丁珊珊

一般來說，電影研究由電影史、電影理論與電影批評組成。其中與傳統(tǒng)史學(xué)最具親緣關(guān)系的無疑是電影史，它“是以時間為向度的電影研究，說明電影的誕生、發(fā)展和演變”，以及如何“從一種新的科技發(fā)明到一種新的現(xiàn)代藝術(shù)”，并“沿時解釋電影的衍化流變，順序梳理電影的歷史進(jìn)程，從而探尋和揭示電影發(fā)展的內(nèi)部律動和外在軌跡”[1]酈蘇元：《新電影史的理論與實踐》，〔北京〕《當(dāng)代電影》2005年第1期。。電影史研究奠定了電影研究大廈的基石，是每位研究者進(jìn)入電影研究的起點；而作為史學(xué)研究范疇內(nèi)的一份子，電影史研究亦離不開史料。因此，要想提升電影史的研究水平，必須對構(gòu)成其研究基礎(chǔ)的史料做出必要的理論審思，樹立科學(xué)的史料意識，從而建構(gòu)屬于本學(xué)科的史料學(xué)[2]關(guān)于既往對于電影史料學(xué)的研究成果參見陳剛：《建構(gòu)中國電影史料學(xué)》，〔上海〕《電影新作》2013年3期；朱天緯：《中國電影史料學(xué)的學(xué)科建設(shè)成果及發(fā)展前景思考》，《社會變遷與國家形象——新中國電影六十年論壇·論文集》，〔北京〕中國電影出版社2010年版，第312-319頁。。但電影史研究也有其無法用其它學(xué)科的理論和方法來隨意比附的特殊性，這種特殊性也反映在對史料的運用上。本文擬結(jié)合中國電影史的研究現(xiàn)狀與境遇對上述問題加以論析。

一、史學(xué)視野下的中國電影史料學(xué)

電影史研究的學(xué)科地位早已鞏固，但對其認(rèn)識卻未必到位。許多電影史研究者以為凡是對發(fā)生過的電影現(xiàn)象進(jìn)行描述或回顧，都可稱之為電影史研究，殊不知它們之中很多是與真正的電影史研究相去甚遠(yuǎn)的。那么如何才能稱得上是名副其實的電影史研究呢？我以為關(guān)鍵的一點在于用史學(xué)的方法來指導(dǎo)電影史研究，或者說將電影史研究納入到史學(xué)的視野中來，在此框架之下，電影史就不再僅僅是電影的歷史，同時也是發(fā)生在歷史中的電影史，“它是歷史的，又是電影的，兼有電影和歷史的雙重品格”[1]李少白：《中國電影歷史研究的原則和方法》，《影心探賾——電影歷史及理論》（增訂本），〔北京〕中國電影出版社2000年版，第18頁。，與之相應(yīng)，“電影史學(xué)家們不僅必須是一位電影學(xué)者，還必須是一位歷史學(xué)者”[2]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，〔北京〕中國電影出版社2004年版，第7頁。，要兼具“扎實的電影理論基礎(chǔ)”與“深厚的歷史文化素養(yǎng)”，關(guān)鍵還要能夠“在電影與歷史的交匯點上充分展開自己的想象”。電影史研究于是在某種意義上成為了歷史學(xué)研究的一個分支，或曰電影研究和歷史研究的一個交叉學(xué)科，“需要史學(xué)理論和電影觀念的共同支撐”[3]酈蘇元：《新電影史的理論與實踐》，〔北京〕《當(dāng)代電影》2005年第1期。。這就必然將史料學(xué)與電影史研究聯(lián)系在了一起，進(jìn)而促成了電影史料學(xué)的誕生。我們知道，是否具備穩(wěn)定的文獻(xiàn)學(xué)基礎(chǔ)，是判斷一門學(xué)科是否成熟的重要指標(biāo)，電影史亦不例外。而對電影史研究而言，史料學(xué)無疑構(gòu)成了電影文獻(xiàn)學(xué)的主體。這意味著進(jìn)入電影史研究，應(yīng)當(dāng)借鑒傳統(tǒng)史學(xué)的研究方法，將史料置于歷史書寫的核心地位，緊密地圍繞著史料來運思行文。傅斯年甚至斷言：“史學(xué)就是史料學(xué)”[4]傅斯年：《歷史語言研究所工作之旨趣》，《中央研究院歷史語言研究所集刊》，1928年10月。，話雖略顯偏激，但對電影史研究來說，仍不無啟發(fā)意義，即：電影史研究者有必要如傳統(tǒng)史學(xué)那樣，不僅要將自身建立在豐沃的、不斷推陳出新的史料基礎(chǔ)上，還要對這些史料做出理論性的觀照。具言之，電影史研究者，不能只滿足于做“史料的搬運工”，還要通過對史料的宏觀審視，長時段的文本比照與考辨，以及對相關(guān)理論的吸收和轉(zhuǎn)化，重估電影史料與電影史寫作的深度關(guān)系。惟其如此，電影史料學(xué)才能真正樹大根深，枝繁葉茂。

與一般電影史研究一樣，中國電影史研究顯然也離不開傳統(tǒng)史學(xué)理論的滋養(yǎng)，相應(yīng)的，中國電影史研究也亟待史料學(xué)的支撐。許多人有這樣一種認(rèn)知誤區(qū)，以為電影的歷史很短——世界電影史只有120年多年，中國電影的歷史則更短，它與其姊妹藝術(shù)的歷史如音樂史、美術(shù)史、文學(xué)史、戲劇史相比，實在只能算是短暫一瞬，似乎不足道哉。殊不知電影“短短”的歷史段落，正趕上了科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展、文化思潮急劇變化、信息不斷爆炸、國際交流空前活躍的時代，其包羅的世象實在一點也不比其它藝術(shù)門類單薄。而且，由于電影具有其它藝術(shù)所無法比擬的綜合性，在這120多年之中，電影幾乎可以與社會的方方面面發(fā)生聯(lián)系，因此書寫電影史就必須要具備全息的視野，從中國電影到外國電影，從電影公司到電影演員，從電影語言到電影文化，從電影文本到電影科技，從電影院線到電影產(chǎn)業(yè)，無不應(yīng)當(dāng)被納入到研究者的視野中來。由此而言，從史學(xué)的角度來看，電影史固然是一門專業(yè)史，但同時也是一門交叉學(xué)科，它包含了文化史、藝術(shù)史、文學(xué)史、戲劇史、科技史等各種專門史，因此研究電影史不僅需要史學(xué)訓(xùn)練，更需要一種跨學(xué)科的思維。歷史學(xué)家錢穆曾言：“討論文化要自其匯通處看，不當(dāng)專自其分別處尋。”[5]錢穆：《中國歷史研究法》，〔北京〕生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第117頁。這一觀點尤其適用于電影史研究。研究電影史，目光絕不能只定格在電影史本身，還要留意電影史與其它藝術(shù)門類史的“匯通處”，包括它們之間的對話與沖突、融合與分裂，甚至還要將電影史納入到政治史、經(jīng)濟(jì)史、外交史、軍事史的研究范疇中來，這當(dāng)然也是對電影史料的性質(zhì)與范圍提出了相當(dāng)高的要求。

由此而言，就中國電影史研究的現(xiàn)狀來看，我們離建構(gòu)起真正意義上的電影史料學(xué)還有很長的路要走。而我以為當(dāng)務(wù)之急是要明確一點：要用史學(xué)的視野來觀照中國電影史料學(xué)的建構(gòu)。因此，已取得成熟研究成果的傳統(tǒng)史學(xué)，其研究方法、研究理路，以及研究成果，尤其是其在史料的收集與整理方面所積累的經(jīng)驗與理論，理應(yīng)成為我們參考借鑒的學(xué)術(shù)資源。傳統(tǒng)史學(xué)研究是非常重視史料之作用的。梁啟超在《中國歷史研究法》中這樣闡述史料的重要性：“治科學(xué)者——無論其為自然科學(xué)，為社會科學(xué)，罔不恃客觀所能得之資料以為其研究對象。而其資料愈簡單固定者，則其科學(xué)治成也愈易，愈反則是愈難?！彪S之，梁啟超道出史學(xué)研究之不易：“要而言之，往古今之史料，殆如江浪淘沙，滔滔代逝。蓋幸存者，又散在各種遺器、遺籍中，東鱗西爪，不易尋覓；即偶尋得一二，而孤證不足以成說，非薈萃而比觀不可，則或費莫大之勤勞而無獲。其普通公認(rèn)之史料，又或誤為偽，非經(jīng)別裁審定，不堪引用。又斯學(xué)所函范圍太廣，各人觀察點不同；雖有極佳良現(xiàn)存之史料，苛求之不以其道，或竟熟視無睹也。合以上諸種原因，故史料較諸他種科學(xué)，其搜集資料與選擇資料，實最勞而最難。史學(xué)成就獨晚，職此之由。”[1]梁啟超：《中國歷史研究法》，〔上?！硸|方出版社1996年版，第43-44頁。

如上所述，一如其它門類史的史料，電影史料亦可謂浩如煙海，那種依靠個人力量或者家學(xué)傳承便想將史料一網(wǎng)打盡的招數(shù)，如今已經(jīng)難以奏效了，再有野心的電影史料收藏家在面對現(xiàn)代資訊時代的驚濤駭浪時，也只能望洋興嘆。何況電影史研究者畢竟不能如收藏家一樣可以將大把的時間、精力和財力投擲在搜羅史料上，這樣一來或許也會自得其樂，最終卻極易淪為超級影迷或收藏家，與真正的電影史研究者的身份背道而馳。因此，面對如此繁多的史料，電影史研究者一定要具備強(qiáng)烈的“問題意識”，用學(xué)術(shù)的而非僅僅是把玩或獵奇的眼光來審視史料，否則就會被史料所吞沒，迷失了與歷史進(jìn)行深入對話的路徑，“如游魂之無歸”，最終“將史學(xué)埋沒于故紙麓中”[2]錢穆：《中國歷史研究法》，〔北京〕生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第133頁，第134頁。。這就意味著電影史研究者不能滿足于將史料一覽入懷，而要在充分占有史料的前提下，辨別、提取其中具有學(xué)術(shù)價值的那一部分，從而形成自己獨到的見解，并使之理論化，最終為電影史寫作生產(chǎn)出具有原創(chuàng)性的知識。有了“問題意識”，即便面對再繁多與冗雜的史料，我們也不會墮入“亂花漸欲迷人眼”的困境，而是有所依循、有所旨?xì)w，能夠從學(xué)術(shù)的角度賦予史料應(yīng)有的理論價值。

被史料所吞沒的另一種表現(xiàn)，乃是一味尋取新史料而漠視基本文獻(xiàn)。史料當(dāng)然以一手的為尚，欲探討新命題往往也甚為依賴一手的新史料，故史學(xué)家們大多以開掘、引述前人所未見、前人所未用的新史料為傲。但如果連基本文獻(xiàn)都不熟悉，甚至故意繞而不見，一門心思想直接去挖掘和駕馭新史料，結(jié)果往往會走入所謂的“燈下黑”：“身邊易見的書不看，一味查找人所不見的材料，不知歷史的大體已在一般書中，舊材料不熟，不能適當(dāng)解讀新材料?！盵3]桑兵：《治學(xué)的門徑與取法——晚晴民國研究的史料與史學(xué)》，〔北京〕社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版，第35頁。這就要求我們治電影史哪怕處理的是一個微觀的問題也要有通史的眼光。章太炎說過：“我們治史，當(dāng)然要先看通史，再治斷代的史，才有效果，若專治斷代史，效果實很細(xì)微的?！盵4]章太炎：《國學(xué)概論》，〔北京〕中華書局2009年版，第76頁。錢穆也表達(dá)過同樣的觀點：“能治通史，再成為專家庶可無偏礙不通之弊。”[5]錢穆：《中國歷史研究法》，〔北京〕生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第133頁，第134頁。此即嚴(yán)耕望所謂：“看人人所能看到的書，說人人所未說過的話?！盵6]嚴(yán)耕望：《治史經(jīng)驗談》，〔臺北〕臺灣商務(wù)印書館1981年版，第26頁。熟讀基本文獻(xiàn)，旨在對該學(xué)科的歷史演變、主干問題、子部分及其關(guān)系形成宏觀認(rèn)知和通盤掌握，并在“熟”的基礎(chǔ)上生“疑”，從而發(fā)現(xiàn)真問題、大問題，然后再去打量史料，才能將其準(zhǔn)確定位，知其所用，不至于捧著新史料在舊框架中原地打轉(zhuǎn)而不自知。

那么，就中國電影史研究而言有哪些文獻(xiàn)可稱之為基本文獻(xiàn)？我以為，最重要的乃是那些史料匯編類的書籍，其中較重要的有中國電影資料館編寫的《中國無聲電影》、羅藝軍主編的《20世紀(jì)電影理論文選》、丁亞平主編的《百年中國電影理論文選》、陳多緋主編的《中國電影文獻(xiàn)史料選編·電影評論卷（1921-1949）》、陳播主編的《中國左翼電影運動》和《三十年代中國電影評論文選》、重慶市文化局電影處編寫的《抗日戰(zhàn)爭時期的重慶電影（1937-1945）》、范國華等編寫的《抗戰(zhàn)電影回顧》以及吳迪主編的《中國電影研究資料》等。另外，值得注意的是，一些為學(xué)界所公推的通史、斷代史或?qū)ｎ}史著作，如程季華主編的《中國電影發(fā)展史》、酈蘇元與胡菊彬的《中國無聲電影史》、陸弘石的《中國電影史》、李道新的《中國電影史（1937-1945）》、丁亞平的《影像中國：中國電影藝術(shù)（1945-1949）》、孟梨野的《新中國電影藝術(shù)史稿（1949-1959）》、陳荒煤的《當(dāng)代中國電影》、賈磊磊的《中國武俠電影史》，陳墨的《中國武俠電影史》、饒曙光的《中國喜劇電影史》、沈蕓的《中國電影產(chǎn)業(yè)史》、胡克的《中國電影理論史評》以及酈蘇元的《中國現(xiàn)代電影理論史》等，雖稱不上直接的史料，但卻往往包含了大量的史料，而且大多是一手史料，因此也具有相當(dāng)大的文獻(xiàn)價值，尤其是在大量一手史料遺矢、損壞，或被封存的情況下，這些著作因其所引而在實質(zhì)上發(fā)揮著基本文獻(xiàn)的作用。最典型的當(dāng)推程季華主編的《中國電影發(fā)展史》，該書附錄便甚為詳盡地提供了1949年前的制片信息。如今，我們固然可以對書中一些觀點有所保留，但若完全視其在史料整理上的豐厚成果而不顧，一味地去別處尋覓新的史料，很可能一不小心做了重復(fù)勞動卻還自鳴得意。

二、中國電影史料的拓展

在史學(xué)視野與“問題意識”的統(tǒng)攝之下，在熟讀基本文獻(xiàn)之后，才能談得上對史料進(jìn)行拓展。而史料拓展的核心就是發(fā)掘新的一手史料。隨之而來的問題是：哪些史料算是一手史料？就中國電影史研究而言，一手史料大體上可分為影片史料、文字史料以及實物史料三種。

首先是影片史料。這類史料是電影史研究的基本文獻(xiàn)。影片是電影史研究的第一手資料，也是最直觀的資料形態(tài)，“無論利用劇照，還是通過文字說明來‘重建’影片，都不能代替影片本身作為歷史證據(jù)?！盵1]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，〔北京〕中國電影出版社2004年版，第49-50頁。影片本身作為一種歷史證言的價值是無可取代的。但由于作為電影記錄載體的硝酸片的變質(zhì)、褪色和失火等不可抗力，早期電影膠片大量毀壞的現(xiàn)象可謂中外皆然[2]參見羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，〔北京〕中國電影出版社2004年版，第40-45頁。。由于政治動蕩、戰(zhàn)事頻仍等因素的影響，中國的情況更不樂觀，目前存世的且能夠被人們所看到的影片只有300多部[3]據(jù)統(tǒng)計，中國內(nèi)地在1949年之前攝制的故事片有2298部，但現(xiàn)在存留的卻只有331部，而將近85%的影片被毀掉或遺失了（數(shù)據(jù)統(tǒng)計不包括日本侵華時期日偽電影機(jī)構(gòu)拍攝的影片）。詳見丁亞平《電影史學(xué)的興起與發(fā)展》，〔北京〕《當(dāng)代電影》，2009年4月。，這個數(shù)量，依據(jù)電影史學(xué)家李少白的估算“還不足整個出品的十分之一”[4]李少白：《中國電影歷史研究的原則和方法》，《影心探賾——電影歷史及理論（增訂本）》，〔北京〕中國電影出版社2000年版，第36頁。。中國的電影史研究者卻要用這300多部影片來管窺歷時四十多年的民國電影史！這無疑為電影史研究者造成了同處一個時代的其它兄弟學(xué)科研究者如現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者難以想象，甚至是無法理解的困窘——幾乎沒有一個重要導(dǎo)演的作品是完整的，甚至許多大導(dǎo)演如邵醉翁、費穆、馬徐維邦、卜萬蒼等人的絕大多數(shù)重要作品已經(jīng)遺失不見。我們知道，文學(xué)文本由于保存難度小，加之近現(xiàn)代以來的許多文學(xué)家、思想家和學(xué)者在世時大多具有較強(qiáng)的名人意識，會比較注重對與己有關(guān)的資料進(jìn)行保護(hù)，相關(guān)社會機(jī)構(gòu)如圖書館、大學(xué)、檔案館、報館、出版社等也常常會配合維護(hù)，所以重要作家的作品、日記、書信、筆記、照片等資料一般都能夠相對完整地保存下來。相較而言，同一時期，社會地位不高、生活不穩(wěn)定、文化水平略低、過于依附資本和體制的電影人則沒那么幸運了——他們很少會主動“書寫”自己，其作品和“遺物”也大多因不受重視而湮滅于歷史巨浪之中。我們要想走進(jìn)他們的“心靈世界”實在難如登天。1949年后的影片保存狀況相對略好，很多影片已經(jīng)被音像公司制作成影碟向公眾開放，有一些影片還能借助國外修復(fù)技術(shù)的“美容”重回國人的視野，為研究者提供了不少便利。

再來看文字史料。這類史料在電影史料當(dāng)中占相當(dāng)大的比重，而且總體上保存的狀況要好于影片。文字史料包含了報刊、書籍、日記、檔案、年鑒、地方志等等，文字史料也是最容易留存下來的一類史料形式。其中，最易獲得，也因此被研究者使用得最為頻繁的當(dāng)屬報刊，尤其是電影刊物。目前學(xué)界對于電影刊物的重視程度較之以往大有提高，特別是民國時期電影刊物。很多出版社都復(fù)刻出版了民國時期重要電影刊物的合集[1]例如上海社會科學(xué)出版社2011年出版的“老上海電影期刊經(jīng)典系列”中的《電通半月畫報》和《電影月報》，上海圖書館2013年編纂并出版的73種、全167冊的《民國時期電影雜志匯編》等，都是比較有代表性的復(fù)刻版電影刊物。，但這顯然還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。目前，收錄民國時期電影刊物最全的《中國現(xiàn)代電影期刊全目書志》共收錄了1949年前出版的376種刊物，而根據(jù)電影刊物收藏家謝其章的說法，在1949年之前出版的電影刊物多達(dá)六七百種[2]謝其章：《中國電影百年，話民國電影刊物》，〔北京〕《出版史料·隨筆》2005年第4期。。而據(jù)筆者考證，目前尚存于世的老電影刊物，確實遠(yuǎn)不止376種。如果再算上1949年之后的電影刊物，那就更是數(shù)不勝數(shù)了。電影刊物，作為一個見證并參與電影業(yè)構(gòu)建的特殊的文本形式、一個與電影歷史并行且相互作用的大眾媒介，不僅承載著豐富的電影信息，其本身也理應(yīng)成為電影史研究的對象。電影刊物不只是記錄和見證電影業(yè)的起伏興衰，更是以其特有的話語力量，參與并形塑著電影業(yè)的演變形態(tài)，提示著自己的“在場”。換言之，電影刊物盡管與電影具有不同的媒介特性，但它絕不能僅僅被視為電影史中的一個冷靜的“旁觀者”。相反，它可以發(fā)出自己的“聲音”、投下自己的印記，而這些不僅可以作為我們研究電影史時需要倚重的文獻(xiàn)資料，其本身亦可構(gòu)成一個獨立的研究對象。研究電影刊物不僅會與諸多既往的、重要的中國電影史命題相勾連，而且還將開拓出一些新的研究領(lǐng)域，比如：中國電影的歷史是如何被電影刊物所呈現(xiàn)？電影刊物是如何成為一種影響電影藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的話語力量，并與電影史進(jìn)行互動？電影刊物本身的歷史軌跡具有哪些特點，它與電影史的演進(jìn)之間又形成了怎樣的張力？作為電影生態(tài)系統(tǒng)的一個部分，電影刊物一直扮演著什么樣的角色？電影史中的一些重要觀念與電影刊物的議程設(shè)置之間又具有怎樣的因果聯(lián)系，諸如此類，不一而足。上述研究既包含了對公開發(fā)表在電影刊物上的屬于影人“超我”層面言論（比如說影評）的考察，亦有對被報道出來的接近影人“本我”層面的洞悉，并借助這樣的多視角切換與并置，進(jìn)而嘗試揭示中國電影演進(jìn)的深層結(jié)構(gòu)。這些無疑會從一定程度上為未來的中國電影史研究提供更廣闊的書寫空間。

電影類書籍也是值得重視的一手電影史料。目前較為常見的有三類。第一類是關(guān)于電影史及電影理論的著述。姑且以民國時期的出版物為例，這一類中比較常見的有鄭心南的《電影藝術(shù)》（1926）、徐恥痕的《中國影戲大觀》（1927）、程樹仁的《影戲年鑒》（1927）、鄭君里的《現(xiàn)代中國電影史略》（1936）、凌鶴與沈西苓的《電影淺說》（1936）、王平陵的《電影文學(xué)論》（1938）、宗亮東的《教育電影概論》（1936）、徐公美的《電影場》（1937）、陳鯉庭的《電影規(guī)范》（1942）等等。這些著作為我們探究中國早期電影歷史軌跡、電影批評與電影理論的淵源流變，提供了豐富的原始線索。第二類為電影人撰寫的回憶錄或自傳。比較有價值的有胡蝶的《胡蝶回憶錄》、王人美的《我的成名與不幸——王人美回憶錄》、夏衍的《懶尋舊夢錄》、梅蘭芳的《我的電影生活》、歐陽予倩的《電影半路出家記》、程步高的《影壇憶舊》、吳永剛的《我的探索和追求》，還有在港臺地區(qū)出版的《龔稼農(nóng)從影回憶錄》、《童月娟回憶錄》等等。近年來出版的有舒適、鳳凰的《時光倒流——哪些記憶是沉默的呢》、朱虹的《寵愛時光——電影史里的純粹角色》、謝芳的《我這七十年》、李文化的《往事流影》，以及2005年由中國電影出版社出版的“電影家傳記叢書”等。另外，值得一提的是，“新時期電影”如今也有“入史”的趨向，體現(xiàn)為許多尚未退出創(chuàng)作舞臺甚至仍十分活躍的電影人也開始出版回憶錄或自傳，這類書籍有黃健中的《風(fēng)急天高——我的二十年電影導(dǎo)演生涯》、陳凱歌的《我的青春回憶錄》、張藝謀的《張藝謀的作業(yè)》、馮小剛的《我把青春獻(xiàn)給你》、劉曉慶的《我的自白錄——從電影明星到億萬富姐》等。第三類為編撰成書的電影人的日記。與回憶錄或自傳一樣，日記也是用來了解電影人創(chuàng)作活動及心路歷程的重要史料，而且在對細(xì)節(jié)記述的準(zhǔn)確性和客觀性上，日記有回憶錄或自傳無法比擬的優(yōu)勢，算是比較有價值的一種史料。只是相較其他學(xué)科，目前公開的電影人日記所見寥寥，在電影史研究中自然也未能得到廣泛的采用。中國早期的電影人文化素養(yǎng)普遍相對不高，同時，拍攝電影是一門技術(shù)性較強(qiáng)的工作，對于操作能力的要求要遠(yuǎn)高于對于文化素養(yǎng)的要求，所以大多數(shù)電影從業(yè)者并無用日記梳理日常生活或工作狀態(tài)的習(xí)慣?，F(xiàn)如今公開出版或在一定范圍內(nèi)對學(xué)者開放的有陸潔、黎民偉、蔡楚生、夏衍、陳荒煤、湯曉丹等電影人的日記。

最后要說的是實物史料。傳統(tǒng)史學(xué)對實物史料非常重視，考古學(xué)的興存大概便可充分反映出這一點。從歷史學(xué)研究的角度來說，實物史料可以分為金石、甲骨、竹木、帛書等多種。近現(xiàn)代史研究范疇內(nèi)的實物史料也有很多類別，如石刻、標(biāo)語、壁畫、布告、印章、武器、舊址等等。對于電影史研究來說，實物史料目前的利用率不高，因此很有引起研究者重視的必要。電影史的實物史料，包括原始拷貝、電影拍攝器材、電影院舊址、電影廠舊址、導(dǎo)演的手抄本、電影公司宣傳冊、海報等，它們亦可被稱為“電影文物”。中國電影資料館、中國電影博物館、南京藝術(shù)學(xué)院電影館等機(jī)構(gòu)保存著大量諸如此類的“電影文物”。歷史遺跡方面，如上海的大光明電影院和國泰大戲院、北京的大觀樓電影院、南京的大華電影院、大連的進(jìn)步電影院等，曾經(jīng)都是赫赫有名的電影放映場所，在中國電影史上也都留下了深深的足跡，現(xiàn)在都仍有原址存在，有些甚至仍在使用。還有一些電影攝影場的舊址，比如位于南京玄武湖畔的原中央電影攝影場舊址，現(xiàn)在仍作為南京電影制片廠和江蘇電視臺的拍攝基地在使用。這些都值得學(xué)者用“考古”的眼光和方法對其進(jìn)行考察，以拾補(bǔ)影片史料和文字史料之不足。

只有充分地了解和掌握了傳統(tǒng)的一手史料，我們方能談?wù)撊绾螌﹄娪笆妨线M(jìn)行拓展，從而開掘出新的一手史料，而要做到這一點，便不能完全脫離舊史料的框架，因為許多所謂的新史料實際上無非是舊史料的變體或發(fā)展。

另外，口述歷史是最值得被納入到電影史料拓展視野中來的一類史料。電影歷史的參與者或見證者講述自己親睹親歷的歷史現(xiàn)場情狀，然后由專人記錄、整理后成為一種史料，這種史料便是電影史料意義上的口述歷史?？谑鰵v史要想被更多的研究者看到和使用必須依賴于公開出版或發(fā)表，這樣一來它也就成為了回憶錄的一種，亦即上文提及的舊史料的變體或發(fā)展。目前，較受學(xué)界關(guān)注的口述歷史類的文獻(xiàn)有中國電影資料館編寫的《中國電影人口述歷史叢書》、程季華主編的《中國電影家傳記叢書》中的《兩步跨生平——謝鐵驪口述實錄》和《踏遍青山人未老——徐桑楚口述自傳》、上海書店出版社出版的《上海市文史研究館口述歷史叢書》中的《沈寂口述歷史》等等。但口述歷史在使用上有很大的局限性，其體現(xiàn)為：一，記憶本身的不準(zhǔn)確性、主觀性以及避諱性等先天缺陷；二，采訪者的“在場”對口述歷史文本形成過程的有形的與無形的影響；三，為了發(fā)表或出版需要而進(jìn)行的人為刪改、修正和添加等技術(shù)性干預(yù)。這些因素均會導(dǎo)致口述歷史的可信度大打折扣。因此之故，口述歷史只能作為一種輔助性史料來運用，只有在確實難以找尋到其它史料的情況下，才可以求助于它，使用時也應(yīng)格外注意辨析其真?zhèn)?。而對于口述歷史的開發(fā)，既不可貪多求全，也不可一味求新求異，還是應(yīng)該在穩(wěn)固傳統(tǒng)史料資源的基礎(chǔ)上，審慎使用，穩(wěn)中推進(jìn)。

美國學(xué)者羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里曾列舉出不少溢出傳統(tǒng)電影史研究范疇、頗具啟發(fā)意義的新的電影史料類型[1]參見羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，〔北京〕中國電影出版社2004年版，第302-306頁。。如圖片、照片、漫畫、創(chuàng)作手稿、政策法規(guī)、檔案、唱片、老地圖以及域外文獻(xiàn)等也都是不容忽視的電影史料拓展方向[2]關(guān)于這些史料的搜集整理具體可參見陳剛《建構(gòu)中國電影史料學(xué)》，〔上?！场峨娪靶伦鳌?013年3期；朱天緯：《中國電影史料學(xué)的學(xué)科建設(shè)成果及發(fā)展前景思考》，《社會變遷與國家形象——新中國電影六十年論壇·論文集》，〔北京〕中國電影出版社2010年版，第312-319頁。。其實，作為最基本的一手史料的影片也仍有繼續(xù)挖掘的可能性。隨著國際交流的日益頻繁與暢順，到境外尋找早期電影資料變得相對容易得多，例如早年因強(qiáng)制性征兵而走上戰(zhàn)場的韓國人把許多韓國電影膠片帶到了東南亞各國，所以時至今日，他們依舊能在海外各地挖掘到韓國早期的電影[3]參見韓國電影振興委員會編著：《韓國電影史：從開化期到開花期》，周健蔚、徐鳶譯，上海譯文出版社2010年版，序言第4-5頁。。同樣，民國時期，中國電影曾大量發(fā)行到海外，特別是東南亞地區(qū)，這些影片雖然如今在國內(nèi)已經(jīng)難覓蹤跡了，但是不排除在海外被重新發(fā)掘出來的可能性。近年來，在挪威發(fā)現(xiàn)的《盤絲洞》、在日本發(fā)現(xiàn)的《風(fēng)雨之夜》，都是這方面非常成功的案例。筆者相信，在政府與學(xué)界的通力合作之下，諸如此類已在國內(nèi)“滅絕”的國寶級影片仍會有重見天日的機(jī)會。

結(jié) 語

中國電影史研究絕非速成之學(xué)，要想摘得豐碩的果實，就不能單純依靠站在有限的史料上做凌空蹈虛式的泛論，或簡單粗暴地移植國外理論來裁剪生動細(xì)膩的中國電影歷史與現(xiàn)實，而是必須從傳統(tǒng)史學(xué)中汲取養(yǎng)分，樹立起應(yīng)有的史料意識，用史學(xué)的視野來審視中國電影的歷史進(jìn)程，用史學(xué)的方法來掌舵中國電影史研究，在史學(xué)與藝術(shù)學(xué)的交叉地帶探問中國電影史的歷史真相與演進(jìn)規(guī)律。