陳學(xué)禮

(云南大學(xué)西南邊疆少數(shù)民族研究中心，昆明650091)

一、問題的提出

不管我們是否愿意承認(rèn)，民族志電影的真實(shí)性問題并未像某些學(xué)者標(biāo)榜的那樣，已經(jīng)成為一個(gè)古老的、過時(shí)的話題。一方面，因?yàn)槲覀兩形凑业礁线m的切入點(diǎn)去理解民族志電影的真實(shí)性；另一方面，任何一個(gè)初涉民族志電影生產(chǎn)實(shí)踐和理論研究領(lǐng)域的人，都無法完全擺脫民族志電影真實(shí)性問題所帶來的困擾。而且，當(dāng)前某些關(guān)于民族志電影真實(shí)性的觀點(diǎn)和宣言，還會(huì)對(duì)初涉此領(lǐng)域的人造成誤導(dǎo)。

與一般意義上的紀(jì)錄片相比，人們對(duì)民族志電影的真實(shí)性似乎有更加嚴(yán)苛的要求。這種要求既包括基于人類學(xué)民族學(xué)學(xué)科精神對(duì)民族志電影真實(shí)性的理論思辨，也包括在民族志電影生產(chǎn)實(shí)踐中如何更好地保證影片的真實(shí)性。

在理論思辨的層面，一類學(xué)者認(rèn)為根本不存在真實(shí)的、客觀的民族志電影。持此觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為，所有的民族志電影都是制作者主觀選擇、主觀結(jié)構(gòu)的人工產(chǎn)品，是制作者在解構(gòu)生活現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行時(shí)空重構(gòu)的一個(gè)結(jié)果。這個(gè)人工產(chǎn)品中的影像，與其所指涉的生活現(xiàn)實(shí)之間已經(jīng)存在著巨大的鴻溝。既然如此，何來真實(shí)的民族志電影？在另一類堅(jiān)信民族志電影的真實(shí)性值得討論的學(xué)者中，或者把民族志電影中的影像和生活現(xiàn)實(shí)混為一談，或者采用“人類學(xué)的真實(shí)”“藝術(shù)的真實(shí)”“高于生活的真實(shí)”“典型的真實(shí)”等概念，來規(guī)避民族志電影中的影像與其指涉的生活現(xiàn)實(shí)之間的種種矛盾。不管是卡爾·海德“導(dǎo)演過程產(chǎn)生的失真”“影片制作過程中的選擇和與省略”“拍攝過程中所產(chǎn)生的技術(shù)失真”[1]，還是李德君所謂的“提示失真”和“激勵(lì)失真”[2]，都有未能清楚分辨民族志電影和生活現(xiàn)實(shí)之間本質(zhì)差別的嫌疑。據(jù)我的理解，以上的理論思辨都未能真正認(rèn)清民族志電影中的影像與其所指涉的生活現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系所在，因此都無法揭開遮蔽民族志電影真實(shí)性的迷霧。

與民族志電影真實(shí)性的理論思辨相比，如何在影片的生產(chǎn)過程中保證真實(shí)性顯得更加具體，可觸可感。比如那種高調(diào)宣揚(yáng)民族志電影必須以真實(shí)性、客觀性為基礎(chǔ)的論調(diào)，強(qiáng)調(diào)拍攝者必須如實(shí)記錄的定律，強(qiáng)調(diào)剪輯師必須盡可能減少剪輯對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的裁剪和重構(gòu)的戒律等。這種高調(diào)宣揚(yáng)的內(nèi)容實(shí)在太多，就不再一一羅列。然而，秉持此種觀點(diǎn)的民族志電影制作者，幾乎從未擺脫一種矛盾和糾結(jié)的狀態(tài)，他們一邊標(biāo)榜自己影片的真實(shí)性和客觀性，一邊借助攝像機(jī)對(duì)生活現(xiàn)實(shí)進(jìn)行解構(gòu)，借助剪輯設(shè)備在素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行時(shí)空重構(gòu)。

民族志電影中的影像和其指涉的生活現(xiàn)實(shí)之間到底是什么樣的關(guān)系？如何看待二者之間的差異和內(nèi)在聯(lián)系？民族志電影的真實(shí)性是不是影片的制作者單方面能夠保證的？在民族志電影必須依賴影像敘事基本規(guī)則進(jìn)行文化闡釋的前提下，如何在拍攝和剪輯的操作層面保證民族志電影的真實(shí)性？本文試圖對(duì)這些疑問進(jìn)行回應(yīng)，以期引發(fā)更多的爭(zhēng)論。

二、民族志電影的三個(gè)世界

一部民族志電影被判斷為真實(shí)的，還是不真實(shí)的，都是觀眾把民族志電影中的影像和生活現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)比的結(jié)果。正如剛剛進(jìn)入另一個(gè)文化中的人，總是習(xí)慣用自己的文化去比照擺在眼前的文化，民族志電影的觀眾總是自覺不自覺地用生活現(xiàn)實(shí)的特征去衡量影片中的影像。倘若影像中的場(chǎng)景、人物具有生活現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景和人物的特征，這樣的影像就會(huì)被認(rèn)為很真實(shí)、很客觀。相反，那些被認(rèn)為不真實(shí)、不客觀的影像，都不具備生活現(xiàn)實(shí)的特征。觀眾用來判斷真實(shí)與否的依據(jù)很多，比如人物的表情是否和平時(shí)一樣自然，事件進(jìn)展耗費(fèi)的時(shí)間長(zhǎng)度是否合理等。

然而，通過這般對(duì)比就對(duì)民族志電影真實(shí)性做出判斷的做法，值得商榷。首先，這種判斷通常以觀眾在日常生活中積累起來的經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)，這就意味著不同的人對(duì)民族志電影真實(shí)性的判斷會(huì)存在不同的結(jié)果。這一道理很容易理解。其次，民族志電影中的影像和影像所指涉的生活現(xiàn)實(shí)具有本質(zhì)上的區(qū)別。從二者具備的特征來看，生活現(xiàn)實(shí)是真切的、可以觸摸到的世界，而民族志電影中的影像是投射到銀幕上的幻象。生活現(xiàn)實(shí)會(huì)隨著時(shí)間的流逝而流逝，隨著環(huán)境的變換而變換，隨著人物的改變而改變，不可折返、無法重復(fù)。但是投射在銀幕上的影像中的人物、場(chǎng)景以及伴隨的聲音，只要播放影像的基本條件許可的話，可以重復(fù)千萬遍。從民族志電影的生產(chǎn)過程來看，生活現(xiàn)實(shí)是一個(gè)完整的時(shí)間空間連續(xù)體，不會(huì)因?yàn)閿z影師的拍攝而改變其本質(zhì)。而投射在銀幕上的影像并非真正意義上的時(shí)空連續(xù)體，而是經(jīng)過攝影師的選擇性拍攝、剪輯師的選擇性剪輯而建構(gòu)的時(shí)空連續(xù)體，這個(gè)連續(xù)體是一個(gè)幻象，是圖像和聲音共同建構(gòu)的一種幻覺。如果攝影師選擇的內(nèi)容發(fā)生改變，剪輯師調(diào)整了影片的結(jié)構(gòu)，這個(gè)幻象的內(nèi)容和形式就會(huì)發(fā)生改變。與此同時(shí)，從我界定的真正意義上的民族志電影概念[3]入手，也能夠幫助我們理解民族志電影中的影像和生活現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別。真正意義上的民族志電影并不等于機(jī)械地復(fù)制生活現(xiàn)實(shí)，而是在于揭示潛藏在表象背后的真相，在于展現(xiàn)影片的制作者、被拍攝者、觀眾三者之間的相互關(guān)系。所以，民族志電影中的影像，其功用和本身的意義已經(jīng)發(fā)生了變化，不再等同于影像所指涉的生活現(xiàn)實(shí)?？梢哉f，用生活現(xiàn)實(shí)的特征去衡量民族志電影中的影像，是理解民族志電影真實(shí)性的一大障礙。

卡爾·波普爾提出的三個(gè)世界的理論，有助于進(jìn)一步理解民族志電影中的影像和其指涉的生活現(xiàn)實(shí)在本質(zhì)上的區(qū)別。波普爾指出，“……存在著三個(gè)世界。第一世界是物理世界或物理狀態(tài)的世界；第二世界是精神世界或精神狀態(tài)的世界；第三世界是概念東西的世界，即客觀意義上的觀念的世界——它是可能的思想客體的世界:自在的理論及其邏輯關(guān)系、自在的論據(jù)、自在的問題境況等世界”[4]178。我在已出版的著作中，參照波普爾三個(gè)世界的理論，提出了“民族志電影三個(gè)世界”[5]171的概念。把本文討論的生活現(xiàn)實(shí)界定為民族志電影的第一世界，把拍攝和剪輯過程作為民族志電影的第二世界，把最終成型的影片作為民族志電影的第三世界。由此可以看出，作為民族志電影第一世界的生活現(xiàn)實(shí)，是一個(gè)不受外界影響的物理狀態(tài)的世界。而民族志電影的第三世界，是經(jīng)過民族志電影制作者加工過的產(chǎn)品，制作者不是借助這個(gè)產(chǎn)品去呈現(xiàn)所謂的生活現(xiàn)實(shí)，而是借助這個(gè)產(chǎn)品去表達(dá)自己對(duì)于被拍攝者的理解，對(duì)于被拍攝者文化的認(rèn)識(shí)。所以，生活現(xiàn)實(shí)是一個(gè)物理狀態(tài)的真實(shí)存在，人們可以憑借自己的視覺、嗅覺、觸覺、聽覺等感受到它的存在。而與生活現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的影像所組成的民族志電影，是制作者用來進(jìn)行文化解釋的媒介，是制作者展示立場(chǎng)和觀點(diǎn)，揭示事物表象背后的真相的渠道，是觀眾可以通過視覺和聽覺的相互作用去認(rèn)知的世界。一旦保證影片放映的基本條件喪失，民族志電影的第三世界也就立馬消失。

不過，波普爾對(duì)三個(gè)世界的討論，其重心不在于界定三個(gè)世界的基本概念，而在于三個(gè)世界之間如何相互作用。“這三個(gè)世界形成這樣的關(guān)系:前兩個(gè)世界能相互作用，后兩個(gè)世界能相互作用。因此，第二世界即主觀經(jīng)驗(yàn)或個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的世界跟其他兩個(gè)世界中的任何一個(gè)發(fā)生相互作用。第一世界和第三世界不能相互作用，除非通過第二世界即主觀經(jīng)驗(yàn)或個(gè)人經(jīng)驗(yàn)世界的干預(yù)。”[4]178第一世界和第三世界不能相互作用的觀點(diǎn)，再次提醒我們注意民族志電影中的影像和其指涉的生活現(xiàn)實(shí)之間的本質(zhì)區(qū)別，提醒我們從其他角度思考為什么觀眾習(xí)慣用生活現(xiàn)實(shí)的特征去衡量、要求民族志電影中與之相對(duì)應(yīng)的影像。民族志電影中的影像和其指涉的生活現(xiàn)實(shí)之間，雖然存在著本質(zhì)上的差別，雖然不能相互作用不能直接比照，但是存在著某種可能的關(guān)聯(lián)，關(guān)鍵在于如何發(fā)現(xiàn)關(guān)聯(lián)的橋梁。

民族志電影第二世界，即民族志電影的生產(chǎn)過程，是民族志電影中的影像和其指涉的生活現(xiàn)實(shí)之間相互作用相互關(guān)聯(lián)的橋梁。展開論述之前，有必要梳理民族志電影的第二世界所包括的大致內(nèi)容。確定一個(gè)即將拍攝的主題，圍繞主題開展時(shí)間或長(zhǎng)或短的田野調(diào)查，制定翔實(shí)的拍攝計(jì)劃并聘請(qǐng)攝影師，攝影師結(jié)合主題要求和自己的拍攝習(xí)慣、審美取向完成實(shí)地拍攝，剪輯師在理解被拍攝者和被拍攝者的文化的基礎(chǔ)上完成后期剪輯，甚至在后期剪輯的過程中刻意模仿某大師采取的敘事模式和表述風(fēng)格等，都屬于民族志電影的第二世界。這些內(nèi)容就是波普爾所謂的精神活動(dòng)，以及在精神活動(dòng)指導(dǎo)之下的實(shí)踐活動(dòng)。所以，了解了民族志電影的第二世界，就能明白民族志電影的制作者如何把民族志電影的第一世界轉(zhuǎn)變?yōu)榈谌澜?，就能明白如何把物理狀態(tài)的生活現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_(dá)意義和觀念的思想客體世界。再往前推進(jìn)一步，觀眾應(yīng)該依據(jù)第二世界的內(nèi)容，對(duì)民族志電影是否真實(shí)，是否客觀做出判斷。而不是把生活現(xiàn)實(shí)的特征作為依據(jù)，去判斷一部民族志電影是否真實(shí)，是否客觀。正如埃米莉·德·布里加德所指出的一樣，“愛里斯·巴里(IrisBarry)對(duì)《拿努克》(筆者注:即《北方的納努克》)真實(shí)性的詰問他就未能圓滿作答，因?yàn)楦トR厄迪(筆者注:即弗拉哈迪)總是那個(gè)說故事的人，他沒有留下該片拍攝的系統(tǒng)的記錄”[6]。此處所說的“拍攝的系統(tǒng)的記錄”，就是指民族志電影的生產(chǎn)過程，即弗拉哈迪與納努克及其族人相互遭遇、相互協(xié)商、相互幫助最終完成影片生產(chǎn)的過程。弗拉哈迪沒有交代如何與納努克協(xié)商，請(qǐng)他們放下當(dāng)時(shí)普遍使用的獵槍，重新拿起祖輩使用的標(biāo)槍獵殺海象的過程，而是單獨(dú)呈現(xiàn)納努克及其族人用標(biāo)槍獵殺海象的場(chǎng)景，才是《北方的納努克》的真實(shí)性遭到質(zhì)疑和詰問的原因所在。

三、民族志電影的真實(shí)共構(gòu)

前文的論述中，已經(jīng)詳細(xì)羅列了民族志電影第二世界所包括的內(nèi)容，在此進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)民族志電影第二世界中的精神活動(dòng)，以及在精神活動(dòng)指導(dǎo)下的實(shí)踐活動(dòng)的特殊性:最終成型的民族志電影并不是影片制作者單方面精神活動(dòng)、單方面實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物。民族志電影的生產(chǎn)過程和民族志的表述，與小說的寫作、油畫的繪制、雕塑的創(chuàng)作等行為有著不一樣的特征。因?yàn)槊褡逯倦娪暗纳a(chǎn)涉及到兩個(gè)重要的主體，影片的制作者和被拍攝者。

道理顯而易見，民族志電影的被拍攝者并不是完全被動(dòng)地接受制作者的調(diào)查、研究、觀察和拍攝。首先，從民族志電影的操作約定來看，制作者不會(huì)像虛構(gòu)電影的導(dǎo)演那樣，以合同的形式來規(guī)定被拍攝者應(yīng)盡的義務(wù)、被拍攝者應(yīng)該享有的權(quán)益，以及經(jīng)濟(jì)上的報(bào)償。所以，被拍攝者的行為不必受制于分鏡頭劇本的設(shè)定，不必受制于所謂的場(chǎng)面調(diào)度；被拍攝者的面部表情也不必迎合所謂的劇情安排；被拍攝者的日常話語也不必像虛構(gòu)電影中的演員那樣，背誦和重復(fù)導(dǎo)演為自己安排的臺(tái)詞。而且，民族志電影的被拍攝者也沒有義務(wù)協(xié)助制作者完成影片的拍攝。從這個(gè)層面來看，民族志電影的制作者和被拍攝者之間應(yīng)該是一種平等、協(xié)作的關(guān)系。盡管現(xiàn)實(shí)中，很多民族志電影制作者常常把自己放在高人一等的位置上。

其次，從民族志電影中影像的非虛構(gòu)性質(zhì)來看，民族志電影的制作者或者親歷現(xiàn)場(chǎng)，跟隨事件的進(jìn)展完成拍攝；或者根據(jù)見證人、親歷者的口述，復(fù)原拍攝歷史上曾經(jīng)存在的文化事項(xiàng)，以及曾經(jīng)發(fā)生過的事件。為了保證影像的非虛構(gòu)性質(zhì)，民族志電影的制作者不能憑空杜撰，按照自己的想法去安排和導(dǎo)演被拍攝者。對(duì)于被拍攝者在攝像機(jī)跟前的行為，影片制作者應(yīng)該持有的心態(tài)是接納接受，而不是試圖去掌控被拍攝者。即便在復(fù)原拍攝的過程中，民族志電影的制作者也必須充分尊重被拍攝者和被拍攝者的文化，而不是像虛構(gòu)電影中的導(dǎo)演那樣，去指揮和安排被拍攝者。比如，在《北方的納努克》的拍攝中，不論是納努克和他的族人放下獵槍拿起標(biāo)槍捕獵海象，還是把造雪屋的技術(shù)知識(shí)展演給弗拉哈迪拍攝，在完成拍攝之后，弗拉哈迪都會(huì)把膠片沖印出來，請(qǐng)納努克和他的族人一同觀看，并詢問拍攝到的影像是否符合納努克祖輩創(chuàng)造積累的文化。

第三，民族志電影的制作者必須依賴被拍攝者的行為，才能有效地向其他文化中的人介紹和詮釋自己對(duì)被拍攝者文化的理解。戈?duì)柕隆な┟芴靥岢龅摹跋蛞环N文化中的人解釋另一種文化中的人的行為”[7]，是任何一部民族志電影都應(yīng)該肩負(fù)的責(zé)任。當(dāng)然，實(shí)際上負(fù)責(zé)解釋文化的是民族志電影的制作者而不是民族志電影，是制作者借助民族志電影這個(gè)載體完成文化解釋的任務(wù)。更為重要的是，民族志電影的制作者必須依賴被拍攝者在影片中的行為表現(xiàn)，并在充分尊重被拍攝者和被拍攝者的文化的前提下，才能避免文化解釋的內(nèi)容和行為遭到質(zhì)疑。確立于1920年代的科學(xué)經(jīng)典民族志，其奉行的單聲道表述之所以遭到質(zhì)疑，是因?yàn)楸谎芯繉?duì)象失去了解釋自己文化的機(jī)會(huì)，失去了表達(dá)自己立場(chǎng)和觀點(diǎn)的可能性。反思民族志和實(shí)驗(yàn)民族志極力提倡的實(shí)踐，比如提倡被研究對(duì)象發(fā)出自己的聲音并表達(dá)自己的觀點(diǎn)，提倡多聲道表述等，在民族志電影中似乎更容易實(shí)現(xiàn)。因?yàn)楸慌臄z者能夠以自己的表情、行為和聲音直接向觀眾傳遞信息、解釋文化，而不是像民族志那樣依賴于民族志寫作者的轉(zhuǎn)述。正是基于以上理解，我以為民族志電影第二世界的精神活動(dòng)和實(shí)踐活動(dòng)，是制作者和被拍攝共同完成的，而不是影片的制作者獨(dú)自展開的。

繼續(xù)往前一步，我認(rèn)為民族志電影既是被拍攝者對(duì)攝像機(jī)和拍攝者做出反應(yīng)的結(jié)果，也是制作者對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)做出反應(yīng)的結(jié)果，也是制作者對(duì)被拍攝者社會(huì)文化總體理解并做出回應(yīng)的結(jié)果。前兩個(gè)“結(jié)果”指向的是民族志電影的實(shí)地拍攝，后一個(gè)“結(jié)果”指向的是民族志電影的后期剪輯。

先討論民族志電影實(shí)地拍攝過程中被拍攝者和攝影師之間的相互回應(yīng)。從被拍攝者的角度看，當(dāng)攝像機(jī)和攝影師出現(xiàn)在拍攝現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，不論被拍攝者表現(xiàn)得像平日一樣的自然，還是緊張、表情木訥、腳步加快或放慢、語速加快或放慢等，都是對(duì)攝影師和攝像機(jī)做出反應(yīng)的結(jié)果。被拍攝者表現(xiàn)的像平日一樣自然，是因?yàn)樾睦锴宄约簯?yīng)該以什么樣的姿態(tài)面對(duì)攝像機(jī)和攝影師，清楚自己應(yīng)該以什么樣的形象出現(xiàn)在攝影師的鏡頭當(dāng)中。被拍攝者表現(xiàn)出行為失常、不知所措，是因?yàn)榇饲拔丛庥鰯z像機(jī)，或者未曾想過以何種形象出現(xiàn)在攝影師的鏡頭當(dāng)中。不管被拍攝者的表現(xiàn)屬于哪種類型，都是攝影師和攝像機(jī)在場(chǎng)，并對(duì)被拍攝者刺激或產(chǎn)生影響的一個(gè)結(jié)果。從攝影師的角度看，雖然無法排除預(yù)設(shè)計(jì)劃對(duì)拍攝內(nèi)容和行動(dòng)的影響，但是攝影師通常會(huì)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)觀察到的情景，以及在現(xiàn)場(chǎng)聽到的各種聲音來決定拍攝的內(nèi)容，并決定使用何種拍攝角度、機(jī)位和景別來展現(xiàn)這些內(nèi)容。這里必須指出的是，不管因?yàn)閿z影師過于忙碌，還是因?yàn)閿z影師擔(dān)心自己在場(chǎng)會(huì)影響被拍攝者的行為和言語，而讓攝像機(jī)架在三腳架上繼續(xù)拍攝自己離開的做法，對(duì)于民族志電影的生產(chǎn)都不可取。一方面，如果攝影師這樣做，必然會(huì)導(dǎo)致這樣的疑問:民族志電影中的影像是攝像機(jī)拍攝到的，還是攝影師借助攝像機(jī)看到的？另一方面，既然攝像機(jī)和攝影師出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)，影像中的被拍攝者就應(yīng)該呈現(xiàn)出攝影師和攝像機(jī)在場(chǎng)，并對(duì)攝影師和攝像機(jī)做出回應(yīng)的狀態(tài)。有些研究者把被拍攝者對(duì)攝影師和攝像機(jī)做出的回應(yīng)界定為表演，但我認(rèn)為這屬于歐文·戈夫曼所謂的“個(gè)體對(duì)情景事實(shí)作出的沒有自我意識(shí)的反應(yīng)”[8]。不管是被拍攝者表現(xiàn)得緊張還是表現(xiàn)得像平時(shí)一樣自然，也不管攝影師表現(xiàn)得鎮(zhèn)定自若還是焦慮不安，都是對(duì)眼前情景做出反應(yīng)的結(jié)果。被拍攝者的緊張和攝影師的焦慮不安屬于沒有自我意識(shí)的狀態(tài)；被拍攝者表現(xiàn)得和平日一樣自然是因?yàn)槠湓诎凑兆约旱奈幕?guī)則行事；攝影師的鎮(zhèn)定自若是因?yàn)槠浒凑彰褡逯倦娪吧a(chǎn)所必須仰賴的技術(shù)和知識(shí)行事，也屬于所謂的沒有自我意識(shí)的反應(yīng)。如果非要把被拍攝者對(duì)攝影師和攝像機(jī)做出的回應(yīng)界定為表演的話，應(yīng)該同時(shí)把制作者對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)做出的回應(yīng)也界定為表演[5]72。不管是制作者和被拍攝者之間相互的回應(yīng)，還是所謂的表演，都能提醒觀眾在判斷民族志電影真實(shí)與否、客觀與否時(shí)，必須考慮民族志電影生產(chǎn)過程中的情景事實(shí)。

從民族志電影的后期剪輯來看，攝影師對(duì)素材的選擇和舍棄，如何按照時(shí)間和事件的進(jìn)展順序排列鏡頭，如何從整體上安排影片的結(jié)構(gòu)，都必須建立在對(duì)被拍攝者文化深度理解和充分把握的基礎(chǔ)之上。比如一個(gè)節(jié)日或儀式的剪輯，剪輯師不能隨意顛倒鏡頭的時(shí)間順序，不能不顧及事件發(fā)生的空間隨意拼接。剪輯師也不能為了所謂的影片節(jié)奏，所謂的故事講述隨意創(chuàng)造本來不屬于被拍攝文化的意義。民族志電影的后期剪輯過程中，在被拍攝者缺席的情況下，雖然剪輯師更多地考慮觀眾的喜好、觀眾對(duì)影片即將傳遞信息的接受程度，但是，被拍攝者在鏡頭中的表情、行為、言語等，都是幫助剪輯師做決定的重要因素，是剪輯師向觀眾進(jìn)行文化解釋必須仰賴的媒介。

正是基于以上理解，本文提出民族志電影真實(shí)共構(gòu)的概念，即民族志電影并非制作者單方面生產(chǎn)的人工產(chǎn)品，而是制作者和被拍攝者共同建構(gòu)的產(chǎn)品。民族志電影的制作者和被拍攝者同時(shí)對(duì)影片的真實(shí)性做出貢獻(xiàn)，也同時(shí)負(fù)有責(zé)任。

四、碎片化基礎(chǔ)上重構(gòu)的真實(shí)感

前文已經(jīng)闡明了兩個(gè)重要的問題:其一，必須通過民族志電影的生產(chǎn)過程才能理解一部影片的真實(shí)性。其二，民族志電影的真實(shí)與否客觀與否，都是影片的制作者和被拍攝者共同作用的一個(gè)結(jié)果。但是，還有兩個(gè)問題需要討論:最終是誰在判斷民族志電影的真實(shí)與否？學(xué)術(shù)界一直爭(zhēng)論不休難下定論的真實(shí)性到底是指什么？

第一個(gè)問題的答案顯而易見，即觀眾在觀摩民族志電影的過程中對(duì)影片的真實(shí)性做出判斷。不過這一現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)了一組有趣的關(guān)系:民族志電影的制作者和被拍攝者共同建構(gòu)的真實(shí)，最后卻要交由影片的觀眾來做出判斷。于是新的問題浮現(xiàn)出來，觀眾判斷影片真實(shí)與否的依據(jù)是什么？觀眾是把一部民族志電影作為一個(gè)整體來做出真實(shí)與否的判斷呢，還是針對(duì)影片中的不同鏡頭做出真實(shí)與否的判斷？還是針對(duì)鏡頭中的人物表現(xiàn)、物件擺放布局等要素做出真實(shí)與否的判斷？這樣的追問讓我們想到保羅·霍金斯對(duì)民族志電影中單個(gè)鏡頭的分析，他認(rèn)為民族志電影中的鏡頭具有當(dāng)時(shí)拍攝原有動(dòng)作的長(zhǎng)度和持續(xù)性的特征，而且“電影的每一個(gè)鏡頭發(fā)生在一個(gè)真實(shí)的、可測(cè)知的時(shí)間里”[9]。這樣的分析容易讓我們心安理得地回到原點(diǎn)，承認(rèn)把民族志電影中的影像和其指涉的生活現(xiàn)實(shí)等同起來看待的合理性，并據(jù)此界定影片的真實(shí)性。不過，我還是要強(qiáng)調(diào)，這種看上去發(fā)生在一個(gè)可測(cè)知的時(shí)間和空間里面的場(chǎng)景，已經(jīng)不再是生活現(xiàn)實(shí)。觀眾以為自己能夠在這樣的鏡頭中找到真實(shí)的東西，是因?yàn)橛^眾把自己對(duì)于生活現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)和感受縫合到這個(gè)鏡頭中。民族志電影的后期剪輯過程中，剪輯師總是有意無意地創(chuàng)造機(jī)會(huì)，讓觀眾主動(dòng)把自己此前的經(jīng)驗(yàn)縫合到影片中去。剪輯師把觀眾帶入影片的同時(shí)，也試圖讓觀眾和自己站在同一條線上。所以，應(yīng)該可以這樣說，民族志電影制作者努力保證的真實(shí)性，實(shí)際上是通過一系列鏡頭的呈現(xiàn)，讓觀眾心中感受到一種真實(shí)感，或者在觀眾心中營(yíng)建出一種真實(shí)感。保羅·霍金斯在指出照相機(jī)給我們帶來已經(jīng)失去真實(shí)性的田野數(shù)據(jù)的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)這些數(shù)據(jù)“呈現(xiàn)給我們的是一種貌似真實(shí)的東西”[10]。其實(shí)質(zhì)說的也就是民族志電影帶給觀眾的真實(shí)感。

通過影像在觀眾心中營(yíng)建出一種真實(shí)感，并非作為紀(jì)錄片家庭成員的民族志電影特有的功能，因?yàn)樘摌?gòu)電影、小說也能通過劇情展現(xiàn)來創(chuàng)造真實(shí)感。因此，討論民族志電影真實(shí)感的營(yíng)建，必須回到民族志電影的非虛構(gòu)特征，具體來說就是非虛構(gòu)的影像獲取方式。也正是這個(gè)原因，目前有關(guān)民族志電影真實(shí)性的研究大部分都集中在如何拍攝、如何剪輯操作的層面上。比如強(qiáng)調(diào)不要平空按照自己的意愿進(jìn)行安排、組織和擺拍，或者強(qiáng)調(diào)不能要求被拍攝者重復(fù)已經(jīng)發(fā)生的動(dòng)作，不能要求被拍攝者重復(fù)已經(jīng)講過的話語等。不過，這些規(guī)則的提煉不是在討論如何創(chuàng)造民族志電影的真實(shí)感，而是在討論民族志電影的制作者應(yīng)該具有哪些基本的素養(yǎng)，應(yīng)該具備哪些基本的職業(yè)道德操守。我試圖往前更進(jìn)一步，從影像敘事規(guī)則的恪守、鏡頭之間和鏡頭內(nèi)部的關(guān)聯(lián)入手，討論如何營(yíng)建民族志電影的真實(shí)感；從特寫鏡頭和插入鏡頭的拍攝及使用，蒙太奇的應(yīng)用切入，討論如何提防民族志電影的真實(shí)感遭到損害。

恪守影像敘事規(guī)則，把場(chǎng)景和事件描述清楚，是向觀眾傳遞民族志電影真實(shí)感的基礎(chǔ)。不論民族志電影的制作者采取所謂的長(zhǎng)鏡頭，還是不同景別鏡頭搭配的方式來描述場(chǎng)景和事件，都應(yīng)該時(shí)刻提醒自己，用鏡頭清楚展現(xiàn)以下信息:什么時(shí)間、什么地點(diǎn)、什么人、在做什么事、具體怎么做。民族志電影的制作者可以利用遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等景別的鏡頭交替搭配，進(jìn)行場(chǎng)景和事件的描述。這些不同景別的鏡頭，有的肩負(fù)交代環(huán)境的功能，有的肩負(fù)展現(xiàn)時(shí)間的功能，有的肩負(fù)介紹人物的作用，有的專事描述細(xì)節(jié)。恰當(dāng)利用景別搭配的基礎(chǔ)之上，根據(jù)實(shí)際情況考慮機(jī)位的變換、拍攝角度的變換、片中人物關(guān)系的展現(xiàn)、兩個(gè)鏡頭之間人物動(dòng)作的銜接、不同鏡頭之間的空間轉(zhuǎn)換、一個(gè)過程中重要節(jié)點(diǎn)的把握等，才能把場(chǎng)景和事件描述清楚。只有這樣，觀眾才能對(duì)場(chǎng)景和事件的進(jìn)展獲得相對(duì)清晰、相對(duì)全貌的認(rèn)識(shí)。這是民族志電影在觀眾心中建立起真實(shí)感的基礎(chǔ)。

注意鏡頭內(nèi)部不同要素的關(guān)聯(lián)，以及前后排列的鏡頭中相同要素的相互照應(yīng)，能夠增強(qiáng)民族志電影的真實(shí)感。我想以一個(gè)舞蹈表演的場(chǎng)景來說明鏡頭內(nèi)部不同要素相互關(guān)聯(lián)的重要性。試想如下兩種影像敘事方式來展現(xiàn)舞蹈表演的人和觀看表演的觀眾。其一，一個(gè)只有舞蹈表演者在跳舞的鏡頭，加上一個(gè)只有觀眾在觀看舞蹈表演的表情的鏡頭；其二，一個(gè)同時(shí)包含了舞蹈表演在跳舞，觀眾在觀看舞蹈表演的鏡頭，加上一個(gè)透過舞蹈表演者背面拍攝觀眾表情的鏡頭。很顯然，第二種影像敘事方式會(huì)具有更強(qiáng)的真實(shí)感。因?yàn)榈谝环N影像敘事方式中，我們可以用觀眾在其他地方觀看其他表演的鏡頭來替代，從而創(chuàng)造觀眾在觀看舞蹈表演的假象。但是第二種影像敘事方式中，觀眾就是在舞蹈表演的場(chǎng)景中觀看舞蹈表演的信息是確定的。實(shí)際上，這是觀眾對(duì)于事件是否發(fā)生在同一空間之內(nèi)的感受。前后排列的鏡頭中相同要素的相互照應(yīng)，展現(xiàn)的是時(shí)空連續(xù)的感覺。比如一個(gè)母親從盒子里拿出幾個(gè)土豆，削了皮、切成片、下鍋炒熟、端到飯桌上。在這一系列鏡頭中，土豆始終作為一個(gè)關(guān)鍵的要素，從盒子到母親的手上，再到砧板上，到鍋里，到飯桌上，土豆形態(tài)的不斷變化所展現(xiàn)的過程背后，隱藏的是時(shí)空連續(xù)的道理。所以，考慮鏡頭內(nèi)部不同要素的關(guān)聯(lián)和不同鏡頭之間相同要素的關(guān)聯(lián)，是從時(shí)間和空間連續(xù)一體的角度在觀眾心中建立民族志電影的真實(shí)感。

不恰當(dāng)?shù)厥褂锰貙戠R頭和插入鏡頭，在模糊時(shí)間和空間感的同時(shí)，也弱化了鏡頭本身的真實(shí)感。景別作為影像敘事的基本手段，是指一個(gè)鏡頭的畫面所包含的取景范圍大小。遠(yuǎn)景所包含的取景范圍最大，包含的環(huán)境信息最豐富；全景次之，依次類推。特寫鏡頭包含的取景范圍最小，但是能夠展現(xiàn)事物的細(xì)節(jié)，比如人物的面部表情、物體的質(zhì)感和紋理等。不過，在特寫和大特寫鏡頭中，往往看不到環(huán)境的信息，也看不到被拍攝主體與其他人物或事物之間的關(guān)系。在一個(gè)特寫或大特寫鏡頭中，觀眾看不到借以感受真實(shí)感的時(shí)間和空間。攝影師通常在這三種情況下拍攝特寫鏡頭:快速做出反應(yīng)抓拍到包含細(xì)節(jié)信息的特寫鏡頭；要求被拍攝者重復(fù)某個(gè)動(dòng)作，或停止在某個(gè)動(dòng)作點(diǎn)上拍攝到的特寫鏡頭；事發(fā)之后在另一個(gè)環(huán)境中制造的特寫鏡頭。在后期剪輯中，被用作插入鏡頭的通常都是缺乏時(shí)間和空間感的特寫鏡頭。比如，在剪輯兩個(gè)人的談話時(shí)，因?yàn)榻氐羝渲心骋欢尾恢匾膶?duì)話，前后兩段連接在一起時(shí)就出現(xiàn)了“跳”的感覺。跳的感覺除了讓觀眾眼睛不舒服之外，更重要的是讓觀眾意識(shí)到某些內(nèi)容被刪除了，致使影像的真實(shí)感遭到損害。經(jīng)驗(yàn)豐富的攝影師會(huì)在正式訪談結(jié)束后，請(qǐng)兩人繼續(xù)討論某些話題，并專門拍攝那個(gè)沒有說話專心傾聽的人的面部特寫鏡頭，以用作后期剪輯的插入鏡頭。不僅如此，剪輯師還能利用事發(fā)之后在其他時(shí)間、其他地點(diǎn)創(chuàng)造的特寫鏡頭作為插入鏡頭，來創(chuàng)造一個(gè)人正在專心傾聽的假象。因?yàn)檫@種類型的特寫鏡頭往往是背景虛化的淺景深鏡頭，無法從鏡頭內(nèi)部看出環(huán)境信息，以及鏡頭內(nèi)部的主體與其他要素之間的關(guān)聯(lián)。鑒于此，安德烈·巴贊提出的畫面內(nèi)部遠(yuǎn)近都清楚的景深鏡頭[11]，可以為民族志電影的拍攝提供借鑒。在這種景深鏡頭內(nèi)部，既有環(huán)境信息，又能看到不同主體之間的相互關(guān)聯(lián)，自然能在觀眾的心中營(yíng)建更多的真實(shí)感。

蒙太奇的使用，往往會(huì)削弱民族志電影的真實(shí)感。我先以庫里肖夫效應(yīng)作為切入點(diǎn)，闡釋對(duì)于蒙太奇的基本理解。庫里肖夫把一個(gè)男人面部的特寫鏡頭，分別與一個(gè)躺在棺材里的女孩、一碗放在桌子上的湯、一個(gè)躺在沙發(fā)上的女人三個(gè)鏡頭前后排列。觀眾在觀摩三組鏡頭時(shí)，分別看到了男人臉上表現(xiàn)的哀傷、饑餓、欲望三種表情。而實(shí)際的情況是，三個(gè)男人面部的特寫鏡頭是同一個(gè)鏡頭，那些所謂的哀傷、饑餓和欲望，是因?yàn)檫@個(gè)鏡頭和其他鏡頭前后排列才產(chǎn)生的意義。所以，可以這樣來理解所謂的蒙太奇，即兩個(gè)鏡頭前后排列創(chuàng)造了鏡頭原本沒有的意義。基于這樣的理解，蒙太奇具有為畫面和鏡頭增添新的意義的功能。這種新意義的增添，也是剪輯師巧妙利用觀眾日常生活經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷的結(jié)果。然而，這種為鏡頭增添新意義的做法，與民族志電影非虛構(gòu)影像的要求正好背道而馳。民族志電影制作者的任務(wù)是通過影片向觀眾傳遞自己對(duì)于另一個(gè)文化的理解，而不是用影像去創(chuàng)造新的意義。制作者可以通過一系列鏡頭的排列，對(duì)文化事項(xiàng)進(jìn)行翔實(shí)的描述，讓觀眾通過這些影像去認(rèn)識(shí)另一個(gè)文化；或者通過展現(xiàn)一系列的鏡頭，嘗試著揭示潛藏在這些影像表面背后的真相。這種解釋文化，揭示真相的做法與蒙太奇為畫面增加新的意義的做法有著本質(zhì)的區(qū)別。于是，那種老老實(shí)實(shí)跟隨事件進(jìn)展而進(jìn)行的流水賬式剪輯，似乎更加符合民族志電影非虛構(gòu)影像的特征和要求，也能在影片的觀眾心中營(yíng)建更多的真實(shí)感。

五、余論:混音引發(fā)的一點(diǎn)思考

我想以一個(gè)民族志電影剪輯的場(chǎng)景作為文章的結(jié)尾。剪輯師坐在剪輯臺(tái)前，正在剪輯一對(duì)母女在山間采蘑菇的過程，兩人一邊尋找蘑菇一邊說話。剪輯師發(fā)現(xiàn)，當(dāng)母女兩講話的時(shí)候，或者走路的時(shí)候，她們的講話聲、腳步聲都特別清晰，這要?dú)w功于攝影師使用的高質(zhì)量指向性話筒。不過，山間的其他環(huán)境聲音卻完全聽不到，比如不同的鳥叫聲、風(fēng)吹在樹葉上的聲音、稍遠(yuǎn)處其他采蘑菇的人的說話聲等。而且，經(jīng)驗(yàn)豐富的攝影師專門錄制了這些聲音素材，供后期剪輯使用。于是，剪輯師通過混音的辦法，把這些聲音巧妙地剪輯進(jìn)入這對(duì)母女采蘑菇的場(chǎng)景中，通過音量大小的調(diào)整，模擬在拍攝母女采蘑菇的時(shí)候攝影師的耳朵能夠聽到的聲音，而不是高質(zhì)量的指向性話筒“聽”到的聲音。在影片放映的過程中，對(duì)于那些沒有民族志電影拍攝和剪輯經(jīng)驗(yàn)的觀眾而言，根本不會(huì)意識(shí)到攝影師和剪輯師為了創(chuàng)造這種聲音而做的各種努力，而且絕大部分觀眾也沒有興趣去了解這些信息。但是觀眾長(zhǎng)著一雙被自己的生活經(jīng)歷規(guī)訓(xùn)了的耳朵，以及一雙被自己的生活經(jīng)歷規(guī)訓(xùn)了的眼睛。觀眾知道那個(gè)場(chǎng)景看起來是否像自己曾經(jīng)歷過的那個(gè)樣子，也知道那個(gè)聲音聽起來是否有自己曾經(jīng)身臨其境的感覺。