張從容

（大連大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116622）

三十多年辛勤地耕耘，一路上不斷地收獲，孫惠芬終于以她那堅(jiān)實(shí)的腳步在中國的文苑里踏出了一條雖不十分寬闊，但卻十分明晰的創(chuàng)作之路。從1982年的短篇《靜坐喜床》到長篇《歇馬山莊》《上塘?xí)?，再到新近出版的《后上塘?xí)?，她的作品已引起了廣大讀者和評論家的普遍關(guān)注和好評。不僅顯示了深厚的創(chuàng)作潛力，同時(shí)展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，且漸趨成熟。

在閱讀她新近的小說作品時(shí)，我有了回眸她早期作品的沖動。這個(gè)初中畢業(yè)后，因家庭的變故輟學(xué)務(wù)農(nóng)，靠著勤奮的自學(xué)開拓著自己艱難的文學(xué)之路的女性作家，在80年代初期踏上文學(xué)之路時(shí)留給了我們怎樣的藝術(shù)景觀，又帶給我們怎樣的文學(xué)思考？如果批評只能是一種選擇的話，那么，我們不妨透過她早期小說的淡化意識和疏離母題，感受她小說的審美意蘊(yùn)，探求她獨(dú)特的藝術(shù)追求。

一

上個(gè)世紀(jì)八十年代以來，小說藝術(shù)發(fā)展之迅猛，令人目不暇接。作者們紛紛從傳統(tǒng)小說的模式、框架中走出，以自己對生活、對藝術(shù)的獨(dú)特體認(rèn)，在屬于自己的藝術(shù)天地里追求富有個(gè)性的創(chuàng)造，從而構(gòu)筑了斑斕的小說世界。意識流小說、黑色幽默、新感覺小說、新寫實(shí)小說相繼活躍文壇，給人耳目一新之感。它標(biāo)志著文學(xué)藝術(shù)向著多元化方向發(fā)展，且漸趨開放狀態(tài)。

在這種漸趨開放的多元化潮流中，有一種小說現(xiàn)象引起了人們的關(guān)注，這就是小說的淡化傾向。這種傾向的作品，有的則突破了對于小說創(chuàng)作的傳統(tǒng)觀念和做法，打破了情節(jié)和故事的完整性；有的重情緒的抒發(fā)、重詩意的抒情；或重意境的創(chuàng)造；或重在理性的思考，具有一種抒情散文之美。這是一種新的審美意識的覺醒。它開放了藝術(shù)觀念，拓展了藝術(shù)視野，使創(chuàng)作向著更為廣闊、更富美學(xué)價(jià)值的意蘊(yùn)方向追求。它開掘與深延了藝術(shù)反映生活的深度與廣度，適應(yīng)了迅速發(fā)展著的生活節(jié)奏，擴(kuò)大了藝術(shù)對生活的覆蓋面，為多側(cè)面、多層次反映生活提供了條件與可能。

孫惠芬的小說，從總體來看則具有這種淡化傾向。更可貴的是,它以特有的藝術(shù)感覺和獨(dú)特的表達(dá)方式，把小說的淡化傾向推向了一個(gè)新的境界。

文學(xué)作品反映大千世界離不開作家的藝術(shù)感覺，而藝術(shù)感覺又往往決定著作家對世界的感知方式與表達(dá)方式。孫惠芬的藝術(shù)感覺是獨(dú)特的。她似乎不太注意外部現(xiàn)實(shí)世界的繽紛色彩，而對人的心靈世界有著超人的細(xì)致與敏感。因而，她特別注意對人物心靈常態(tài)和變態(tài)的深入挖掘，對人物隱秘的欲望和潛意識的大膽揭示，甚至把人物化為她心靈世界的載體、符號。心靈世界這是一個(gè)豐富而五彩繽紛的海洋，是一片富有誘惑力的王國。孫惠芬勇敢地涉入這片過去曾被名為“禁區(qū)”的土地，使其作品在描寫手法上更以細(xì)膩見長，使我們有機(jī)會領(lǐng)略到那一唱三嘆的靈魂的傾訴。她早期的作品，通過內(nèi)心世界映照外部行動，通過心理活動寫出人物、社會和歷史，寫出廣闊的生活和復(fù)雜的人性內(nèi)容。這種獨(dú)特的藝術(shù)感覺注定她要背離傳統(tǒng)的表達(dá)方式而另辟蹊徑。

在傳統(tǒng)的小說中，人物、情節(jié)、環(huán)境歷來被認(rèn)為是構(gòu)成小說的三大要素。作者只能靠對它們的真實(shí)描寫來再現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界，而作者的主觀情緒則很難以感性的形式表現(xiàn)出來。這無疑是對作家抒發(fā)主觀情緒的一種束縛。孫惠芬是以傳統(tǒng)的表達(dá)方式介入文學(xué)創(chuàng)作的，但很快她就感到了這一模式空間的狹小。她需要更多的自由，要無束縛的抒發(fā)自己的情感體驗(yàn)，展示自己的心靈世界。于是，她為自己的小說開拓更為廣闊的空間，不斷擴(kuò)大其容量。在表現(xiàn)形式上，呈現(xiàn)了有別于傳統(tǒng)小說模式的淡化意識。

孫惠芬小說的淡化意識，是由其自身的性格氣質(zhì)決定的，也是其文化心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)趣味的藝術(shù)表現(xiàn)。作為生長在農(nóng)村的作家，她擁有樸素的生活態(tài)度和淳樸自然的創(chuàng)作心態(tài)，追求自由無束的表達(dá)形式，喜歡隨“心情”去寫人記事。正如她在創(chuàng)作談《讓小說在心情里瘋長》中所說：“在我很小的時(shí)候，心情在我的生活里無比巨大，它常常是排山倒海，揮之不去。我最初的寫作跟心情有關(guān)，跟故事無關(guān)?！盵1]她還說：“我不喜歡形式感很強(qiáng)的小說，這跟我的生活態(tài)度有關(guān)。我的生活態(tài)度就是樸素……因?yàn)闃闼厥亲钊菀咨钊肴诵牡摹盵2]因而，孫惠芬的早期作品并不著意追求和捕捉所謂驚駭一世的英雄、重大的事件或曲折跌宕的情節(jié)，而注重表現(xiàn)和探索平凡的人物和生活，按照生活原始自然的形態(tài)和流向如實(shí)記錄下來，并注重挖掘人物的心靈世界。那種沒有結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)，沒有情節(jié)的情節(jié)更加貼近現(xiàn)代生活，表現(xiàn)出平實(shí)自然、瀟灑自如、無拘無束的風(fēng)格?？梢哉f，孫惠芬的小說是別具一格的。它如蘇州園林一般精巧、細(xì)膩，給人別有洞天之感。她的小說沒有起伏跌宕的生動情節(jié)，沒有大喜大悲的人物命運(yùn)的刻畫，而是鋪開了生活的畫面，讓她筆下的人物真實(shí)、自然地去生活、去思考，一切都平平常常，一切都自自然然，在看似漫不經(jīng)心娓娓敘來的平淡之中，隱含著不盡的深意和韻味。讀孫惠芬的早期小說如同咀嚼一枚橄欖，有滿口余香任你去體會玩味。體會平常人的平常心，玩味平淡無奇的人生中蘊(yùn)涵的那種生命的輝煌與躍動。

首先，淡化事件的背景。人物、事件是離不開一定的背景的，特別是社會背景，這也是傳統(tǒng)小說創(chuàng)作必不可少的因素。然而，背景寫的越具體、越真切，對人物和事件的制約力就越明顯、越強(qiáng)烈，也就越不利于作者酣暢地表達(dá)自己對人生的感受。孫惠芬的早期作品大多是寫新時(shí)期以來的城鎮(zhèn)和農(nóng)村生活，雖然也觸及商品經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代文明及社會風(fēng)氣等現(xiàn)實(shí)，然而它又是那樣的清淡、模糊，甚至讓人感受不到強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和政治色彩，這就為挖掘人物隱秘的心靈世界增加了自由度。小說《四季》寫的是改革開放后，一個(gè)普通農(nóng)村婦女在城鎮(zhèn)經(jīng)營個(gè)體店鋪的艱難歷程。但這里卻看不到改革的氣氛，開放的場景。作者不過把它做為一種契機(jī)，從而把筆觸伸向人物的心靈內(nèi)部。小說《沙包甸的姑娘們》寫的是沙包甸的姑娘們朦朧的現(xiàn)代文明意識的覺醒。傳統(tǒng)的好女子的模式已在他們的心中引起了疑慮，她們每個(gè)人的心中都有了春天潮水般的涌動及對另一種生活的向往，盡管一切都還在萌芽之中。這種心潮的涌動及朦朧的覺醒，無疑來自社會時(shí)代的強(qiáng)勁東風(fēng)的吹拂。但作品中，作者并未對此背景做刻意的描繪、介紹，而是集中筆墨去把握、去刻劃姑娘們內(nèi)心世界的騷動不安。這種萌芽狀態(tài)的描寫，預(yù)示了沙包甸姑娘們的未來。這種對背景的淡化、模糊，反而增加了作品容量和內(nèi)涵，不僅使讀者深有感觸，更使讀者看到了一種屬于作品的永恒的力量。

其次，淡化故事情節(jié)。傳統(tǒng)小說離不開中心事件，追求的是沖突的尖銳，情節(jié)的曲折；講究的是波瀾跌宕，一波三折，懸念叢生，令人不忍釋手。這固然不失為一種擁有眾多讀者的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。但這種故事性極強(qiáng)的作品往往會影響到思想容量。孫惠芬顯然不是以編織故事見長，她不再熱衷于曲折、奇特、緊湊的要求，而轉(zhuǎn)向平淡、自然與非情節(jié)因素的加強(qiáng)，常常避開事物矛盾的正面沖突的高潮點(diǎn)與人事糾葛的爆發(fā)線，選取生活中矛盾沖突的余波進(jìn)行提煉與表現(xiàn)。她作品中的故事多為框架結(jié)構(gòu)，只交代過程，不見完整，她的許多早期作品沒有中心事件和貫穿始終的情節(jié)脈絡(luò)。如《平常人家》《盆浴》《中南海的女人》等等?！杜柙　泛汀吨心虾５呐恕范际菍O惠芬的中篇小說，長達(dá)幾萬字。令人難以置信的是這兩部并不短的中篇，都沒有傳統(tǒng)小說所具有的完整故事和曲折情節(jié)?！杜柙　分?，作者為我們展示了一幅紛繁復(fù)雜的家族畫卷。這里有申家家族的歷史，有申家家族眾多人物的喜怒哀樂，也有家族間人與人的感情糾葛的描寫，同時(shí)用大量的筆墨對家族每個(gè)成員的心理予以挖掘和剖示。沒有曲折離奇的情節(jié)，沒有貫穿始終的故事，卻能讓讀者走進(jìn)去，走進(jìn)這紛繁的浴盆式的古老家族之中，領(lǐng)略人的本質(zhì)力量之所在，領(lǐng)略生命的價(jià)值和生活的深蘊(yùn)。這就是孫惠芬小說巨大的藝術(shù)力量和感染力之所在，也是她所追求的最佳境界。這種追求是成功的。她的作品不僅蘊(yùn)涵了作者的全部深意，同時(shí)得到了讀者的認(rèn)同和欣賞。

《中南海的女人》則為我們展示了一個(gè)復(fù)雜的女性世界。同時(shí)，這又是一個(gè)特殊的女性世界。作者為我們刻劃的是隨著丈夫官職的升遷而由農(nóng)村到城鎮(zhèn)、住進(jìn)了“中南?！钡呐藗?。小說同樣沒有貫穿始終的故事情節(jié)。全篇以六個(gè)“官太太”明爭暗斗、互不相服的復(fù)雜心態(tài)為描寫對象，把六個(gè)人的不同心理挖掘得淋漓盡致。作者對人物內(nèi)心世界把握之細(xì)膩、描寫之精妙，是無可挑剔的。讀者可從小說中看到“中南海”的女人們靈魂深處的東西。這就使小說彌補(bǔ)了無情節(jié)之不足，更具穿透力和表現(xiàn)力。淡化情節(jié)目的也正在于此。其實(shí)，孫惠芬有的作品甚至談不到故事情節(jié)，但同樣具有誘人的藝術(shù)感染力。如小說《潮漲潮落》《姥姥、姥姥》等?！独牙选⒗牙选芬酝磔叺目谖菙⑹鰞晌焕牙牙夏陼r(shí)的生活狀況及心態(tài)。全篇沒有情節(jié)可言，但卻獨(dú)具韻味，給人以畫面感。透過這幅畫面，又給人沉重感和辛酸感。在兩位姥姥平淡的生活中，作者給予讀者的東西實(shí)在很多很多。作品不僅包容了對傳統(tǒng)對歷史的反思，同時(shí)包含了人生的哲思與啟迪，這是那些以故事情節(jié)取勝的作品所無法企及的。

正因?yàn)閷O惠芬淡化了故事情節(jié)，她才能真實(shí)的凸現(xiàn)生活的細(xì)部，鳥瞰當(dāng)今農(nóng)村或一個(gè)家庭的人生世相。她在作品中留給讀者的不是一個(gè)動人的故事，而是一個(gè)紛繁的世界。

再次，淡化人物性格。傳統(tǒng)的小說歷來把塑造典型環(huán)境中的典型性格作為創(chuàng)作的核心，奉為藝術(shù)追求的最高境界。隨著現(xiàn)代審美意識的覺醒，很多作家已不再著意于對人物性格的把握，人物形象的描寫開始成為作家、藝術(shù)家的主觀感受、思想激情、審美意識的“借體”，成為作家、藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識與創(chuàng)造。這是從外部體驗(yàn)向心靈意識的突進(jìn)。王蒙的以“集束手榴彈”之稱的《海的夢》《深的湖》《夜的眼》《春之聲》等作品，都不是在典型形象描寫與刻劃上著力的。其人物性格無明顯軌跡脈絡(luò)可尋，充滿作品中的是濃重的抒情色彩，意味、情調(diào)、畫面，以致溶入樂曲旋律、詩的意境、畫的色彩，揉入回憶、幻想、聯(lián)想和哲理。孫惠芬小說中的人物雖然不象王蒙意識流小說中人物那樣的模糊不清，然而其性格卻被淡化了。

小說《十七歲的房子》中的徐哲夫，大學(xué)畢業(yè)先當(dāng)教師，后調(diào)入“人大”當(dāng)了秘書。十多年來，他工作出色，為人正直，贏得了許多人的喜歡與尊重。他有個(gè)美滿的家庭。還是在當(dāng)教師的時(shí)候，一個(gè)十七歲的女學(xué)生主動向他表示愛情，他拒絕了，表示只能做個(gè)好朋友。可他，卻在四十二歲時(shí)，出人意料的闖入女宿舍，擁抱親吻了充滿青春活力、天真無邪的女秘書小方，落了個(gè)強(qiáng)奸未遂的可恥罪名。這種悖逆常理的行為顯然不是徐哲夫的性格所致。作者在他身上只是要表現(xiàn)出一種正常的人性：對青春的顧戀和復(fù)歸。徐哲夫不具備經(jīng)典意義上的典型性，我們只能從他身上體味出帶有普遍意義的象征指向。因而，我們很難對他進(jìn)行有條理的實(shí)證性的性格分析。正是這種淡化性格的描寫，使其作品具有了美的張力。小說《灰色空間》中的一男，憑著自己的努力，考上了大學(xué)，走出了貧窮落后的農(nóng)村，來到了城里。他向往愛情，渴求美好的生活。他畢業(yè)后當(dāng)上了局長的秘書，娶了一位漂亮的現(xiàn)代女性做妻子。而當(dāng)這一切都得到了的時(shí)候，一男并未為此而欣喜若狂，反而陷入了深深的不可自拔的痛苦之中。而面對刻板的公務(wù)，面對無法滿足物質(zhì)需求的妻子，面對窘迫、屈辱的生活，他感到空虛、寂寞、難耐。這里，作者決不是要表現(xiàn)一男的性格轉(zhuǎn)變，也并非再現(xiàn)一男性格的典型性，而是要寫出徘徊于農(nóng)村與城市之間的靈魂的痛苦與煎熬。并以此為載體，為符號，表現(xiàn)出作者的對于城市和農(nóng)村的回眸反顧式的眷戀和躁動與不安，探索了人生的真諦。正像她的作品留給人們的不是故事是世界一樣，在人物塑造上，孫惠芬留給人們的不是性格而是生命。這種生命具有了更為深廣的意義和價(jià)值。

總之，孫惠芬為了逼真地表現(xiàn)她的藝術(shù)感受，在忠實(shí)于客觀生活本來面貌、形態(tài)、細(xì)節(jié)的同時(shí)，通過對背景、事件、性格的淡化，為自己開拓了廣闊的空間，使作品更趨自然，更貼近生活，更富逼真性。這種淡化不是單薄和稀釋，更不是故弄玄虛或貪圖捷徑，而是凝聚在作品深層結(jié)構(gòu)中的美學(xué)意蘊(yùn)。它是表面平淡中包含著的深刻與雋永，是對含蓄、凝練、空靈的一種追求。很顯然，孫惠芬的這種追求是成功的。達(dá)到了處處隱微可見深意，筆筆瑣細(xì)可感恢弘的藝術(shù)效果。

二

孫惠芬曾是個(gè)農(nóng)民，一個(gè)有文化、有追求的農(nóng)民。她的文化母體是在農(nóng)村。因而，她的早期作品多取材于我國北方農(nóng)村的當(dāng)代生活，多用第一人稱的敘述方式展開發(fā)生在家庭和血緣網(wǎng)絡(luò)中的故事。但她的人生經(jīng)歷和人生體驗(yàn)，決定了她審視農(nóng)村視角的獨(dú)特性。她既不是站在“浴盆”之外客觀地審視農(nóng)村的人生世相，也不是以一個(gè)農(nóng)民的角度陳述自己家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情，而是以回眸返顧式的眼光去審視農(nóng)村，展示農(nóng)村文化人真誠而又復(fù)雜的心態(tài)。讀她的作品，總給人以沉重苦澀之感，似乎有一種情緒上的牽連：對封閉狹窄的農(nóng)村生活既希望擺脫，又極為珍重眷戀。這是一種極為復(fù)雜的情感。

孫惠芬的早期作品有相當(dāng)一部分涉及所謂“疏離”的審美母題。一涉及這一母題，孫惠芬便顯得格外的沉重，她不是以動人的藝術(shù)形象昭示農(nóng)民掙脫沉重的枷鎖，奔投外部世界的必然性，也不去展示農(nóng)民在經(jīng)濟(jì)大潮的涌動下的恢宏氣魄和創(chuàng)業(yè)的艱辛，而是以過來人的切身體驗(yàn)，寫出在城鄉(xiāng)交匯中的人生的酸甜苦辣，從而讓人們?nèi)ンw味人生，去體驗(yàn)生命。從某種意義上說，孫惠芬的“疏離”作品包容著更多的生活信息，容納著更為深沉的意蘊(yùn)。

《小窗絮雨》中的“我”，是一個(gè)已經(jīng)脫離了農(nóng)村，踏進(jìn)了文學(xué)殿堂的青年作家。一個(gè)農(nóng)村姑娘有幸離開農(nóng)村，躋身于文學(xué)創(chuàng)作的行列，無疑是令人振奮的。然而“我”并未樂而忘蜀，依然熱愛著養(yǎng)育了她的那片貧瘠的熱土，回到了曾和她相愛四年的戀人身邊。她之所以對農(nóng)村的戀人具有一種刻骨銘心的感情，正體現(xiàn)了農(nóng)村文化人鄉(xiāng)情鄉(xiāng)戀的“情結(jié)”。對作品中的“他”，我們似乎可以看作是農(nóng)村的意象。愛情、婚姻在這里只是個(gè)擴(kuò)展心態(tài)的框架。通過這個(gè)框架，我們看到盡管農(nóng)村尚有許多不盡人意之處，然而作家還是表現(xiàn)了對農(nóng)村這片貧脊熱土的一往情深的情愫。孫惠芬是闖出了“浴盆”有文化的人，她也同樣希望有更多的人能夠憑借自身的力量和外力的扶持而走出農(nóng)村，在更為廣闊的天地里一展身手。這是當(dāng)代社會生活變動所導(dǎo)致的一種必然。

《攀過青黃嶺》中的敏小，高中畢業(yè)回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，和成山一起辦起了蘑菇房，賺了幾十萬元，還引來了省里的干部和日本客商。然而她最后還是離開了山區(qū)，離開了深受她的成山，嫁給了當(dāng)鄉(xiāng)長的大學(xué)畢業(yè)生江凌。她走了，只是為了真正感受社會的進(jìn)步，為了她所憧憬的另一種生活。但作品卻委婉地展現(xiàn)出她情感歷程的艱難。這里有她方興未艾的養(yǎng)蘑菇事業(yè)；有她的朝夕相處的兄弟姐妹；有她一度相愛的男友。敏小走出了大山，然而她并非如涅槃般的平靜和歡欣。她留下了一片眷戀，一片情懷。這種感情也正是作者靈魂的顫動。值得注意的是，作者寫了成山這一人物。他遭到了敏小的遺棄，他痛苦過，悲傷過，但他不愧為男子漢。是他說服了那些鄙視敏小的伙伴，親自趕車把敏小送過了青黃嶺。他沉穩(wěn)、堅(jiān)強(qiáng)，他的坦蕩襟懷使人感到山區(qū)雖然比不上外面世界廣闊，但卻充滿著活力，充滿著希望。他在與敏小分手時(shí)，不僅為敏小釋懷，而且表現(xiàn)出改變山區(qū)的勇氣：“要把現(xiàn)代科學(xué)、現(xiàn)代文明引進(jìn)山里?！边@個(gè)人物顯然寄托著作者對山區(qū)的摯愛與祝愿。敏小為感受社會的進(jìn)步而出走，成山為引進(jìn)社會的進(jìn)步而留下，作者的不無彷徨尋覓的心態(tài)，通過青黃嶺不著痕跡地表露出來。人類自從走進(jìn)文明社會，城市與鄉(xiāng)村就一直以相互取向的態(tài)勢，使得人類在精神與物質(zhì)上獲得平衡。得與失，幸與不幸，很難以城鄉(xiāng)來圈定。因而，在孫惠芬“疏離”的母題中，幾乎絕無單向的贊美或鄙棄，她往往在尋求人類文明進(jìn)步之中，為我們展示出得與失相交織的層面，排演出一幕幕悲喜劇。因而她的作品才避免了單向的走向從而獲得更為深厚的內(nèi)涵。這一點(diǎn)在《春冬之交》《變調(diào)》《四季》等篇什中表現(xiàn)得尤為醒目。

《春冬之交》似乎是一個(gè)帶有悲劇色彩的愛情故事。然而，當(dāng)我們把小蘭、廣圣子和城里班長這三個(gè)人物作為徘徊于城市、鄉(xiāng)村的載體時(shí)，我們從小蘭曲折復(fù)雜的心態(tài)及感情的流程中不難發(fā)現(xiàn)，孫惠芬在這里所表達(dá)的不是男女戀情的悲歡離合，而是從農(nóng)村出走城市，再由城市回歸農(nóng)村，在人類社會自身發(fā)展中的痛楚及付出的代價(jià)。我以為這就是作品透過表層結(jié)構(gòu)所揭示的深層意蘊(yùn)。農(nóng)村文化人與農(nóng)村疏離的心態(tài)軌跡在孫惠芬的作品中表現(xiàn)為諸多側(cè)面。敏小、小蘭是農(nóng)村文化人對城市世界的焦灼的渴望，而《變調(diào)》中的“我”，《灰色空間》中的一男，則是靠自己的才能在城里立穩(wěn)了腳跟的農(nóng)村文化人在心靈上對農(nóng)村的依戀。當(dāng)他們在廣袤的黑土地上受著貧窮困擾的時(shí)候，當(dāng)他們對這塊土地上打發(fā)歲月的親人懷有滿腔的同情和憐憫的時(shí)候，他們便立志讀書，終于通過“學(xué)而優(yōu)則仕”這條古道，走進(jìn)了文明城市之中，成了令父母榮耀，令鄉(xiāng)親感到艷羨的公職人員。他們也曾為此感到欣慰、自豪，然而，孫惠芬以其當(dāng)代農(nóng)村知識女性的審美視角和情感體驗(yàn)，為我們展示的那莊戶人家夢寐以求的都市生活卻是一片灰色的空間，完全變了調(diào)。一男（《灰色的空間》）大學(xué)畢業(yè)當(dāng)了局長的秘書，又和一個(gè)現(xiàn)代派的城市姑娘結(jié)了婚。這都是他在鄉(xiāng)下讀中學(xué)時(shí)所憧憬的。如今他終于如愿以償了。可不久他就發(fā)現(xiàn)：“這是一眼深井”，一旦掉進(jìn)去，“就再也沒有翻身之日了”。他得到的是刻板的公務(wù)，是滿足不了妻子物質(zhì)需求的苦惱，是為了長一級工資不得不拎上20元一斤的蝦米去叩局長家門的屈辱，是同老婆、孩子住倉庫、住辦公室的窘迫。灰色空間齷齪而狹小，他感到空虛、寂寞、難耐。過去，他常感嘆美好的人生時(shí)光被土地全部占有的可悲，而今他已感到在方寸辦公室里出出進(jìn)進(jìn)，與在漫漫的日子里，拉一只木犁在土地上耕種沒什么兩樣。

孫惠芬在她的疏離農(nóng)村的審美母題中，十分醒目地表現(xiàn)出她的“圍城”意識。她無意否定農(nóng)民對城市的渴望與追求；也無意貶低城市的進(jìn)步及朝氣勃勃的活力，她只是以她自身的人生體驗(yàn)為依托，如本色演員一樣，真誠地不動聲色地抒寫著亢奮與失落，追求與幻滅，輝煌與暗淡相交織的人生悲歡，展示農(nóng)村文化人根植農(nóng)村，身居城鎮(zhèn)的復(fù)雜的心態(tài)軌跡和情感體驗(yàn)。這一獨(dú)特的審美視角，使她早期以疏離農(nóng)村為母題的作品獨(dú)具魅力，并對她后期創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。