李金秋

( 山東師范大學 新聞與傳媒學院，山東 濟南，250014 )

一個時代的社會文化語境，影響和制約著一個時代的敘事藝術(shù)。中國影視劇自誕生以來，其敘事模式就深受社會歷史文化語境的影響。中國影視劇創(chuàng)作中的“家國敘事”傳統(tǒng)是在不斷汲取傳統(tǒng)敘事藝術(shù)手法的過程中逐步建構(gòu)完善的?！凹覈鴶⑹隆痹揪褪侵袊就撩褡鍌鹘y(tǒng)敘事的一種，在中國長篇小說、戲劇以及影視作品中屢見不鮮。傳統(tǒng)“家國敘事”藝術(shù)肇始于中國儒家“家國同構(gòu)”式社會文化格局。歷經(jīng)儒家上千年“三綱五常”“家國天下”的思想熏染，“家國一體”已經(jīng)成為中國人的文化潛意識，“以家喻國”也成為中國家國題材作品的常見敘事手法。中國影視劇中的“家國敘事”傳統(tǒng)，亦肇始于這一社會文化潛意識。

一、“家國一體”意識與“家國敘事”源起

“普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣。”*方勇譯注：《孟子》，北京：中華書局，2010年，第179頁。古代中國其實并無現(xiàn)代意義上的“國家”概念，“家國一體”注重的是家族而不是現(xiàn)代意義上的國家。古代中國的“國家”更接近于中國儒家 “家國天下”思想中的“天下”，“古代中國人只有王朝的觀念，沒有國家的觀念”*許紀霖：《現(xiàn)代中國的家國天下與自我認同》，《復(fù)旦學報》2015年第5期。。這一認知根源于古代人對倫理血緣家族的切身感和認同性，儒家“天下之本在國、國之本在家、家之本在身”*王治心：《孟子研究》，上海：上海群學社，1933年，第85頁。是中國“家國一體”文化思想的正式表達。“中國人心目中所有者，近則身家，遠則天下，此外多半輕忽了?！?梁漱溟：《中國文化要義》，北京：北京師范大學出版社，1992年，第329-331頁。古代中國的“國家”不是現(xiàn)代意義上以政治法律為主的文化倫理共同體，而是圍繞家庭、家族血緣關(guān)系自然而然形成的擴大化了的權(quán)威性社會倫理共同體。古代中國的“國家”(王朝)是在家族血緣的神秘性和家族管理秩序性基礎(chǔ)上產(chǎn)生的交織著神秘、天賦、權(quán)威與暴力等的君權(quán)神授王朝。家族內(nèi)部調(diào)節(jié)家族秩序的倫理道德秩序被擴展為國家禮法秩序。國君為父、生民為子的君父思想，“君君、臣臣、父父、子子”“齊家治國平天下”“禮義廉恥信”等以董仲舒為代表的儒家“三綱五?！彼枷氤蔀檠泳d統(tǒng)御中華民族上千年的核心意識形態(tài)。在這一文化宰制之下，古代生民所認知的國是一個擴大了的家，家是一個縮小了的國。對此，黑格爾也曾撰文稱：“中國人把自己看作是屬于他們的家庭的，而同時又是國家的兒女……在家庭之內(nèi)，他們不是人格……在國家之內(nèi)，他們?nèi)鄙僖环N人格……皇帝猶如嚴父，為政府的基礎(chǔ)，治理一切部分。”*[德]黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，上海：上海書店出版社，1999年，第127頁。因此，“家國同構(gòu)”與“家國一體”是古代中國家國思想的核心，也是中國人對家國秩序的基本認知。正是基于這一認知，中國家國題材作品的敘事者才自覺建構(gòu)了“家國敘事”這一民族敘事傳統(tǒng)。

雖然五四以來的現(xiàn)代中國已經(jīng)淡化了古代“宗法家族社會”的家國文化秩序格局，但“家國一體”的思想仍舊是大部分中國人的深層文化潛意識。正如梁啟超所言：“周代宗法之制，在今日形式雖廢，但精神猶存也?！?梁啟超：《新大陸游記》，《梁啟超選集》，上海：上海人民出版社，1984年，第432頁。在這種思想影響之下，藝術(shù)創(chuàng)作尤其是長篇敘事藝術(shù)作品的創(chuàng)作，在很長一段時期里都將“以家喻國”的家國敘事作為其常規(guī)化的本土敘事傳統(tǒng)。專門研究家國敘事的學者彭文祥指出：“在審美的維度，‘家-國一體化’敘事往往通過家庭的悲歡離合來寄寓民族/國家的盛衰變遷，進而使觀眾在情感共鳴和心理認同的過程中接受文本中隱含的意識形態(tài)?！?彭文祥：《論中國影視藝術(shù)的“家-國一體化”敘事》，《河北師范大學學報(哲學社會科學版)》2008年第1期。家國敘事作為一種既為受眾熟悉又深受創(chuàng)作者青睞的敘事模式，一直以來佳作不斷。

二、文化遷衍與“家國敘事”建構(gòu)

誕生于“家國一體”文化的“家國敘事”一直存續(xù)于不同歷史時期的民族敘事傳統(tǒng)中。這些作品既有詩歌、散文、筆記等片段式表現(xiàn)家國文化某一側(cè)面的作品，也有以家庭、家族、宗族命運指涉國家、民族命運的長篇敘事作品。其中，史實類長篇敘事是“家國敘事”早期的實踐者，這些作品以歷朝歷代的官方與民間史書為主，記載的多是歷史上真實存在過的國家、家族的命運史。司馬遷《史記》中的“本紀”記載了歷史上真實存在的帝王家族史，其敘事方式以帝王家族的繁衍與傳承的紀錄為主。其“三十世家”中記載的則是黃帝至漢武帝時期30個世代傳承的諸侯與世家的歷史。這種以帝王家族、諸侯世家的綿延發(fā)展作為敘事對象的歷史敘事，是古代中國“家國敘事”的雛形，也是后世各類“家國敘事”藝術(shù)創(chuàng)作的重要素材來源。

(一)模式初具：“家顯國隱”式文學敘事

在中國文學史中，“家國敘事”進入成熟期較晚，一方面是歷史資料的局限，另一方面是因為小說在一直“尚禮”的中國被視為“雜家”而難登大雅之堂。直到歷史發(fā)展至元明時期，才開始逐步出現(xiàn)長篇家族題材的戲曲或小說，“家國敘事”從這一時期才得以在虛構(gòu)故事類作品中開始發(fā)展。這一時期的家國敘事作品以聚焦家族故事，表現(xiàn)家族命運為主。敘事者通常會通過巨細無遺的現(xiàn)實主義手法，描摹表現(xiàn)某個或某幾個家族的命運，在家族史的敘述中映照特定時代的社會景觀或王朝秘聞。因為家族故事在文化上的切近性，這種敘事策略很好地激起了觀賞者的情感共鳴。明清時期的長篇家族小說《金瓶梅》《紅樓夢》，現(xiàn)代長篇白話小說《金粉世家》《激流三部曲》《京華煙云》《金鎖記》《財主底兒女們》《四世同堂》等，都是通過家族史映照社會、國家、民族歷史的家國敘事作品。這是中國傳統(tǒng)敘事者在舊式“家國一體”文化下的自發(fā)性敘事選擇，誕生了眾多藝術(shù)精品。凸顯家族敘事的“家顯國隱”式的敘事模式雛形初具，這種敘事模式深刻影響了后續(xù)的家國題材藝術(shù)創(chuàng)作。影視劇中的家族劇就是受這些經(jīng)典家族小說“家顯國隱”式敘事巨大影響的作品類型。

(二)深化發(fā)展： “國顯家隱”式家國敘事

“五四”時期與1949-1978年間，中國文化政治上的“家國一體”格局遭受了巨大沖擊。舊式中國以家族為主的文化制度被否定乃至批判。古代家族、家國文化被視為封建專制主義之淵藪，束縛制約著自由之人性，民主之發(fā)展。摧毀宗法家族及背后的家族文化成為啟蒙思想家試圖建立西式政治法律共同體的前提與手段之一，也成為新中國建國后國家領(lǐng)導(dǎo)層力圖建設(shè)社會主義共同體的試驗手段之一。*姜義華：《中國傳統(tǒng)家國共同體及其現(xiàn)代嬗變》(下)，《河北學刊》2011年第3期。消滅舊式家族為主的“家國一體”秩序，其目標是建立當代政治法律基礎(chǔ)為主的“國家”秩序與國家意識。與這一新式歷史文化語境相適應(yīng)，“家國敘事”模式也開始有了進一步的發(fā)展，具體表現(xiàn)就是家國敘事作品中的國家、集體、民族等內(nèi)容開始得到凸顯。新中國之初的長篇小說《紅旗譜》《青春之歌》等作品是較早運用“國顯家隱”式新型家國敘事策略的作品。這一時期中國(尤其是大陸地區(qū))的家國題材作品，以聚焦國家、民族故事的宏大歷史敘事為主。如果說早期家國敘事還是在無意識地通過描述家族歷史折射國家與民族的歷史的話，那么建國后的敘事者則開始有意識地使用“國顯家隱”式敘事凸顯國家與民族的命運史。家族在這些作品中被作為一種搭建故事線索、設(shè)置人物角色的手段。

改革開放時期，文學創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量通過追憶、反思舊時代大家族故事表現(xiàn)敘事者對特定時期國家、民族歷史進行思考的作品。如韓少功的《爸爸爸》、莫言的《紅高粱家族》、張煒的《古船》、阿城的《棋王》《樹王》、王安憶的《小鮑莊》、鐵凝的《麥秸垛》、賈平凹的《浮躁》、朱曉平的《桑樹坪紀事》以及陳忠實的《白鹿原》等，都再一次強化了家國敘事中“國顯家隱”式的敘事策略。自此，“家國敘事”這一民族敘事傳統(tǒng)的基本藝術(shù)形式和敘事風格開始在家、國故事的處理中逐步成熟。

(三)承繼與發(fā)展：影像“家國敘事”崛起

在大眾文化與消費主義流行的當代，視覺藝術(shù)得到了前所未有的彰顯。影像敘事的影響力開始逐步超越文學敘事，在當代敘事藝術(shù)中占據(jù)主流。電影、電視劇(包括網(wǎng)絡(luò)劇)在各類受眾尤其是普通受眾中的影響力要遠遠大于文學敘事。創(chuàng)作者運用視聽語言系統(tǒng)創(chuàng)作的影像類家國敘事作品，在社會上產(chǎn)生了一次又一次的“現(xiàn)象級”熱度，很多作品甚至反向推動了文學藝術(shù)的創(chuàng)作與傳播。這些影像家國敘事首先承襲的就是文學作品的家國敘事手法。

20世紀八九十年代中國影視劇初興之時，改編經(jīng)典名著曾經(jīng)是影視編劇的主要創(chuàng)作方式之一。經(jīng)典家族小說改編的家族劇在社會上不斷掀起收視狂潮，《紅樓夢》《四世同堂》《京華煙云》等的電視劇改編，不但匯聚了文藝界的各類頂級專家，更以國家名義傾力制作。這些經(jīng)典文學中的“家顯國隱”式家族小說，在改編為電視劇時首先延續(xù)了文學家國敘事傳統(tǒng)中的“家顯國隱”式敘事策略，只是在改編時將家族故事中復(fù)雜的故事線索、眾多的人物角色和極具歷史氣息的舞美造型根據(jù)影視藝術(shù)的要求進行了一定的提煉與賦形。伴隨著影視產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，以原創(chuàng)劇本為核心的影視劇創(chuàng)作開始與文學改編并駕齊驅(qū)。在這類創(chuàng)作中，當代作家尤其是20世紀80年代之后的作家往往在文學寫作之余同時參與影視劇本的創(chuàng)作，這使得文學與影視這兩類創(chuàng)作群體多有交叉。當代家國題材文學作品中的“國顯家隱”式敘事手法自然深刻影響了影像家國敘事的創(chuàng)作。

影像家國敘事在承繼傳統(tǒng)文學敘事的藝術(shù)手法之外，還在原創(chuàng)與改編兩個維度上不斷調(diào)整，順應(yīng)著當代社會文化語境的變遷，進而豐富著這一民族敘事傳統(tǒng)的具象手法?，F(xiàn)代都市文明下的業(yè)緣關(guān)系逐步代替了血緣、地域為主的家族關(guān)系，法律為基礎(chǔ)的現(xiàn)代社會管理體制逐步替代人治為基礎(chǔ)的儒家人情式管理之后，舊式家族組織形態(tài)在當代中國開始逐步衰減。相應(yīng)的，影像家國敘事作品也開始不斷簡化舊式家族組織結(jié)構(gòu)，同時凸顯當代三五口為主的小家庭結(jié)構(gòu)。改革開放以來的家族小說及其改編電視劇《平凡的世界》，電視劇與劇本、小說同步的《金婚》《父母愛情》《溫州一家人》《溫州兩家人》等就是利用當代小家庭的組織結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)當代社會歷史發(fā)展的影像家國敘事作品。不論是描摹小家庭的故事還是追憶反思舊式的大家族命運，不論是凸顯家族史還是彰顯國家、民族的命運史詩，家國題材的影視劇都在各個維度潛移默化地承繼和豐富著文學“家國敘事”的策略與手法。

(四)影像“家國敘事”的具象策略

與文學家國敘事在明清和民國小說中聚焦“家顯國隱”，在當代小說中強調(diào)“國顯家隱”不同，影像“家國敘事”對二者的承繼和豐富是同時進行的。依據(jù)“家”“國”敘事內(nèi)容在不同影視劇中的地位和各自所占敘事比例的不同，“家顯國隱”與“國顯家隱”也是影像家國敘事中最典型的敘事策略。但是，影視劇中的這兩大敘事策略是同時并行，共同發(fā)展的。在家國題材的影視劇中，影像家國敘事策略具體表現(xiàn)為以下特點：

1.家顯國隱

“家顯國隱”是指作品敘事的重點在家不在國，國家層面的內(nèi)容需要通過家族故事的表達被受眾感知，而不是在故事敘述中直接表達。作品中所有的敘事內(nèi)容都要以家族為中心，家族命運興衰史是敘事的核心。即使作品最終的敘事目的是為了呈現(xiàn)國家層面的歷史風云，其敘事的顯性層面也以家族、家庭的故事為主。同時，與文學中巨細無遺的家族故事描摹不同，影像敘事在家族組織結(jié)構(gòu)和人物角色與敘事情節(jié)發(fā)展上表現(xiàn)得更為凝練，更注重故事懸念設(shè)計和敘事節(jié)奏安排。經(jīng)典家族小說改編的家族劇《紅樓夢》《金粉世家》《財主家的女兒們》等就是此類聚焦家族敘事的改編作品。而《大宅門》《喬家大院》《白銀谷》《新安家族》《范府大院》等則是原創(chuàng)型聚焦家族故事的類型電視劇。但無論是哪種類型的作品，在敘事上表現(xiàn)比較一致的都是：故事的核心與顯性內(nèi)容在家而不在國。國家層面的敘事是隱性的，需要觀眾在看完表層家族故事之后進行細心體會思考才能感知得到。這一敘事策略大量出現(xiàn)在20世紀八九十年代和21世紀初的影視劇中。由于這些作品大多數(shù)聚焦清末及民國時期的舊式家族故事，百年家族命運史自然成為敘事的重點，“家顯國隱”式敘事策略自然成為其顯性的敘事特征。

2.國顯家隱

“國顯家隱”是指民族、國家層面的敘事在作品中被作為重點與核心，家族或者家庭的存在只是為了民族、國家敘事的開展而特意運用的手段。這類作品中的家族故事多是依據(jù)敘事需要，將特定時期的國家、民族歷史集合、提煉到家族組織結(jié)構(gòu)中，再經(jīng)過敘事者的專門設(shè)計和編排完成的。敘事目的是表現(xiàn)國家、民族、社會的歷史風云，因而這些作品的題目一般也直接以國族、民族維度的詞匯進行命名。如長篇小說改編電視劇《京華煙云》《塵埃落定》《白鹿原》，以及影視劇《闖關(guān)東》《中國往事》《走西口》《下南洋》《溫州一家人》《溫州兩家人》《老農(nóng)民》《父母愛情》《偽裝者》《北平無戰(zhàn)事》等，都是比較典型的“國顯家隱”式影視劇作品。“國顯家隱”是中國家國題材影視劇在進入繁榮發(fā)展時期之后最為常見的敘事形式。尤其是改革開放以來的中國長篇影視作品，“國顯家隱”式的敘事策略在家族劇、歷史劇、軍旅劇、商戰(zhàn)劇、諜戰(zhàn)劇中都大量存在。

這些影視劇或用家族、家庭結(jié)構(gòu)作為故事敘事的基本結(jié)構(gòu)線索演繹某特殊歷史事件的前因后果，或用異于大眾認知的小家庭的微觀視角作為宏大歷史的橫切面，或在作品敘事的前半段和后半段分別采用“家顯國隱”和“國顯家隱”式敘事，既展現(xiàn)民族歷史風貌又謳歌民族英雄的豐功偉績、愛國情懷與個人氣節(jié)(有學者將最后一種作品界定為“家國交融”，但筆者認為以敘事目的為標準考察，這類作品的敘事指向在國而不在家，仍舊可以歸之于“國顯家隱”式的敘事)。在這些作品中，家庭、家族成員的設(shè)計是根據(jù)民族、國家敘事的基本要求專門架構(gòu)的。如將兩種不同黨派里的主要人物設(shè)計成某一家族中的姊妹、兄弟，通過姊妹、兄弟的矛盾展示黨派矛盾。又如將不同社會階層、黨派的矛盾設(shè)計成家族與家族之間的矛盾，通過家族之間的斗爭表現(xiàn)民族、國家特定歷史時期的斗爭等。影視劇《闖關(guān)東》《花紅花火》《海上孟府》《大宅門》(第二部)、《溫州一家人》《溫州兩家人》《大秧歌》《勇敢的心》等都是此類將民族、國家層面的敘事架構(gòu)在家族結(jié)構(gòu)中的作品。

綜上，影視劇中的“家國敘事”模式與文學中的“家國敘事”一樣，也肇始于中國“家國一體”的文化格局，但它承繼了文學類家國敘事作品的藝術(shù)手法。它以“家顯國隱”和“國顯家隱”為具象而顯性的敘事藝術(shù)表征，兩種敘事策略在影視劇創(chuàng)作中并駕齊驅(qū)、共同發(fā)展。其中，“家顯國隱”多存在于家族劇之中，“國顯家隱”則分布在當代中國各類家國題材的影視作品中。

三、影像“家國敘事”的藝術(shù)特征

不論家國題材影視劇表現(xiàn)的重點是家族故事還是國家、社會、歷史故事，在藝術(shù)風格上都會具有以下幾個特點：即宏大的敘事主題與史詩風格，復(fù)雜的敘事線索與群像式的圓形人物塑造以及跨地域性的空間建構(gòu)與集成式民族想象。

(一)宏大主題與史詩風格

影視劇“家國敘事”傳統(tǒng)的藝術(shù)特征首先表現(xiàn)為作品的宏大敘事格局與史詩化敘事風格。所謂宏大敘事指的是作品敘事主題的厚重、博大與復(fù)雜。家國敘事作品多見國家、民族、家族命運等立意深遠、內(nèi)容豐厚、指涉廣泛的宏大敘事主題，表達的是對社會歷史、政治經(jīng)濟、民族文化等各類宏大敘事的描摹與思考，并且在表層主題之外往往隱含著復(fù)雜的深層主題。因而家國敘事作品的主題有時候很難簡單概括，需要通過復(fù)雜的闡述才能將其系統(tǒng)地梳理清楚。這種深沉厚重而又內(nèi)容復(fù)雜的宏大敘事是文學與影像家國敘事作品最為典型的藝術(shù)特色。

家國敘事作品的史詩風格主要體現(xiàn)在敘事時間的長跨度上。作品中的故事一般動輒長達百年甚或幾百年，各類作品在實際創(chuàng)作中多會以一個或幾個家族的命運和家族幾代人的經(jīng)歷去演繹跨越百年的家國故事。如小說《京華煙云》及同名電視劇，就是以晚清及民國時期北京城三個具有代表性的上層姻親家族互相勾連的家族命運史演繹風云變幻的社會歷史。2017年被改編為同名電視劇的《白鹿原》也是通過虛構(gòu)的白、鹿兩家族的歷史演繹了跨越晚清、民國、建國初期的陜西地區(qū)的民族史。此外，《大宅門》《闖關(guān)東》《新安家族》《中國往事》《老農(nóng)民》《父母愛情》等21世紀初期的影視劇都是以家族組織架構(gòu)國家、民族故事的方式呈現(xiàn)跨越百年的家國歷史。這些作品以宏大的敘事格局與史詩性的藝術(shù)風格演繹著百年家族、民族、社會中波譎云詭的歷史風云。

(二)“家族樹”結(jié)構(gòu)與群像式圓形人物

影視劇“家國敘事”模式的藝術(shù)風格還表現(xiàn)在以中國家族、家庭為基礎(chǔ)的“家族樹”狀結(jié)構(gòu)搭建與群像式圓形人物塑造。由于家國敘事類作品的主題一般較為宏大厚重深刻，相應(yīng)故事內(nèi)容的表達就會比較豐富深刻，那么故事線索的設(shè)計與搭建也會相對復(fù)雜?！凹易鍢洹苯Y(jié)構(gòu)是為大眾所熟悉并能有效被其感知與接受的敘事結(jié)構(gòu)。將復(fù)雜的家國故事線索和群像式的人物角色架構(gòu)于“家族樹”狀結(jié)構(gòu)之中，用大眾熟悉的家族關(guān)系設(shè)計復(fù)雜的家國故事，是各類家國題材作品的常見手法。有效承載國家歷史宏大敘事的家族組織，要么是人口繁盛的世家大族，要么是通過各種家族姻親、血緣、族親等關(guān)系勾連的宗族、家族，要么是現(xiàn)代復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)勾連出的大型家庭關(guān)系，因為只有這種大型家族結(jié)構(gòu)才有足夠的空間容納復(fù)雜的家國敘事?！洞笳T》就是通過白氏家族的內(nèi)部組織和家族之間的姻親關(guān)系才架構(gòu)起了晚清民國時期從皇室到貧民，從舊式家族到早期維新派，從御用商人到小商販，從八國聯(lián)軍進北京到地下黨抗日，從清政府滅亡到新中國建立的宏大史實性家國歷史。這類作品中的“家族樹”式復(fù)雜結(jié)構(gòu)與群像式圓形人物塑造的特征都十分明顯。即使“國顯家隱”式的《闖關(guān)東》《白銀谷》《新安家族》《溫州一家人》《白鹿原》等作品，也基本上是通過一個或幾個家庭或家族的人物關(guān)系去設(shè)計家國敘事中群像式的人物。

劇作家萊辛認為：“只有性格是神圣的，加強性格，鮮明的表現(xiàn)性格，是作家在表現(xiàn)人物的過程中最當著力用筆之處?！?[德]萊辛：《漢堡劇評》，張黎譯，上海：上海譯文出版社，1998年，第125頁。除了故事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜和人物的群像式設(shè)置，家國敘事的宏大格局和史詩風格還為作品人物豐滿圓潤的性格塑造提供了足夠的時間長度與空間容積。在具有各種家族身份的群體角色塑造中，家國敘事中的人物并非單一的扁平性格，而是豐富復(fù)雜的圓形性格。*[英] 福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，廣州：花城出版社，1984年，第59頁。家國敘事作品中的人物角色塑造一般以群像式的圓形性格的人物為主。《紅樓夢》塑造了群像式的具有豐富復(fù)雜圓形性格的上至達官貴人、公子小姐，下至丫鬟小廝、婆子乃至管家、販夫走卒等各類大家族中的人物角色；《大宅門》《白鹿原》也塑造了從上層統(tǒng)治者到民間無產(chǎn)者，從舊式學者到新時期革命者等多樣而復(fù)雜的圓形家族人物群像。這都是影像家國敘事作品在敘事結(jié)構(gòu)與人物塑造上的典型藝術(shù)表現(xiàn)。

(三)地域跨越與民族想象

家國敘事作品的宏大主題、復(fù)雜結(jié)構(gòu)與史詩風格，還為作品空間地理的跨越與民族想象的集成建構(gòu)提供了足夠的空間。盡管當代文學與影像家國敘事作品多集中在明清民國時期的家族史、抗戰(zhàn)史、商戰(zhàn)史，但橫跨南北東西、風光綺麗旖旎的地域涵蓋和勾連現(xiàn)代與歷史、大陸與海外、少數(shù)與主流的民族想象都是這類作品最具魅力的藝術(shù)內(nèi)蘊。除少數(shù)聚焦家族內(nèi)部故事的作品如《紅樓夢》《京華煙云》《金粉世家》等作品之外，大多數(shù)家國敘事作品尤其是以知名家族故事表現(xiàn)傳統(tǒng)中上層社會史的《大宅門》《喬家大院》《大染坊》《新安家族》等都對中國廣袤的地域空間進行了跨越式的掃描，也對斑斕多彩的民族群像進行了多維度的集成展示?！洞笳T》從北京百年老宅、老號經(jīng)營，到河北安國進藥、陜西西安逃難，再到山東濟南創(chuàng)業(yè)與東北進藥，橫跨北方地區(qū)的幾大核心地域。《大染坊》《喬家大院》《新安家族》這種凸顯商戰(zhàn)、彰顯家國命運的敘事作品，更是以商人擅長流動的方式掃描了中國大江南北。

表現(xiàn)人口遷徙的家國敘事作品跨越的地域空間就更為廣闊?！蛾J關(guān)東》表現(xiàn)了山東底層人民背井離鄉(xiāng)“闖關(guān)東”的生存奮斗史，《走西口》《下南洋》表現(xiàn)了中國人民為了生存不斷拓展自己生存空間的民族開拓史，《溫州一家人》更是將足跡伸展到了歐洲。這種跨越地域的空間表達和對不同歷史時期中華民族族群的描摹與演繹，從物理、想象、虛構(gòu)等空間角度建構(gòu)了中華民族的族群形象。大范圍的地域空間跨度，不但為作品搭建故事線索、塑造群像式的人物角色提供了多樣的空間素材和豐富的藝術(shù)來源，更對中華民族多樣化的民族、生活、文化特點進行了系統(tǒng)表達。多彩的民族、多樣的人群與族群、差異化的生活方式、迥異不同但又殊途同歸的民族精神，都通過跨地域性的空間建構(gòu)表現(xiàn)了敘事者對中華民族的集成式想象與建構(gòu)。

四、網(wǎng)絡(luò)沖擊與模式轉(zhuǎn)型

21世紀以來的中國社會，受眾對敘事作品的接受與認知具有逐漸圖像化、影像化、娛樂化、狂歡化與消費化的特征，圖像與影像日漸成為普通大眾認知大千世界的主要方式。伴隨著經(jīng)濟、技術(shù)持續(xù)發(fā)展下的新媒體語境擴張與彌散，傳統(tǒng)家國文化在現(xiàn)代社會的民主進程中進一步與大眾個人的自我認知與自我認同相“脫嵌”，家國一體的意識不再是中國人認知個人與宇宙、自然、社會關(guān)系的哲學基礎(chǔ)。*許紀霖：《現(xiàn)代中國的家國天下與自我認同》，《復(fù)旦學報》2015年第5期。在被喻為第四次“科技革命”的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與文化的發(fā)展中，當代中國大眾意識形態(tài)中的自我認知與自我建構(gòu)不可避免地帶有權(quán)利與契約、現(xiàn)實與虛擬等后現(xiàn)代文化語境下的新時代烙印。社會文化語境的嬗變，帶動著處于發(fā)展階段的中國影像敘事經(jīng)歷著技術(shù)的飛躍和藝術(shù)手法的快速嬗變與更替。當代中國影像敘事，從傳統(tǒng)電影、電視為主流的電子媒體時代轉(zhuǎn)向以互聯(lián)網(wǎng)視頻為主的網(wǎng)絡(luò)新媒體時代。這一時期的文化思潮在大眾文化、消費文化、網(wǎng)絡(luò)文化、后現(xiàn)代文化等的流行和更迭中，直接或間接影響了影像“家國敘事”的發(fā)展。

(一)網(wǎng)絡(luò)沖擊與影像“家國敘事”階段性式微

影像家國敘事作品的原創(chuàng)發(fā)力，集中于21世紀的第一個十年。這一時期的家國題材影視劇在社會上不斷產(chǎn)生“現(xiàn)象級”*李金秋：《淺論當下“現(xiàn)象級節(jié)目”及幕后制作團隊的創(chuàng)作》，《中國電視》2016年第4期。的收視與話題性作品?！洞笳T》《闖關(guān)東》《新安家族》《木府風云》《塵埃落定》《中國地》《中國往事》《老農(nóng)民》等以家喻國式的影視劇，通過家庭、家族表現(xiàn)民族、國族歷史的形式與風格，形成了這一時期宏大家國題材影視劇敘事的洪流。很多知名編劇如高滿堂、劉和平等人更是將“家國敘事”提升為一種極具作者風格的創(chuàng)作手法。這些以家庭、家族表現(xiàn)家國宏大歷史的影像敘事，在21世紀第一個十年里以一年一部年度熱播電視劇的頻率，制造了多次影像家國敘事的熱潮。

影像家國敘事雖然在21世紀第一個十年十分繁榮，但進入2010年之后卻步履艱難。在第二個十年間，網(wǎng)絡(luò)新媒體對社會文化語境的影響越來越大，宏大家國敘事尤其是影像家國敘事深受網(wǎng)絡(luò)新媒體文化語境的沖擊。對此，有學者認為：“除了題材、風格、類型，電視劇的價值觀也在發(fā)生變化。與個體的自由發(fā)展相關(guān)，跟這個時代青年人成長有關(guān)的自我實現(xiàn)、個體尊嚴、公平發(fā)展相關(guān)的價值觀被重點表達，而且，與傳統(tǒng)的厚重、宏大、深沉不同，新一代觀眾更傾向輕松、幽默、活潑等新的美學觀念”*尹鴻：《選擇性收看成為“網(wǎng)生代”常態(tài)》，《光明日報》2016年11月26日。。網(wǎng)絡(luò)時代的受眾偏愛“小時代”風格的題材內(nèi)容，關(guān)注個人、自我，喜好調(diào)侃和吐槽式的網(wǎng)絡(luò)幽默，并傾向于顛覆、解構(gòu)、惡搞那些嚴肅、宏大的經(jīng)典敘事作品，這使得嚴肅宏大家國敘事的創(chuàng)作逐漸止步于老一輩創(chuàng)作者。帶有嚴肅現(xiàn)實主義和宏大家國情懷的敘事作品，經(jīng)常被年輕一代網(wǎng)民冠以“正劇”的帽子，這由此使之在網(wǎng)絡(luò)認知與接受中逐步被小眾化、邊緣化。在網(wǎng)絡(luò)文化影響下的新一代年輕受眾對家國題材作品的美學要求和審美接受有了迥異于21世紀之初的標準。

以“90后”年輕人為主的網(wǎng)絡(luò)受眾，不但對傳統(tǒng)宏大敘事或基于現(xiàn)實主義的民間傳奇式家族敘事興趣缺失，而且對流行于2010年左右的以華麗偶像為主的混搭型“家國+商戰(zhàn)+偶像+愛情”等的亞類型家國敘事也在新奇之后產(chǎn)生審美疲勞。2010年后以家國歷史作為敘事噱頭的青春偶像劇《國色天香》《抓住彩虹的男人》等在收視率狂飆之外，一些對其質(zhì)量的質(zhì)疑與批評反而制造了熱鬧一時的網(wǎng)絡(luò)話題。宏大的影像家國敘事創(chuàng)作沒能再掀起社會熱潮，不論是2013年聚集幾大國際影后、影帝聯(lián)袂出演的《海上孟府》，還是2015年借助“IP”熱度賣力宣傳的改編電視劇《平凡的世界》，甚至是2017年口碑爆棚的大制作《白鹿原》，都沒能真正地吸引年輕觀眾。盡管這些作品在影像拍攝和后期特技制作上都有了電影化的升級，但由于制作與播出持續(xù)時間較長，播出時的作品在人物造型、空間舞美、敘事主題上延續(xù)的依舊是傳統(tǒng)嚴肅、宏大、厚重型的史詩性家國敘事風格，這使得上述作品對網(wǎng)絡(luò)時代年輕受眾的吸引力十分有限。通過考察第二個十年的家國敘事可知，影像家國敘事從創(chuàng)作層面到接受層面都面臨著階段性的式微與蕭瑟。

(二)“家退國隱”：影視劇“家國敘事”轉(zhuǎn)型

伴隨著網(wǎng)絡(luò)2.0時代互聯(lián)網(wǎng)視頻的崛起，宏大家國敘事在年輕受眾中進一步被邊緣化。網(wǎng)絡(luò)玄幻、奇幻、魔幻題材的敘事構(gòu)成了電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇制作的紅海，“小鮮肉”“流量明星”“大IP”開發(fā)頻頻成為BAT(百度、阿里、騰訊)資本大鱷入局影視產(chǎn)業(yè)的投資首選。影像家國敘事在互聯(lián)網(wǎng)語境的頻繁沖擊之下，不得不開始了敘事模式上的新探索。影像家國敘事從厚重、嚴肅、史詩性的宏大美學追求開始主動或被動地轉(zhuǎn)向以娛樂、消費為指向的“傳奇”“奇觀”式美學風格。不論是宏大的家國命運主題還是“家族樹”狀結(jié)構(gòu)，不論是長時間的跨度還是嚴肅、厚重的史詩性影像風格，都在網(wǎng)絡(luò)時代的影像家國敘事中被淡化，“家退國隱”式的敘事模式開始凸顯。

所謂“家退國隱”式敘事模式主要表現(xiàn)在影像家國敘事作品在敘事主題上開始傾向?qū)α餍行浴拜p主題”的聚焦，家族式的群像人物和復(fù)雜的“家族樹”狀結(jié)構(gòu)被進一步簡化，造型空間上開始注重對娛樂文化、消費文化的認可與追隨等。2017年下半年，傳統(tǒng)電視劇制作人丁黑導(dǎo)演創(chuàng)作的家族劇《那年花開月正圓》(原名《大義秦商》)就是影像家國敘事在網(wǎng)絡(luò)新媒體語境下的新嘗試。這部作品的敘事在網(wǎng)絡(luò)受眾歸攏上所取得的些許進展，似乎頗能代表當下家國題材影視劇在敘事藝術(shù)上的探索方向?！赌悄昊ㄩ_月正圓》的家國敘事正處于新舊轉(zhuǎn)換之時，從早期劇名《大義秦商》的命名可知，原本丁黑導(dǎo)演計劃創(chuàng)作的是一部傳統(tǒng)意義上的嚴肅、厚重的宏大史詩性長篇歷史電視劇。但在作品播出時，制作團隊卻不惜將嚴肅正劇風格的劇名《大義秦商》修改為網(wǎng)絡(luò)感十足的《那年花開月正圓》，故事的顯性敘事主題也由秦商大義轉(zhuǎn)為網(wǎng)絡(luò)小說式的流行性“愛情輕主題”。把“家國大義”包裝在“大女人”的愛情與事業(yè)傳奇之下，以凸顯“女性愛情”的方式將網(wǎng)絡(luò)流行文化中的“暖男”“瑪麗蘇”“大女主”“商業(yè)傳奇”等流行符號植入作品之中，成功實現(xiàn)了作品對網(wǎng)絡(luò)時代年輕受眾的兜售。雖然這一修改遭到了批評界的嘲諷與指摘，卻挽救了家國題材影視劇江河日下的窘態(tài)。在成功俘獲網(wǎng)民之后，“秦商大義”這一被隱藏的嚴肅家國主題，反而在流行敘事之下被網(wǎng)民挖掘出來展開了熱烈討論。陜西地域空間里的民族文化、飲食文化、風俗文化，也被包裝在絢麗精美的服飾、造型、舞美和講究的電影化鏡頭之下，成功俘獲了“網(wǎng)生代”的年輕觀眾。雖然《那年花開月正圓》的劇情發(fā)展和主題指向在播出的后半段受到批評，但從敘事角度考察，它仍舊稱得上是家國題材影視劇的創(chuàng)作者在網(wǎng)絡(luò)媒體時代主動進行家國敘事轉(zhuǎn)型與探索的一次有益嘗試。

在網(wǎng)絡(luò)新媒體時代，影視劇的這種網(wǎng)絡(luò)化轉(zhuǎn)型首先表現(xiàn)出的特點就是嚴肅“家國”內(nèi)容的進一步退隱和網(wǎng)絡(luò)流行美學風格的置換。用網(wǎng)絡(luò)流行文化吸引年輕受眾，用后現(xiàn)代的流行美學與時尚化的影像話語演繹被抽象化、符號化的家族、民族故事，用具有網(wǎng)絡(luò)共鳴的人物“個性”與造型去引發(fā)觀眾討論，讓觀眾首先關(guān)注到作品，然后再進一步接受、熱愛、追捧作品，最后引導(dǎo)粉絲深挖家國文化細節(jié)。這種迎合網(wǎng)絡(luò)時代的文化與審美趨向，將嚴肅家國題材包裝在網(wǎng)絡(luò)美學的風格下進行兜售的敘事手法，在當下似乎已經(jīng)成為大部分創(chuàng)作者尤其是新一代年輕創(chuàng)作者的共識。這種家族故事和國家、社會歷史故事雙雙隱退，個人命運與個人性格、思想、感情同步凸顯的“家退國隱”式新型家國敘事，已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)時代家國題材影視劇在創(chuàng)作中不斷試驗的新方向。但網(wǎng)絡(luò)文化語境的多元化與多變性使得影視劇中的“家退國隱”式家國敘事仍舊面臨著網(wǎng)絡(luò)文化語境快速變遷的挑戰(zhàn)，敘事模式的轉(zhuǎn)型仍舊處在變動之中。

結(jié)語

總的來看，影視劇“家國敘事”源自中國“家國一體”的文化潛意識，在承繼經(jīng)典文學“家國敘事”的傳統(tǒng)中建構(gòu)，歷經(jīng)多年發(fā)展已經(jīng)成為中國本土民族敘事的經(jīng)典模式之一。在網(wǎng)絡(luò)新媒體時代，這種敘事傳統(tǒng)和其他傳統(tǒng)敘事藝術(shù)一樣也面臨著網(wǎng)絡(luò)時代的新技術(shù)與新型文化思潮的沖擊。影像家國敘事如何能再出精品，再次贏得年輕受眾，仍舊是敘事者所面臨的棘手問題。但中國影像家國敘事作品的階段性式微并不代表著未來優(yōu)秀作品的缺失。放眼全球，網(wǎng)絡(luò)時代的優(yōu)秀家國影視劇并沒有衰減反而成噴涌之勢。美國HBO(Home Box Office)的《權(quán)利的游戲》《黑幫家族》，英國ITV(Independent Television)的《唐頓莊園》，BBC(British Broadcasting Corporation)的《樓上樓下》等，不論是演員的選擇、表演還是敘事空間中各類家族空間的建構(gòu)與拍攝制作，無一不以精美的故事、華麗的造型、精湛的表演、酷炫的場面以及精益求精的文化細節(jié)，在收獲口碑與收視率之余，坐擁大批網(wǎng)絡(luò)擁躉。中國的影像家國敘事，在新的技術(shù)與文化語境下需要盡快探尋出契合當代受眾敘事接受的手段與風格，才能再次吸引網(wǎng)絡(luò)新媒體語境下的年輕受眾。