韓德信，王曉華

(1.山東理工大學(xué) 文學(xué)院，山東 淄博 255049；2.山東理工大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，山東 淄博 255049)

20世紀(jì)末以來，底層寫作成為重要的文學(xué)樣式。這種以反映打工者和社會(huì)底層人們生活的小說創(chuàng)作，改變了傳統(tǒng)意義上“樹碑立傳”式的英雄敘事模式，同時(shí)，底層生活中的小人物成為這時(shí)期小說創(chuàng)作的重要表現(xiàn)內(nèi)容。理論界對(duì)這種文學(xué)現(xiàn)象也給予了密切關(guān)注。學(xué)者們往往將小人物書寫的底層文學(xué)與左翼文學(xué)相提并論，有的甚至以“人民文學(xué)”稱之。不可否認(rèn)，小人物書寫的底層文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)有天然的內(nèi)在聯(lián)系。但復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境與多變的理論思潮，又導(dǎo)致其與文學(xué)傳統(tǒng)之間存在歷史差距。這種歷史差距主要體現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)政治社會(huì)中的宏大歷史場(chǎng)景和英雄楷模的關(guān)注，與當(dāng)下市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下日常生活的瑣碎化與個(gè)體化的文學(xué)書寫習(xí)慣之間的差距。筆者并不反對(duì)小說創(chuàng)作的歷史繼承性與相似性，但當(dāng)經(jīng)濟(jì)形態(tài)、社會(huì)形態(tài)發(fā)生變化，審美觀念亦出現(xiàn)轉(zhuǎn)向之后，以小人物書寫為特征的底層文學(xué)就不應(yīng)簡(jiǎn)單地歸于傳統(tǒng)書寫的延續(xù)，而應(yīng)當(dāng)將其納入當(dāng)下的日常生活之中，從日常生活理論中把握這種文學(xué)現(xiàn)象，并有針對(duì)性地加以分析說明。

一、日常生活理論的提出

20世紀(jì)中葉以來，當(dāng)代西方哲學(xué)不同學(xué)派從不同角度提出了相似的觀點(diǎn)：放棄抽象的思辯，將哲學(xué)研究轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活?！霸S多現(xiàn)代西方哲學(xué)家都把轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)作其理論的出發(fā)點(diǎn)或歸宿。胡塞爾提出哲學(xué)回到生活世界，海德格爾強(qiáng)調(diào)‘在世的在’的意義，維特根斯坦轉(zhuǎn)向日常語言，杜威強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)就是生活，其用意之一就是為了使哲學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活[注]。劉放桐：《現(xiàn)代西方哲學(xué)的歷史演變及發(fā)展趨勢(shì)》，《求是雜志》，2002年第2期。當(dāng)代西方哲學(xué)的這一理論轉(zhuǎn)向既是社會(huì)發(fā)展的結(jié)果，也是理論自身發(fā)展的內(nèi)在邏輯。“從目前看來，究竟怎樣使哲學(xué)面向生活？西方哲學(xué)家們也還是眾說紛紜，但把面向現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)作哲學(xué)研究的方向，已得到了越來越多的哲學(xué)家的認(rèn)同[注]。劉放桐：《現(xiàn)代西方哲學(xué)的歷史演變及發(fā)展趨勢(shì)》，《求是雜志》，2002年第2期。從理論上講，當(dāng)代西方哲學(xué)向現(xiàn)實(shí)生活的轉(zhuǎn)向，就是力圖解決兩大哲學(xué)陣營(yíng)對(duì)立的局面。于是，不同學(xué)派的哲學(xué)家們?cè)絹碓阶⒅卣軐W(xué)問題在現(xiàn)實(shí)生活中的應(yīng)用。即便是抽象的哲學(xué)“元”問題，哲學(xué)家也盡可能避免與現(xiàn)實(shí)距離過遠(yuǎn)。盡管不同學(xué)派哲學(xué)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的涵義并未能達(dá)成一致，可理論研究必須走出書齋，面對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)，卻是他們的共識(shí)。

向現(xiàn)實(shí)生活或日常生活的轉(zhuǎn)向，是當(dāng)代西方哲學(xué)理論發(fā)展的必然要求。這也為“日常生活”理論的明確提出提供了必要的理論準(zhǔn)備。出于現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的需要，在修正馬克思主義理論基礎(chǔ)上，西方馬克思主義提出了日常生活理論。他們認(rèn)為：傳統(tǒng)意義上的革命忽視了廣大民眾形成的日常生活的作用，以及在此基礎(chǔ)上形成的日常生活心理與模式。盡管日常生活心理與模式變化緩慢，但它對(duì)社會(huì)發(fā)展的影響卻持久而深遠(yuǎn)的。對(duì)此，西方馬克思主義者認(rèn)為，“通過日常生活批判，可以溝通階級(jí)解放和個(gè)人解放之間的斷裂，可以把馬克思主義批判的經(jīng)濟(jì)意識(shí)以及他對(duì)社會(huì)和歷史生活的動(dòng)力的宏觀理解同對(duì)日常生活表層下面的、制約著個(gè)性心靈發(fā)展的力量的動(dòng)力的理解融合起來，從而把具體個(gè)人的問題恢復(fù)到與集體性問題并列的應(yīng)有地位，重建社會(huì)主義與個(gè)人自由的同一性”[注]李青宜：《“西方馬克思主義”的當(dāng)代資本主義理論》，重慶：重慶出版社，1990年版，第236頁。。西方馬克思主義有關(guān)日常生活的批判理論，在新的歷史條件下，意在尋找變化中的資本主義社會(huì)發(fā)展規(guī)律，強(qiáng)調(diào)日常生活中個(gè)體的地位與作用，以及日常生活對(duì)個(gè)體主觀心理的影響與制約，并以此補(bǔ)充與修正馬克思主義關(guān)于當(dāng)代資本主義的社會(huì)理論。

何為“日常生活”?阿格妮絲·赫勒(Agnes Heller)在其著作《日常生活》(2010年由重慶出版社出版)中指出：從現(xiàn)實(shí)層面上講，日常生活無非就是人們每日活動(dòng)的總稱。具體地講，就是人們每時(shí)每刻進(jìn)行的衣、食、住、行等活動(dòng)。就其特征而言，日常生活是個(gè)重復(fù)性思維與重復(fù)性實(shí)踐占主導(dǎo)地位的領(lǐng)域，它在實(shí)用主義、可能性、模仿、類比、過分一般性和單一性事例的粗略處理等特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，消解了創(chuàng)造性思維與創(chuàng)造性實(shí)踐。日常生活領(lǐng)域具有抑制一切創(chuàng)造性活動(dòng)的惰性。具體來說，“日常生活不同于科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等自覺的精神生產(chǎn)和政治、經(jīng)濟(jì)、公共管理等有組織的社會(huì)運(yùn)動(dòng)等非日常活動(dòng)，它是日常的觀念活動(dòng)、交往活動(dòng)和其他各種以個(gè)人的直接環(huán)境(家庭、村落、街區(qū)等天然共同體)為基本寓所，旨在維持個(gè)體生存和再生產(chǎn)的活動(dòng)的總稱。其中最為基本的是衣食住行、飲食男女等以個(gè)人的肉體生活延續(xù)為目的的生活資料的獲取與消費(fèi)活動(dòng)；婚喪嫁娶、禮尚往來等以日常語言為媒介，以血緣和天然情感為基礎(chǔ)的個(gè)人交往活動(dòng)；以及伴隨上述各種活動(dòng)的非創(chuàng)造性的重復(fù)性的日常觀念活動(dòng)”[注]衣俊卿：《現(xiàn)代化與日常生活批判》，北京：人民出版社，2005年版，總序第3-4頁。。傳統(tǒng)理論中，人的存在多指集合體的人，而很少提到個(gè)體的人。多從理論層面對(duì)人的價(jià)值與意義進(jìn)行探討，其直接結(jié)果是將人的價(jià)值與意義虛擬化、抽象化?，F(xiàn)實(shí)的人生被理想化的境界所代替，出現(xiàn)精神代替物質(zhì)，思想戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)的理論模式。應(yīng)該說，日常生活理論將過去被宏大敘述所遮蔽的衣、食、住、行等活動(dòng)，得以正面的、完整地表達(dá)出來，并從現(xiàn)實(shí)層面肯定了人的價(jià)值與意義，特別是具體的個(gè)體的人的價(jià)值與意義。日常生活理論將人的存在問題重新拉回到現(xiàn)實(shí)的層面，在物質(zhì)生活中探討精神性價(jià)值與意義，從而避免了單純從精神層面探討人的價(jià)值與意義的傳統(tǒng)作法。總之，日常生活是人們從事一切活動(dòng)的基礎(chǔ)，是進(jìn)行理論研究無法回避的現(xiàn)實(shí)問題。同時(shí)，它也是小說創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。

二、日常生活與美學(xué)研究

日常生活理論對(duì)美學(xué)研究的影響也是至關(guān)重要的。從發(fā)展史的角度講，20世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)是一個(gè)從理論建構(gòu)不斷走向現(xiàn)實(shí)生活的過程。自19世紀(jì)末以來，中國(guó)學(xué)者在接受西方美學(xué)并將其移植于中國(guó)以來，關(guān)于美學(xué)如何發(fā)展形成兩種不同觀點(diǎn)：王國(guó)維接受康德美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)審美的獨(dú)立。梁?jiǎn)⒊热藢徝琅c中國(guó)社會(huì)的發(fā)展聯(lián)系起來，專注于美學(xué)走向現(xiàn)實(shí)。隨中國(guó)社會(huì)發(fā)展需要，后者逐漸占據(jù)美學(xué)研究的主導(dǎo)。20世紀(jì)40年代以來，隨著革命斗爭(zhēng)的需要，美學(xué)研究更多轉(zhuǎn)向客觀現(xiàn)實(shí)方面，更多專注于“美”之生成的物質(zhì)屬性與社會(huì)根基，而審美主體方面的內(nèi)容，諸如審美經(jīng)驗(yàn)、審美趣味等則處于了次要地位，并不斷被遮蔽；20世紀(jì)50年代第一次美學(xué)大討論中，政治斗爭(zhēng)代替學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，美學(xué)研究受到越來越多的限制而不斷邊緣化。

20世紀(jì)80年代以來，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的開展與深入，美學(xué)研究的氛圍越來越寬松，諸如“美是審美主體的經(jīng)驗(yàn)屬性，而不是審美客體的形式特征”[注]高爾泰：《美是自由的象征》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年版，第346頁。這樣的言論，被視作純?nèi)粚W(xué)術(shù)觀點(diǎn)而不再受到政治限制。伴隨著“美學(xué)熱”的不斷升溫，審美觀念成為思想解放的重要思想工具。審美作為文學(xué)的重要特征得到強(qiáng)調(diào)，與此相關(guān)，審美經(jīng)驗(yàn)、審美特性、審美規(guī)律等成為文學(xué)的重要特征并受到普遍重視。在論述文學(xué)本質(zhì)時(shí)，“審美”與“意識(shí)形態(tài)”的結(jié)合，成為文學(xué)區(qū)別其他學(xué)科的本質(zhì)特征。比如這一時(shí)期錢中文、童慶炳、王元驤等人，在不同場(chǎng)合，以不同形式，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)或文學(xué)是一種審美反映這樣的論點(diǎn)。如錢中文指出：“文學(xué)藝術(shù)固然是一種意識(shí)形態(tài)，但我以為是一種審美的意識(shí)形態(tài)，……審美的本性才是文學(xué)的根本特性”[注]錢中文：《文學(xué)理論：走向交往與對(duì)話的時(shí)代》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年版，第87頁。。他們的共同論點(diǎn)是：文學(xué)創(chuàng)作的主要目的是創(chuàng)造審美價(jià)值，在文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能、教育功能、娛樂功能、審美功能中，審美功能是不可或缺的。不管其他功能是否存在，一旦審美價(jià)值缺失，文學(xué)就失去其存在的理由。應(yīng)該說，這一時(shí)期美學(xué)的發(fā)展，審美觀念的強(qiáng)調(diào)，美學(xué)地位的恢復(fù)，都取得了很大成就。作為思想解放的先導(dǎo)，這時(shí)期的美學(xué)還存在著與政治聯(lián)姻的痕跡，但美學(xué)的地位不再是從屬。隨著美學(xué)研究從審美客觀轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w，過去那種單純從美的本質(zhì)出發(fā)，以社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)為基點(diǎn)，更多停留在審美客體上的研究方法受到擱置。審美體驗(yàn)、審美感受、審美情感、審美知覺等得到全面且深入地研究。于是，“審美”更多地偏向了主體一極。審美觀念在更加寬松的政治環(huán)境下得到快速發(fā)展。

20世紀(jì)90年代以來，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，市民社會(huì)的出現(xiàn)與不斷壯大，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的需求，加快了理論研究向現(xiàn)實(shí)化、世俗化過度的步伐。在這種社會(huì)語境下，美學(xué)研究也相應(yīng)地走出書齋，面向現(xiàn)實(shí)，深入日常生活之中，求得理論的重生。

“審美文化”的提出，是美學(xué)走向現(xiàn)實(shí)生活的開始?！皩徝牢幕钡奶岱ㄗ钤绯霈F(xiàn)于葉朗主編的《現(xiàn)代美學(xué)體系》一書。他認(rèn)為審美文化主要是人類審美活動(dòng)的物化產(chǎn)品，主要體現(xiàn)為具有審美屬性的其他人工產(chǎn)品(如服飾、日用工藝品等)。由此開始，審美文化研究成為重要學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。有關(guān)何為審美文化的論述很多，可概括為凡帶有審美意味的文化可統(tǒng)稱之。當(dāng)我們回溯這段理論研究時(shí)，不難看出：審美文化研究一方面體現(xiàn)出審美的泛化現(xiàn)象，另一方面也反映出美學(xué)研究走向現(xiàn)實(shí)生活的理論趨勢(shì)。換言之，審美文化研究促成美學(xué)研究方向性變化。過去美學(xué)研究與現(xiàn)實(shí)生活處于分裂狀態(tài)，理論研究總是忽視或有意遮蔽現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)調(diào)從現(xiàn)實(shí)生活向精神世界的飛揚(yáng)。而審美文化研究則強(qiáng)調(diào)理論研究向現(xiàn)實(shí)生活靠攏，美學(xué)研究回歸現(xiàn)實(shí)世界。

與“審美文化”相一致，“日常生活審美化”則進(jìn)一步提出美學(xué)研究與日常生活的融合。最早提出“日常生活審美化”這一觀點(diǎn)的是英國(guó)學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通(Mike Featherstone)。他在1988年4月新奧爾良的“大眾文化協(xié)會(huì)大會(huì)”上作了題為《日常生活的審美呈現(xiàn)》(the aestheticization of everyday life)報(bào)告。在這個(gè)報(bào)告中，邁克·費(fèi)瑟斯通從三種意義上分析了“日常生活的審美呈現(xiàn)”的含義?！笆紫龋覀冎傅氖悄切┧囆g(shù)的亞文化，即在一次世界大戰(zhàn)和本世紀(jì)二十年代出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。在這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術(shù)與日常生活之間的界限。……第二，日常生活的審美呈現(xiàn)還指的是將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的謀劃?！粘Ｉ畹膶徝莱尸F(xiàn)的第三層意思，是指充斥于當(dāng)代社會(huì)日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號(hào)與影像之流?！盵注][英國(guó)]邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，南京：譯林出版社，2000年版，第95-98頁。

德國(guó)哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施(Wolfgang Welsch)在《重構(gòu)美學(xué)》中也持相近的觀點(diǎn)。他說道：“毫無疑問，當(dāng)前我們正經(jīng)歷一場(chǎng)美學(xué)勃興。它從個(gè)人風(fēng)格、都市規(guī)劃和經(jīng)濟(jì)一直延伸到理論?，F(xiàn)實(shí)中，越來越多的要素正在披上美學(xué)的外衣，現(xiàn)實(shí)作為一個(gè)整體，也愈益被我們視為一種美學(xué)的建構(gòu)?！瓕徝阑蠲黠@地見之于都市空間中，過去的幾年里，城市空間中的幾乎一切都在整容翻新。購物場(chǎng)所被裝點(diǎn)得格調(diào)不凡，時(shí)髦又充滿生氣。這股潮流長(zhǎng)久以來不僅改變了城市的中心，而且也影響到市郊和鄉(xiāng)野。差不多每一塊鋪路石，所有的門戶把手和所有的公共場(chǎng)所，都沒有逃過這場(chǎng)審美化的大勃興。甚至生態(tài)很大程度上也成了美化的一門分支學(xué)科。事實(shí)上，倘若發(fā)達(dá)的西方社會(huì)真能夠隨心所欲、心想事成的話，他們會(huì)把都市的、工業(yè)的和自然的環(huán)境整個(gè)兒造成一個(gè)超級(jí)的審美世界”[注][德國(guó)]沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，上海：上海譯文出版社，2006年版，第3-9頁。?！叭粘Ｉ顚徝阑标P(guān)注到現(xiàn)實(shí)生活中藝術(shù)與日常生活之間界限的日益模糊這一客觀事實(shí)。這也印證了杜威的判斷。杜威認(rèn)為要了解藝術(shù)的本質(zhì)，應(yīng)從生活而不是從藝術(shù)作品出發(fā)。因?yàn)樗囆g(shù)出現(xiàn)自生活，它是生活的一部分?！叭粘Ｉ顚徝阑贝偈姑缹W(xué)研究徹底走向日常生活。

美學(xué)研究向日常生活的理論轉(zhuǎn)向，客觀地促成了審美觀念、審美理想、審美趣味變遷。這種平實(shí)、充足、世俗、重復(fù)的日常生活，日益消解著審美觀念中崇高感與英雄主義情懷。人們更多地開始關(guān)注自己身邊的平常事，沒有了過去遠(yuǎn)大理想，對(duì)終極目標(biāo)的追求，對(duì)人類未來的關(guān)注。平民化的審美格調(diào)將過去激烈動(dòng)蕩、轟轟烈烈的宏大場(chǎng)景轉(zhuǎn)向樸實(shí)的世俗生活。人們對(duì)“樂”的向往與追求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過對(duì)崇高與悲劇的感受。于是，生理滿足和感官刺激代替了過去的社會(huì)實(shí)踐的參與意識(shí)與高度的社會(huì)責(zé)任感；平調(diào)無奇、悠閑散漫、寧靜雅致的生活情趣同時(shí)也成為這一時(shí)期主要審美格調(diào)。美學(xué)研究中的這些變化，不僅影響到美學(xué)自身的理論變遷，而且也使小說創(chuàng)作走向日常生活并成為常態(tài)化。與日常生活特征相一致，小人物的書寫成為小說創(chuàng)作的重要模式。

三、日常生活與“小人物”書寫

在20世紀(jì)的大多數(shù)時(shí)間內(nèi)，小說創(chuàng)作中日常生活被宏大敘述所遮蔽。自梁?jiǎn)⒊P(guān)于“小說界革命”始，以小說為代表的文學(xué)成為了思想啟蒙的重要載體，小說創(chuàng)作承擔(dān)起救國(guó)救民的歷史重任。正是小說的這種歷史重任，小說創(chuàng)作從過去那種男歡女愛、兒女情長(zhǎng)的日常生活中走出來，在新的社會(huì)實(shí)踐新領(lǐng)域，擔(dān)負(fù)起引導(dǎo)讀者認(rèn)識(shí)社會(huì)、體會(huì)人生、承擔(dān)責(zé)任、教育后人的重任。這種宏大的歷史敘事，將日常生活排斥于小說創(chuàng)作之外，即便是偶而提及，那也只是作為對(duì)比，借以說明日常生活的落后、愚昧與無意義。隨著主流話語對(duì)日常生活的批判，小說創(chuàng)作對(duì)日常生活的遮蔽，小說創(chuàng)作對(duì)人們的關(guān)注更多是在精神領(lǐng)域，特別是政治領(lǐng)域。在政治批判與精神追求的時(shí)代洪流中，對(duì)物質(zhì)生活的關(guān)注，被冠以“貪圖資產(chǎn)階級(jí)享樂”的帽子受到無情地批判。

20世紀(jì)80年代開始，改革開放的持續(xù)推進(jìn)，思想解放的不斷深入，西方小說創(chuàng)作手法的大量借鑒，國(guó)內(nèi)物質(zhì)生活水平的提高與現(xiàn)實(shí)生活的多樣化，這些都促使小說創(chuàng)作出現(xiàn)了新的繁榮。當(dāng)時(shí)間指向90年代時(shí)，小說創(chuàng)作的腳步并沒有停止。但它的走向卻漸漸明晰起來，即走向日常生活。伴著先鋒文學(xué)那悠遠(yuǎn)蒼涼的“后悲劇風(fēng)格”的落幕，“我是流氓，我怕誰”的“痞子”王朔的登場(chǎng)，新寫實(shí)小說的出現(xiàn)，日常生活從被否定，被遮蔽中走到敘述的前臺(tái)，衣食住行、飲食男女、日?，嵤碌榷汲闪诵≌f創(chuàng)作著力表現(xiàn)的對(duì)象。遍地英雄奏凱歌的英雄主義文學(xué)日漸式微，普羅大眾自在自吟的平民化文學(xué)登堂入室。過去大寫的“人”變成了小寫的“人”。類型化的“人”轉(zhuǎn)為私人化的獨(dú)立的個(gè)體。

小人物的書寫是小說創(chuàng)作走向日常生活的重要發(fā)現(xiàn)。依照傳統(tǒng)觀點(diǎn)，小人物的創(chuàng)作將小說創(chuàng)作沉淪于日常生活，而難以提升至精神層面，破壞了文學(xué)審美理想的指向性與引導(dǎo)性。然而，這種以日常生活人物為原型的小人物創(chuàng)作，確是以充分尊重個(gè)體生命的價(jià)值為創(chuàng)作基點(diǎn)的。這種文學(xué)創(chuàng)作排斥了傳統(tǒng)的集體想象化的創(chuàng)作，而轉(zhuǎn)而面向蕓蕓眾生的普通民眾，突出了對(duì)每一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的充分尊重。《煩惱人生》中印家厚年輕時(shí)也曾對(duì)自己的工作充滿了自豪感，幻想著自己的人生理想的實(shí)現(xiàn)。然而，現(xiàn)實(shí)卻使他將個(gè)人的價(jià)值與自己的家庭聯(lián)系在一起。他所做的一切都是為了家庭的幸福。印家厚沒有遠(yuǎn)大的理想，即便有，也是考慮自己的小家庭的理想。他的人生理想就是如何解決每天的飯菜問題，自己能否長(zhǎng)一級(jí)工資，能否讓自己家買上彩電。當(dāng)他看到自己老婆每晚入迷般地看著《花仙子》，兒子津津有味地看著電視時(shí)，他內(nèi)心就很滿足。這種年復(fù)一年，日復(fù)一日的生活，讓他倍感溫馨。“少年的夢(mèng)總是有著濃厚的理想色彩，一進(jìn)入成年便無形中被瓦解了?！麕缀鯊膩頉]有想是否該為少年的夢(mèng)感嘆。他只是十分明智地知道自己是個(gè)普通的男人，靠勞動(dòng)拿工資而生活。哪有功夫去想入非非呢？”[注]《上海文學(xué)》，1987年第8期。。應(yīng)該說，印家厚不是沒有精神追求，他少年的夢(mèng)想還時(shí)時(shí)出現(xiàn)，只是現(xiàn)實(shí)的生活讓他無暇去想，更不可能去做以達(dá)到實(shí)現(xiàn)了。印家厚的出場(chǎng)，其實(shí)就是時(shí)代進(jìn)步的結(jié)果，是一個(gè)寬容社會(huì)的必有姿態(tài)。對(duì)社會(huì)來講，關(guān)注個(gè)體，尊重他們應(yīng)有的權(quán)利，傾聽他們的聲音，反映他們的要求，理解他們的情緒，這是人文主義精神的具體體現(xiàn)。

劉震云在談及他的創(chuàng)作時(shí)說道：“這個(gè)生活世界是復(fù)雜得千言萬語都說不清的日常身邊瑣事。它是我們賴以生存和進(jìn)行生存證明的標(biāo)志，也是用來判斷世界的標(biāo)準(zhǔn)”[注]劉震云：《磨損與喪失》，《中篇小說選刊》，1991年第2期。。在《單位》《一地雞毛》中，主人公小林與其妻子小李這類小人物，讀來讓人感到難過，深感壓抑。小林這類小人物的心態(tài)變化，看似走向灰暗，他們沒有了理想，失去了奮斗的勇氣與目標(biāo)。但他們卻更加務(wù)實(shí)，他們通過屢次碰壁，讓他們成熟起來。讓他們懂得在抱怨社會(huì)復(fù)雜的同時(shí)，也要反思自己的所作所為是否符合社會(huì)規(guī)范的要求。有學(xué)者認(rèn)為：這種對(duì)小人物過度關(guān)注，勢(shì)必阻礙了英雄主義的創(chuàng)作，并助長(zhǎng)自私、自我等情緒的滋生。這種批評(píng)也是有一定道理的。但任何事物總是兩個(gè)方面的。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，集體英雄主義一定程度的掩蓋了個(gè)體生命的張揚(yáng)，將小寫的“人”徹底淹沒于大寫的“人”之中。這難道合理嗎？

衣食住行是日常生活的重要內(nèi)容。而住房是一個(gè)長(zhǎng)期困擾人們的問題，劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》中的張大民就是這類小人物。張大民的“貧”不僅指物質(zhì)生活上的“貧”，更是指張大民的一種生存方式。面對(duì)無解的生活困難，是放棄，是抱怨，還是換個(gè)角度，保持內(nèi)心愉快，這是一般人都要遇到的處理難事的不同選擇。張大民一家八口人，在一間十六平方的屋里。父親早逝，母親多病，弟弟妹妹們都到了需要有自己獨(dú)立空間的年齡?？涩F(xiàn)實(shí)條件又無法滿足他們的正常要求。面對(duì)這種困頓的生活狀況，作為大哥的張大民并沒有一味地抱怨。他以其寬容之心，長(zhǎng)兄為父的責(zé)任感，忍辱負(fù)重地維持著家庭的和睦與穩(wěn)定?？勺鳛樾∪宋铮瑓s又是不能事事都能解決的。為此，他往往以“貧嘴”的方式調(diào)侃自嘲自己，或化解矛盾。同樣，他的“貧嘴”也是他維護(hù)其自尊的重要方式。我們有理由相信：這種不等不要，不怨天尤人，這就是小人物堅(jiān)強(qiáng)的生存意志，是他們面向未來的堅(jiān)定的理想與信念。

如果我們讀到張大民的“幸?！鄙钸€不斷地唏噓感嘆的話，那么，再來讀余華的《活著》時(shí)，面對(duì)被時(shí)時(shí)受到命運(yùn)捉弄的福貴，看到他活著的艱難，他只能以淡淡的微笑面對(duì)時(shí)，我們已經(jīng)淚流滿面了。張大民生活固然苦澀，但他有自己的家人，他們和睦相處，相互依偎著，而且他們的生活真得會(huì)越來越好。反觀福貴則是親人一個(gè)一個(gè)離他而去，他面對(duì)的不是希望，而是無盡的絕望，希望的大門在他面前一扇扇關(guān)閉。這位曾經(jīng)的紈绔子弟，當(dāng)他揮霍掉自己全部家產(chǎn)，最后淪落到一無所有之時(shí)，他算得上看遍了人世間的繁華與貧困，嘗遍了人世間的冷暖與親疏。面對(duì)這巨大的人世變故。福貴卻頑強(qiáng)地活著。盡管命運(yùn)一次次捉弄他，可他卻一笑而過，人世間的一切苦痛仿佛與他無關(guān)，他給人的是他那淡淡的微笑。作為普通人，一個(gè)小人物，他在訴說自己的經(jīng)歷時(shí)，平靜如說一個(gè)與自己毫不相干的人一樣?！巴蟮娜兆游抑荒芤粋€(gè)人過了，我總想著自己日子也不長(zhǎng)了，誰知一過又過了這些年。……我是有時(shí)候想想傷心，有時(shí)候想想又很踏實(shí)，家里人全是我送的葬，全是我親手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用擔(dān)心誰了?！裎疫@樣，說起來是越混越?jīng)]出息，可壽命長(zhǎng)，我認(rèn)識(shí)的人一個(gè)挨著一個(gè)死去，我還活著”?！痘钪啡∠藗鹘y(tǒng)英雄人物的受難形象，而是以一個(gè)小人物自身的受難完成了對(duì)人生歷程的詮釋。人的存在就充滿著各種不確定性，其中喜怒哀樂是不確定性的重要因素。如何面對(duì)這些因素，不僅需要人們心理的耐受力，更需要人的樂觀態(tài)度。以理解與寬容的態(tài)度面對(duì)眼前的一切，體現(xiàn)出活的尊嚴(yán)。這也正是余華創(chuàng)作這部小說的初衷?！?993年，他在《活著》的中文版序言中是這樣說的：我聽到了一首美國(guó)民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經(jīng)歷了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對(duì)待這個(gè)世界，沒有一句抱怨的話。這首歌深深地打動(dòng)了我，我決定寫下一篇這樣的小說，就是這篇《活著》，寫人對(duì)苦難的承受能力，對(duì)世界的樂觀態(tài)度”[注]余華：《活著·中文版自序》，上海：上海文藝出版社，2004版，《序言》。。

進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，社會(huì)階層的進(jìn)一步分化，日常生活的形態(tài)不斷拓展，于是，小人物的生存困境與情感經(jīng)歷成為作家們著力描寫的內(nèi)容。作家們不斷沉入日常生活的原生態(tài)之中，如朱文的《老年人的性欲問題》《人民到底需不需要桑拿》等作品，在描寫小人物的物質(zhì)與生理欲望中，也不斷突破倫理底線。即便是蘇童的《離婚指南》《已婚男人》等作品，也與其先前的作品有了不小的差別。

四、結(jié) 語

20世紀(jì)80年代末開始，小說創(chuàng)作由停留在精神世界到走向日常生活，由集體想象轉(zhuǎn)向個(gè)體描寫，特別是對(duì)小人物命運(yùn)的關(guān)注，對(duì)他們?cè)V求的理解，對(duì)他們?nèi)烁衽c尊嚴(yán)的維護(hù)。小人物書寫是時(shí)代的進(jìn)步，人文主義精神的現(xiàn)實(shí)要求。小人物是中國(guó)當(dāng)下社會(huì)中的重要群體。他們是社會(huì)發(fā)展的重要力量。同時(shí)，他們生活的好壞，精神生活是否充實(shí)，都直接影響到中國(guó)改革開放的歷史進(jìn)程與時(shí)代成果。小人物現(xiàn)實(shí)生活的書寫，一是作家應(yīng)有的創(chuàng)作態(tài)度，二是通過小人物書寫展示日常生活的豐富性。遲子建也曾有這樣表述：“我喜歡市井人物，他們?cè)谖已劾锸俏膶W(xué)天空的星星，每一顆都有閃光點(diǎn)，……在我眼里，每個(gè)市井人物都像一面多棱鏡，折射著我們這個(gè)時(shí)代，更折射著他們不同的生活側(cè)面?！业墓P觸還是伸向泥濘的街巷，伸向寒舍，伸向與我們生活息息相關(guān)的普通人，才更暢快和滋潤(rùn)。這些煙火氣十足的場(chǎng)所，散發(fā)著熟悉的柴米油鹽氣息，是文學(xué)的‘重鎮(zhèn)’，因?yàn)樗鼈冏屛铱吹搅松畹恼嫦?。若想了解一個(gè)時(shí)代，最好的辦法就是走進(jìn)小人物”[注]徐?。骸堵癫卦谌诵陨钐幍奈膶W(xué)之光——作家遲子建訪談》，《文藝報(bào)》，2013年3月25日。。概言之，小說創(chuàng)作走向日常生活，或?qū)θ粘Ｉ畹幕貧w，一方面是對(duì)過去小說創(chuàng)作過度神圣化與理想化的反叛，另一方面也是對(duì)個(gè)體人現(xiàn)實(shí)存在的關(guān)注，對(duì)小人物的書寫。這是小說的進(jìn)步，社會(huì)的進(jìn)步，人的真正解放。當(dāng)然，日常生活本身具有復(fù)雜性，這在客觀上要求作家必須對(duì)日常生活進(jìn)行加工提煉，而非一味地平面化地描寫。應(yīng)該說，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和對(duì)日常生活的書寫是小說創(chuàng)作的要求，同樣，對(duì)現(xiàn)實(shí)的提升和對(duì)日常生活審美觀照更是作家的社會(huì)責(zé)任與精神追求。