)造的一種新的語言”。