馬立新

( 山東師范大學 新聞與傳媒學院，山東 濟南，250014 )

20世紀90年代以來，隨著數(shù)字藝術的濫觴及其迅猛發(fā)展，當代藝術秩序發(fā)生了劇烈而重大的嬗變。新的藝術秩序一方面呈現(xiàn)出生產與傳播方式的無與倫比的自由化、民主化、多樣化、多向度化和平等化，另一方面也呈現(xiàn)出日趨嚴重的致癮化、低俗化、虛假化和功利化等“高碳”*“高碳”“低碳”這兩個概念早已在當代社會語境中從最初的能指“大氣中較高、較低的二氧化碳排放量”分別引申出一個更普遍、更通識化的所指“不健康、污染、有害”和“健康、綠色、環(huán)保” 等涵義。實際上，頻繁見之于當代傳媒的“低碳生活”“高碳生活”等稱謂正是借用了它們的引申語義。下文的“高碳藝術”“ 低碳藝術”兩個概念也是借用了它們的引申語義。特征，這些藝術行為在很大程度上已經逾越了藝術倫理，不同程度地損害了各類藝術主體的健康權、財產權或知識產權，因此對其進行法哲學關照就成為一個非常緊迫的前沿課題。鑒于此前我們已經對藝術生產權利問題進行了基本的探究*馬立新、李攀：《從原子到比特:數(shù)字藝術生產權利的量變與質變》，《現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學學報) 》2016年第7期。，本文將在此基礎上進一步考察藝術傳播權利的淵源、本體特征及其影響因素。

一

拉斯科巖洞壁畫是1940年發(fā)現(xiàn)的距今2萬年前舊石器時代的繪畫遺跡，深藏在法國西南部多爾多涅省的拉斯科地區(qū)的石洞內。在巖洞內壁上繪有馬、羊、牛等各種動物，形態(tài)生動，色調明快，甚至出現(xiàn)了原始人狩獵生活的情景，畫中的犀牛、受傷的男子、被開膛的野牛等畫面似乎在向人們生動地講述遙遠的歷史時空中所發(fā)生的一切。除了拉斯科地區(qū)，西班牙的阿爾塔米拉地區(qū)也存在相似的壁畫，野牛、馴鹿、猛犸等動物形象被認為是原始人類“狩獵前舉行巫術儀式或記錄狩獵活動之用”*《辭?！に囆g分冊》，上海：上海辭書出版社，1980年，第293頁。。而按照著名傳播學研究者施拉姆的觀點：“洞穴藝術更可能的解釋是為了教育：這些畫作或許是成年禮中，部落將神話、圖騰及意識傳遞給年輕族人的媒介。幾乎所有的初民文化中都有成年禮的儀式，部落內的青少年通過學習神話和忍受肉體痛苦和疲乏的過程，證明自己有能力擔負疲乏之責?！?[美]施拉姆：《人類傳播史》，游梓翔、吳韻儀譯，臺北：遠流出版社，1994年，第24頁。之后，施拉姆繼續(xù)將洞穴藝術的思考引向我們感興趣的方向：“舊石器時代的長者在設計洞穴時，還有更重要的一項目的：即教導年輕人一些事情，并使其永不或忘。舊石器時代的學生沒有課本和教室，但他們必須迅速習畢許多重要課程：包括部落的歷史和信仰、獲取食物以維持部落生存的工具和方法、自然世界的各種跡象等等。這些課程的教導務求深切地銘刻在年輕成人的記憶中，那么，還有什么是比以黑暗的洞穴為背景，使學習情境絕對嶄新、無法預期并使人印象深刻更好的方法呢？在洞穴中，老師可以帶領學生到達某一位置，使他們能在某種角度或火光的照明下看見壁畫而印象深刻；長者可以要求學生爬行過深坑與狹窄通道，然后遽然看見栩栩如生的巨大獸類圖而銘記在心。使年輕人牢牢記住這段經驗，正是先人選擇洞穴作為教學場所的真正目的?！?[美]施拉姆：《人類傳播史》，游梓翔、吳韻儀譯，臺北：遠流出版社，1994年，第24頁。

通過以上詳盡的文字描述，我們仿佛也跟隨原始初民一起爬過那黑暗幽深的洞穴，在火光的照耀下欣賞這最早的人類藝術神跡。同時，我們也發(fā)現(xiàn)了在最早的藝術創(chuàng)制中，信息的傳播是作為一種重要的目標來存在的，它甚至關系到整個部族的存續(xù)，故而在此傳播帶有一種崇高且神秘的光環(huán)。事實上，傳播不僅在人類社會中占據(jù)了十分重要的位置，即使在動物界傳播也是無處不在且異常重要的。如蜜蜂，它會以空中飛行的軌跡來告訴同伴蜜源的距離。這在群體生活的蜜蜂中具有極其重要的意義，這種通過信息的傳達來維持個體與群體的生存與原始初民的洞中壁畫的作用何其相似。當然，二者之間還存在一種本質的區(qū)別，那就是語言的產生?！罢Z言的產生是完成從動物傳播到人類傳播之巨大飛躍的根本標志。”*郭慶光：《傳播學教程》，北京：中國人民大學出版社，2011年，第26頁。即使在人類的前語言傳播時代，語言傳播與動物本能式的信息傳播也有本質的區(qū)別。“能動性和創(chuàng)造性是人類語言區(qū)別于動物界信號系統(tǒng)最根本的特征。人類的語言活動不僅是人類對自然界和社會進行能動改造這一總體活動的有機組成部分，而且它還在不斷創(chuàng)造和發(fā)展著自身，不斷開創(chuàng)著嶄新的語義世界?！?郭慶光：《傳播學教程》，北京：中國人民大學出版社，2011年，第28頁。與動物界的信息傳播行為不同的是，“人類能夠將對自然和環(huán)境的認識作為經驗、知識和文化，利用以文字為代表的各種體外化媒介加以記錄、保存和累積，并通過教育和學習傳授給后代，這是一種效率極高的信息傳播方式”*郭慶光：《傳播學教程》，北京：中國人民大學出版社，2011年，第28頁。。由此可見，人類社會的傳播行為是一種不同于動物界傳播行為的更高級的傳播類型。

在初步認識了人類傳播行為的源頭后，還有必要對傳播這一概念本身進行界定與梳理，因為它決定著我們的研究脈絡與格局。傳播一詞最早見于《北史·突厥傳》：“宜傳播中外，咸使知聞?！薄短撇抛觽鳌じ哌m》曾載：“每一篇已，好事者輒為傳播吟玩。”馮夢龍《東周列國志》第四十六回“宮人頗聞其語，傳播于外。商臣猶豫未信，以告于太傅潘崇”等也曾有過相關記述?？梢?，在漢語中“傳播”一詞是一個聯(lián)合結構的詞，其中“播”多半是指“傳播”，而“傳”是具有“遞、送、交、運、給、表達”等多種動態(tài)的意義。這就指明了“傳播”是一種動態(tài)的行為，在漢語中常作為動詞使用。如傳播信息、傳播謠言、傳播疾病、傳播花粉等。在英語中與傳播一詞相對應的詞匯是“communication”，意為“通信、傳達、交流、傳染”等，但漢語中的傳播并不含有交通、交流的意思。*張國良：《傳播學原理》，上海：復旦大學出版社，2009年，第2頁。而傳播學研究更是一種“舶來品”，它直接受惠于達爾文的進化論、弗洛伊德的精神分析理論以及馬克思主義*[美]羅杰斯：《傳播學史：一種傳記式寫法》，殷曉蓉譯，上海：上海譯文出版社，2012年，第17-18頁。，而進入中國是晚近的事。國內外學者對“傳播”的定義不一而足，庫利、皮爾士、施拉姆、霍夫蘭、郭慶光、張國良等都從各自的理解上對傳播的定義作過論述。而且以上研究是從人類信息傳播的整體過程上展開的，各種信息的傳播基本上是作為一個研究的整體。在紛繁復雜的傳播定義中，我們發(fā)現(xiàn)傳播學研究者在本質上都將傳播看作是一個過程，是一種“社會信息的傳遞或社會信息系統(tǒng)的運行”*郭慶光：《傳播學教程》，中國人民大學出版社2011年版，第10頁。。故而在此我們也將傳播認定是一個系統(tǒng)的運行，是一個動態(tài)的過程，是一個所涉深廣的社會實踐。

在粗略考察了人類傳播的源頭與傳播的概念之后，我們再來審視藝術傳播問題。這不僅是因為專門就藝術傳播進行的論述還較為少見*馬立新：《數(shù)字藝術哲學》，北京：中國社會科學出版社，2012年，第340-352頁。，更重要的原因是隨著數(shù)字藝術時代的到來，數(shù)字藝術的傳播范式相比于原子藝術時期已經產生了巨大變化，所以我們更有必要對藝術傳播問題進行深入研究。事實上，正如我們在論述阿爾塔米拉和拉斯科等史前壁畫一樣，藝術生產本身就帶有一種傳播取向。它使“人類能夠以藝術的方式打量、照看自然世界和生活世界，使自然世界和生活世界被賦予藝術的意義、情感和價值，進而在自然世界和生活世界之間建構一個藝術世界。可以說，人類的個體和群體是在藝術傳播中成長和發(fā)展的。在藝術傳播的實踐活動中，藝術使人成為人，使人超越自我”*陳鳴：《藝術傳播原理》，上海：上海交通大學出版社，2009年，第1頁。。由此可見，從原子藝術時期以來，傳播就成為藝術生產無法繞過的一個命題，藝術傳播隨著藝術生產的發(fā)展，也推動了藝術生產實踐的不斷前進?？v觀世界藝術發(fā)展脈絡，藝術生產主要經歷了以下幾個重要的階段。

一是技藝時期，一個藝術生產被認為是一種創(chuàng)作型的勞動時期。在這個時期，所謂的藝術更像是我們今天所指的技術，這種技藝觀“將藝術創(chuàng)造與手工勞作混淆起來的同時，更傾向于把雕塑、建筑等造型藝術活動看成是特定技藝的制作性勞動”*陳鳴：《藝術傳播原理》，上海：上海交通大學出版社，2009年，第3頁。，甚至藝術家也被看作是低人一等的存在，藝術家甚至羞于在自己創(chuàng)作的藝術品上署名或以假名代替*房龍：《人類的藝術》，武漢：武漢出版社，2009年，第119頁。。無獨有偶的是，在中國先秦時期，中國古人也將藝術泛指各種技藝?！霸谥袊湃丝磥恚囆g是實用型的技能活動，不僅涉及書寫、算術的知識，而且還包括射擊或駕馭馬車的技能、祛除疾病的醫(yī)術，以及超驗性的占卜和巫術。”*陳鳴：《藝術傳播原理》，上海：上海交通大學出版社，2009年，第3頁。其后，藝術發(fā)展進入了“美的藝術時期”，人類逐漸認識到藝術生產是一種特有的精神生產活動，文藝復興帶來的藝術復興，是對人的主體性的確認；對于藝術家而言更是其社會地位的賦予，于是我們在這一時期記住了文藝復興的“美術三杰”、記住了那些令人激動不已的皇皇巨著。1750年德國學者鮑姆嘉通正式創(chuàng)建了一門美的藝術的科學，并賦予其“美學”的稱謂，將人類的藝術觀念向前繼續(xù)推進到一個新的時期，即藝術設計時期。這一時期，藝術的觀念進一步擴展到了工業(yè)設計領域，傳統(tǒng)藝術觀念中所忽視的設計藝術被納入進來，進一步擴寬了藝術的疆土，藝術更具備了一種實用價值。當1857年法國印象主義代表作《日出·印象》橫空出世后，人類藝術出現(xiàn)了“丑的藝術時期”，各種藝術形式向傳統(tǒng)的、古典的藝術創(chuàng)制規(guī)則發(fā)起挑戰(zhàn)。于是，一只夜壺都可以被認為藝術品，在《蒙娜麗莎》臉上出現(xiàn)的胡須也不再是對藝術的褻瀆，貝克特的《等待戈多》更成為荒誕派戲劇的表征。這一時期，藝術的接受者第一次被賦予了主體性地位，接受美學的創(chuàng)立讓人們意識到在藝術的傳播中藝術再生產的存在，藝術接受者不再是一個簡單的被動者，而轉變?yōu)橐粋€能夠賦予藝術文本以另一種生命的創(chuàng)作者。也是在這個時期，藝術傳播成為一種顯學。而起源于照相術的仿像藝術，“人類藝術的生產模式正在向仿真信息編碼的可技術復制技術和傳媒化的轉型過程中，制造出一系列仿像藝術作品，而大眾傳媒機構的崛起及其在公共領域內所占據(jù)的支配性地位，在人類藝術活動中建構起一個面向公共空間的傳遞環(huán)節(jié)”*陳鳴：《藝術傳播原理》，上海：上海交通大學出版社，2009年，第12頁。。這一時期也就是我們要研究的數(shù)字藝術時期，數(shù)字藝術在此時期因其特殊的傳播機制一舉超越了以往藝術產品的影響力，成為一種影響最廣的數(shù)字王國，與社會生活公共空間保持了幾乎相當?shù)姆秶?/p>

伴隨著以上五個主要的藝術發(fā)展階段，藝術傳播也經歷了相應的過程。事實上，藝術的發(fā)展演變與藝術的傳播是息息相關的?？梢哉f，沒有藝術的傳播行為，人類的藝術生產只能是個人行為。即使是在技藝時期，藝術生產也只能是以孤立的形態(tài)存在的。正是藝術的傳播活動使人類歷史中的藝術版圖乃至文明版圖得以拼接成為一個整體。而我們對于藝術傳播權利的研究也在此拉開帷幕。

二

我們所謂的藝術傳播是之前所說的最廣義范疇上的傳播，即社會信息系統(tǒng)的運行，而非通俗觀念上藝術生產、藝術傳播、藝術接受三個過程的一環(huán)。按照拉斯韋爾的觀點，傳播過程分為五大基本要素 ，即所謂的“5W”模式：Who(誰)-Says What(說什么)-In Which Channel(通過什么渠道)-To Whom(向誰說)-With What Effect(有什么效果)。*張國良：《二十世紀傳播學經典文本》，上海：復旦大學出版社，2014年，第182頁。雖然其中也存在一定的缺陷，如有缺少信息反饋、忽略與社會的聯(lián)系等問題，但這一模式基本上為傳播研究搭建了一個“腳手架”，而我們也將在已有研究的基礎上，避免拉斯韋爾的模式缺陷，對之進行合理的揚棄，進而去探究藝術傳播權利領域中的問題。

“權利是人類文明社會所具有的一種實質性要素。它既是人的基本價值追求，也是社會文明演化進取中不可少的力量?！?程燎原、王人博：《權利論》，桂林：廣西師范大學出版社，2014年，第1頁。不論是“天賦權利”還是“人賦權利”，二者在理性邏輯上都承認權利應該是人為了生存與發(fā)展的目標而產生的正當需求。盧梭認為權利不僅是每個人生存的主要手段，而且是人的一切能力中最崇高的能力，是人區(qū)別于其他動物的主要特點。*[法]盧梭：《論人類不平等的起源和基礎》，李常山譯，北京：商務印書館，1962年，第46頁。在這一點上，英國牛津唯心主義政治哲學的重要代表人物托馬斯·格林認為權利的形式不是根源于國家權力，而是根源于人的個性和社會的道德性。其中需要指出的是，格林點明了權利是出于人的自然需求和社會需求這兩大源頭，從哲學的高度解決了價值法學與實證法學曾爭論不休的權利來源問題。而根據(jù)我們在藝術生產權利部分的研究，藝術生產剛開始是從絕對實用的角度發(fā)展而來的，曾經的巫術、壁畫、舞蹈都帶有實用的目的，只是在后來隨著人類生產水平的提高藝術生產才真正成為一種精神生產，但它依舊與現(xiàn)實生活有著千絲萬縷的聯(lián)系?！白诮獭⒓彝?、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規(guī)律的支配?！?《馬克思恩格斯文集》(第1卷)，北京：人民出版社，2009年，第186頁。同樣，與藝術生產緊密聯(lián)系的藝術傳播問題也是遵循著這一邏輯，即藝術傳播從誕生之初也是由于決然的實用目的而出現(xiàn)的。這一點在我們剛開始的討論中就已經證明，拉斯科地區(qū)的巖畫并非原始初民一時興起的藝術生產，而是為維護族群的生存與發(fā)展、教育下一代而進行的信息的存儲行為，它們之所以繪制在巖壁上，無非是因為在幽深的洞穴中更容易將這種信息長久地保存，免受風雨侵襲。這一點也就印證了我們之前所提出的生產的目的在于傳播的觀點。

在明確藝術傳播的權利基本源于人類的自然需求與社會需求這兩大源頭之后，我們還有必要對這兩大源頭的具體內涵進行解讀。正如我們之前所討論過的，人類的正常需求構成了人類權利的來源，什么是正常的需求，我們已經在藝術生產權利部分討論過。但是，對于正常需求的更為具體的類型還有待闡述，因為畢竟對于不同的個體其需求也是不同的，正如作為整體的人類也存在多種正當需求一樣。探究藝術傳播權利問題，毫無疑問要考慮的是藝術傳播主體問題，因為權利必然是人的權利，藝術傳播權利也必然是藝術傳播主體的權利。而“藝術傳播主體是指創(chuàng)造、傳遞和接受藝術傳播客體的行動者”*陳鳴：《藝術傳播原理》，上海：上海交通大學出版社，2009年，第24頁。。故而藝術的傳播是一個動態(tài)的過程而非簡單的某一藝術傳遞環(huán)節(jié)，同樣傳播也并非簡單的信息的傳遞，還涉及到傳播過程中藝術的再生產問題，所以藝術傳播遠非通俗意義上所認為的那樣簡單。根據(jù)這一定義，我們可以發(fā)現(xiàn)，在藝術傳播過程中，傳播主體可以分為藝術生產者、藝術傳送者和藝術接受者。同樣，藝術傳播的權利也存在于這三個主體之間。對于藝術生產者來說，他們是藝術生產環(huán)節(jié)的主體，毫無疑問有著藝術生產的權利，這一點我們已經闡明，無需贅言。而對于藝術生產主體而言，他們的傳播權利從何而來則是一個值得討論的問題。

恐怕我們還有必要以另一種眼光來審視藝術生產的問題，因為“藝術的傳播取向是藝術的本質特征”*陳鳴：《藝術傳播原理》，上海：上海交通大學出版社，2009年，第23頁。。其原因在于，藝術生產在本質上并非藝術家個人的孤立性行為，即使原始社會時期的藝術生產也帶有一種固有的傳播意圖，或者更為準確地說，其本身就是為傳播的意圖而被創(chuàng)制出來的。就典型的藝術生產模式來看，藝術家運用各種藝術技巧創(chuàng)作各種感性的藝術形象的過程，就是在生活中尋找靈感并進行加工的過程。而藝術家將之具體化為可見可感的藝術形象并非是為了孤芳自賞，因為如果藝術家創(chuàng)作藝術品只是為了自我欣賞，那么無需將之創(chuàng)作出來而只需要在內心進行自我體味即可。藝術家在普遍吸收生活經驗的基礎上創(chuàng)造出自己理想中的藝術形象，其目的就是為了能夠向世界呈現(xiàn)自我藝術認知。如梵高窮其一生都希望其畫作名揚四海。同樣，對于中國古代的藝術家而言，同樣有一種積極的入世心態(tài)，即使逍遙如詩仙李白，也曾在獲得帝王賞識之后，興奮地寫下“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”。舊石器時代的藝術生產的開放性更是這樣，那一幅幅生動的壁畫，奇特的威倫道夫的維納斯都力圖與現(xiàn)實生活發(fā)生聯(lián)系，具有鮮明的實用價值。這一切都說明了，對于藝術生產主體而言，其藝術生產行為是一種與世界交流的方式，在本質上是一種說話的權利，是一種融入社會體系的正當欲望，是一種自然的權利，它根源于人的社會性，社會性的人的實踐行為必然從根本上是對社會群體的投入。正如匈牙利學者豪澤爾所言：“真正的藝術作品不僅是表達，而是且傳播；……藝術家在表達自己感受的時候就是在進行傳播，……總是有著某個無名的受者?！?[匈牙利]阿諾德·豪澤爾：《藝術社會學》，居延安譯，上海：學林出版社，1987年，第134頁。也就是說，“藝術創(chuàng)造是藝術家采取的面向他者的一種藝術傳播行動”*陳鳴：《藝術傳播原理》，上海：上海交通大學出版社，2009年，第19頁。。也正是在這個意義上，德國接受美學家伊瑟爾提出了“隱含讀者”的概念，這正是對于藝術生產主體在藝術生產中同時蘊涵著傳播欲望的證明。

對于藝術傳遞者來說，他們是藝術傳播的主體，他們的傳遞行為可以分為職業(yè)藝術傳播與自由藝術傳播。*馬立新：《數(shù)字藝術德性研究》，北京：社會科學文獻出版社，2013年，第33頁。不論是原子藝術時期的藝術傳播，還是數(shù)字藝術時期的藝術傳播，都是由藝術的傳遞者作為藝術傳播的最重要的環(huán)節(jié)而存在的。原子藝術時期，藝術的商業(yè)性質尚未彰顯，藝術傳播更多是一種自發(fā)的個人行為。正如藝術生產者所期望的一樣，藝術傳播者在深受藝術品感染后意識到有必要進行信息的共享，將優(yōu)秀的藝術品傳遞給社會中的其他個體。這種信息的共享行為在本質上是出于對群體的依賴與融合欲望。事實上，對于人類而言，群體生活是保障其安全性的必要條件，甚至法律懲罰手段也多表現(xiàn)為群體對于個體的疏遠和放逐。如果說法律懲罰作用的存在使人有所顧忌并被迫服從基本的社會規(guī)范并進而能夠不被群體所拋棄的話，那么這種信息的共享行為就是一種更為積極主動的群體融合行為。這一點我們會毫不費力地在現(xiàn)實生活中找到現(xiàn)實的例證。我們往往以某種喜好來形成一種想象的共同體，比如手機微信朋友圈，在本質上就是一個信息的傳播圈。在朋友圈中常見的是一種轉發(fā)行為，這是一種信息的傳播與分享。通過分享與傳播，我們能夠與朋友圈中的其他個體產生一種互動，圍繞這一信息形成一個短暫的、小型的話語場域。在充分而熱烈的話語交流中，我們感到的是一種與他人保持一種共同喜好的安全感與滿足感，或者更為準確地說，是一種群體感。尤其是在數(shù)字化生存成為一種常態(tài)，現(xiàn)實個體在數(shù)字網格中被分割與孤立之后(這種孤立行為與更為便利的交通、通信方式相伴隨。在便捷的溝通方式前我們更少面對面去交流，更多是以冰冷的數(shù)字符碼表達我們的情感)，數(shù)字表情代替了我們的喜怒哀樂，點贊代表了我們對于一個人的關注，千篇一律的群發(fā)信息代替了真誠的問候，這種信息傳播與共享行為代替了原子藝術時期的面對面交流，維系并想象出了當下的人際關系。而對于專業(yè)藝術傳播者來說，他們是出版社、報社、雜志、網站以及工作其間的個體。傳播信息的行為對于這些機構與個體來說不僅是出于社會關系維系的必要，而且還涉及更為直接的生存問題。傳播信息對于他們來說無疑是一種權利，這種權利既是命定的又是自主的。試想，如果出版社不能夠出版書籍，那么它就不能被稱之為出版社，同樣，如果網站不能供人瀏覽并隨意點擊鏈接的話也必然不符合邏輯。同樣，對于就職于這些傳播機構的個體，維持其運轉是其必然的責任也是其維持生存的權利。由此可見，對于藝術傳遞者來說，不論是職業(yè)的藝術傳播還是個人的藝術傳播都是一種不可剝奪的權利，他們的傳播行為是其德性的具體規(guī)定又是其不可剝奪的權利體現(xiàn)。藝術生產者也是遵循這一邏輯。

藝術接受者在一定程度上具有不容否認的被動性。因為藝術接受者在根本上是藝術產品的欣賞者和消費者，即使在數(shù)字藝術中，互動性已經成為一種不容忽視的重要因素，在遵循這一基本的藝術生產范式的情況下，我們也不能真正期望大眾成為藝術生產的主體?！按蟊娂炔粦撘酂o能力把握他們自己的個人生活”*[西班牙]奧爾特加·加塞特：《大眾的反叛》，劉訓練、佟德志譯，廣州：廣東人民出版社，2012年，第25頁。，盡管這在一定程度上促進了社會的民主。在藝術接受過程中，“藝術鑒賞者和藝術消費者總是表現(xiàn)出自由選擇、個人偏好、自發(fā)反饋等特點。進入大眾傳播時代以后，藝術公共傳播領域的形成，使藝術接受者的藝術鑒賞和藝術消費行為呈現(xiàn)出某種明星熱、時尚化和身份感等特征”*陳鳴：《藝術傳播原理》，上海：上海交通大學出版社，2009年，第25頁。。對于這一點我們毫不懷疑，在當前流行文化領域中這種現(xiàn)象更是比比皆是，即利用某一文化現(xiàn)象而產生的身份認同與區(qū)分。青少年往往是這種行為的擁躉，他們會狂熱地喜歡上一個明星，并成立一個粉絲群體，喜愛該明星，能夠說出該明星的代表作品、個人喜好、生活習慣等相互體認的標志。這成為一種時尚，“是階級分野的產物”*[德]西美爾：《時尚的哲學》，費勇譯，北京：文化藝術出版社，2001年，第72頁。，這種藝術欣賞與消費行為在當下滿足了一種個性與特殊性的需求。對于藝術接受者而言，他們并非簡單的接受者，他們以一種主動傳播的方式來表示自己對于藝術品的接受，畢竟，對于大多數(shù)人而言藝術欣賞與消費并非是一種簡單的個人行為。他們需要通過將之傳播來尋求一種獨特性帶來的中心感與共鳴性所激起的歸屬感。

三

如果說藝術傳播主體毫無疑問具有傳播的權利，那么藝術傳播客體以及藝術傳播媒介作為一種客觀實體并不具備作為傳播主體的主觀能動性，是否就不具備傳播特征？這同樣是一個值得思考的問題。作為藝術傳播的客體，藝術品是由具體感性的藝術符號所組成的一種綜合體。按照符號學的理解，藝術品是以具體可感的能指來表征形而上的所指，“能指與被意指的事物的關系是任意性的”*[法]羅蘭·巴特：《符號學原理》，李幼燕譯，北京：中國人民大學出版社，2008年，第35頁。，這種關系是通過人的理解來建構的。藝術品在本質上存在一種外向的召喚，使人能夠積極參與到藝術作品的理解中，為此伊瑟爾提出了“召喚結構”的概念來指稱這種“文本具有的一種召喚讀者閱讀的結構機制”*朱立元：《當代西方文藝理論》，上海：華東師范大學出版社，2005年，第294頁。。藝術文本是由藝術符號組成的，而實際上這種文本的召喚就存在于藝術符號中，藝術符號本身就是一個信息源向外傳輸其所指，這種符號本身就是為他者而表征和存在的。繪畫作為一種視覺信號總是吸引我們駐足，這其中既有我們的主動選擇，也同樣不能忽略這種主動選擇的前提是繪畫作品的吸引。試想，我們更多時間是在畫廊中流連往返，發(fā)現(xiàn)打動自己的作品，我們很少能夠為自己認定某一種作品并去發(fā)現(xiàn)它，在審美接受的過程中，審美效果的產生在一定程度上是藝術品肇其端。與此類似的如音樂作品的音符的主動進入，我們往往在不經意間聽到了一首首優(yōu)美的旋律，影視更是以光的投射來向我們呈現(xiàn)它的樣態(tài)，這必然也適用于所有可視性藝術品的傳播機制，即通過光信號向我們傳遞信息。從這一點上來看，藝術作品的符號本身就是處在無言的傳輸中，人只是作為一個較為主動的接受者而存在。除了這種能指的傳播特性 ，藝術作品的所指也存在一種傳播特性，“英伽登認為作品是一個布滿了未定點和空白的圖示化綱要結構，作品的現(xiàn)實化需要讀者在閱讀中對未定點的確定和空白的填補”*朱立元：《當代西方文藝理論》，上海：華東師范大學出版社2005，年，第295頁。。藝術的內涵與審美價值在本質上是在藝術品與欣賞者內心精神的往還交流中產生的。正如有一千個讀者就有一千個哈姆雷特，這不僅表征讀者的個性化與特殊化的欣賞特點，同時表征出作為藝術欣賞對象的作品也在與讀者進行信息的傳播與交流，共同完成藝術作品的形象的構建和意蘊的傳遞。

對于藝術的傳播媒介而言，其本身既不是一種簡單的被動存在，更不是單純的信息的傳遞者，而是更為積極地參與到了藝術作品的傳遞中。正如英尼斯將傳播媒介分為“時間偏向型”和“空間偏向型”一樣，前者指稱笨重不易移動的如石頭、金字塔、甲骨文等傳播媒介，后者指稱如報紙、廣播等傳播媒介。不同的傳播媒介在一定程度上決定藝術的內容與形式，以及人們對于藝術作品的感知形式?！安煌愋偷拿浇榘l(fā)生碰撞和更替，必然攸關權力的穩(wěn)定，甚至可能影響一個帝國或者一種文明的興衰?！?李明偉：《知媒者生存：媒介環(huán)境學縱論》，北京：北京大學出版社，2010年，第169頁。按照麥克盧漢的理解，媒介在本質上就是一種信息，是人的延伸。這種觀點強烈地駁斥了傳統(tǒng)觀念所認定的媒介技術本身無所謂好與壞、而在于使用者的使用方法的觀點，麥克盧漢認為其“表現(xiàn)了人在新技術形態(tài)中受到的肢解和延伸，以及由此而進入的催眠狀態(tài)和自戀情緒”*[加拿大]麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，上海：譯林出版社，2011年，第22頁。。麥克盧漢將媒介分為“熱媒介”與“冷媒介”，其依據(jù)就在于不同的參與度與清晰度，這直接證明了媒介并非是一種客觀存在，而是一種積極主動的傳播載體，對于信息的傳遞乃至生活方式的形成都有著重要的影響。正如口語媒介更能維持社會結構與文化系統(tǒng)的穩(wěn)定，因為在原生口語社會中，任何信息只有在反復的口耳相傳中才能得到保存，故而先祖的遺訓就是一種不變的至上真理。而數(shù)字媒介則呈現(xiàn)出一種相反的特性，它打破了這種口耳相傳的傳播壟斷，是一種梅羅維茨所講的“場景融合型媒介”，“容易打破表演者神秘完美的形象”*李明偉：《知媒者生存：媒介環(huán)境學縱論》，北京：北京大學出版社，2010年，第170頁。。在這樣的媒介環(huán)境中，我們不難發(fā)現(xiàn)兒童所接觸的信息能夠成倍增加，甚至威脅到成年人在其心中的地位，在某種程度上這種數(shù)字媒介也威脅到了社會所存在的父權地位，在現(xiàn)實層出不窮的對于革命歷史的質疑聲中，也同樣會聽到這種聲音。所以，對于傳播媒介來講，其本身就是人的延伸，帶有人的傳播特性或者生就的權利。

通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術傳播權利事實上是根源于人類生存與發(fā)展的正常需求，是通過信息的傳播來維持個體與群體的關系以及群體的生存與發(fā)展，它不同于藝術生產權利的是藝術傳播超出了個人范疇而成為一種外向化的傳播權利。它是藝術生產主體、傳播主體、接受主體甚至是藝術文本、傳播媒介所固有的一種先驗特性。它如人的生存權利一樣，都是固有的且不可剝奪的。從法哲學的角度上來講，藝術傳播權利與人的生命權利一樣都是不可剝奪且必需的一種權利，故而從實證法學的角度上來看，應該將之納入到專門的藝術法律中加以保證在孟德斯鳩提出的自然法中第四條便是“在社會中共同生活的愿望”*[法]孟德斯鳩：《論法的精神》，張雁深譯，北京：商務印書館，2012年，第13頁。，故而更印證了傳播權利之于人類生存和生活的重要性與作用。傳播是人類社會發(fā)展的推動力之一，“開創(chuàng)了人類交往和社會生活的新方式”*郭慶光：《傳播學教程》，北京：中國人民大學出版社，2011年，第34頁。。雖然傳播在根本上保證了信息的傳遞，但是這種對于傳播功能的理解未免太過籠統(tǒng)，尤其是在數(shù)字藝術傳播過程中，傳播的作用與意義遠非信息的傳遞那么簡單，信息互動環(huán)節(jié)的出現(xiàn)讓我們在受到信息的影響的同時，又根據(jù)自己的想象去構建信息的傳遞內容與方式。

信息的傳播行為大體分為職業(yè)傳播與個人傳播。他們主要具有以下功能：(1)群體維系；(2)調節(jié)身心；(3)認知世界；(4)權力授予；(5)規(guī)范行為；(6)麻醉精神。*張國良：《傳播學原理》，上海：復旦大學出版社，2009年，第53-55頁。其中群體的維系功能我們已經有了頗多論述，質言之，信息的傳播讓我們能夠與他人產生聯(lián)系，形成一種群體，這一作用甚至存續(xù)至今，以一種“想象的共同體”*[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源于散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2011年，第71頁。為表征。而藝術的傳播能夠讓藝術接受者感受到一種強烈的情感共鳴，“通過引起憐憫與恐懼，來使這種情感得到凈化”*[古希臘]亞里士多德、[古羅馬]賀拉斯：《詩學·詩藝》，郝久新 譯，北京：中國社會科學出版社，2009年，第16頁。。藝術雖然是對現(xiàn)實生活的某種加工，甚至加入了一定的虛構成分，但是優(yōu)秀的藝術品向來是藝術家在現(xiàn)實生活的基礎上創(chuàng)造出來的，必然有著堅實的現(xiàn)實基礎?！八囆g的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實”*[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術與現(xiàn)實的審美關系》，周揚譯，北京：人民文學出版社，1957年，第81頁。，同樣在藝術品的傳播中必然有著“認識世界”的功能。至于藝術傳播能夠授予權力則是比較晚近的事情，而且這種權力不太類似于強制性權力。而是一種無形中的話語權力，正如本雅明所言，“在機械復制時代，藝術作品被觸及的，就是它的靈光”*[德]本雅明：《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲、林志明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第61頁。。這種靈光就是藝術品本身所具有的獨特性，是黑格爾所謂的“這一個”,藝術在傳播中會賦予圍繞藝術展開的各個環(huán)節(jié)一種藝術的圣光，從而使藝術品、創(chuàng)作者、傳播者、欣賞者都能沐浴在這種圣光的照耀中，感受到藝術帶來的權力。同時，藝術生產本身就是一種意識形態(tài)生產，會賦予某種意識形態(tài)以權力。“無論個人、組織、事件，一旦上‘報’或登臺，即名揚天下?！?張國良：《傳播學原理》，上海：復旦大學出版社，2009年，第55頁。我們細數(shù)流行文化所孕育的難以計數(shù)的娛樂明星，就會對這種權力賦予功能有所了解。而藝術在傳播過程中所具有的規(guī)范行為的作用，事實上是與其認知世界的功能分不開的。只有在認知世界基礎上才能對世界中的新聞及規(guī)范有所了解，同樣，世界中共存的行為規(guī)范也正是在傳播中得到一遍遍強化。在蘇格拉底看來，藝術中的美與善是不能分割的，“美必定是有用的，衡量美的標準就是效用，有用就美，有害就丑”*朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1963年，第36頁。。從中可以看出，在藝術作品的傳播中，接受者會對藝術作品中的信息有所選擇，甚至在有些情況下會與藝術品中的形象在社會行為上保持某種一致性。正如美國“垮掉的一代”效仿杰克·凱魯亞克的小說《在路上》中的出走行為。凱魯亞克用“狂亂的散文體和沒有情節(jié)的漫談描繪垮掉一代‘充滿強烈感情’的生活和狂熱的旅行……《在路上》為公路文化奠定了基礎，凱魯亞克一直被視為是那些又酷又深沉的頹廢派的模板——朋克(punk)、獨立音樂人，以及自此之后出現(xiàn)的所有‘酷藝術’的教父”*李彬：《公路電影：現(xiàn)代性、類型與文化價值觀》，北京：中國電影出版社，2014年，第61頁。。這證明了藝術品在傳播過程中對于受眾有著行為規(guī)范的暗示作用，同樣，如果接受者并不認同藝術作品所傳達的行為，那么也將在反向度上為他們的行為劃定疆界。至于藝術的傳播是否會麻醉人的精神這一問題則是毫無疑問的，因為藝術本身就有高下之分，尤其是在數(shù)字藝術時期，各種藝術品層出不窮，同時也產生了諸如黃色淫穢藝術、致癮藝術、盜版藝術等高碳藝術，甚至藝術作品中呈現(xiàn)出的低俗化、虛假化傾向都是對于人的精神的一種麻醉。正如波斯曼在討論電視文化時所言：“電視展示給觀眾的主題雖多，卻不需要我們動一點兒腦筋，看電視的目的只是情感上得到滿足?！?[美]尼爾·波斯曼：《娛樂至死》，章艷譯，北京：中信出版社，2015年，第105頁。書中描繪了一種可怕但又直接的典型場景：一家人圍坐在電視機前，電視機屏幕閃著幽光，但是面前的觀眾卻沒有腦袋！

藝術傳播的作用是多樣的，它會在原有作用的基礎上根據(jù)現(xiàn)實情況的發(fā)展而不斷嬗變。以上幾種藝術傳播的功能自然不能完全涵蓋藝術在傳播過程中所具有的全部功能與社會影響，況且在數(shù)字藝術面前一切瞬息萬變，未來充滿了不確定性，對于藝術傳播的社會功能與影像的研究還有待我們進一步關注。

四

我們再來討論關于藝術傳播權利的另一個重要問題，即藝術傳播權利按照我們的理解是藝術系統(tǒng)中固有的一種特性，不可剝奪的權利，那么是否這種權利在行使過程中就暢通無阻高枕無憂了呢？是否我們就能夠任意傳播我們手中的藝術品而無所顧忌呢？答案自然是否定的。那么，到底是什么影響著我們藝術傳播權利的行使？根據(jù)研究我們知道，藝術傳播過程中，藝術傳播主體才是權利的所有者，藝術品、傳播媒介雖然都有傳播特性，但是物的特性不能被稱為一種權利。權利的主體只能是人類。自然，也應該從這三類主體中去考察藝術權利傳播的影響因素。

對于藝術生產者而言，其藝術生產行為與藝術傳播行為是難以割舍的。藝術家在從事藝術生產過程中就已經在內心有了一個“隱含讀者”的概念，這其中就包含了傳播的雛形。所以影響藝術家在藝術生產中的傳播權利的因素首先來自于藝術家本人內在的藝術生產準則、創(chuàng)作喜好、道德標準、創(chuàng)作手段、知識儲備等內在價值標準。每一種藝術都有其產生的時代與生命周期，《荷馬史詩》只能誕生在人類對于世界一知半解的狀態(tài)中，但丁的《神曲》也只能在文藝復興時期人權向神權提出挑戰(zhàn)的年代才具有意義，魯迅的雜文只有在當時的社會環(huán)境中才會顯示出令人振奮的戰(zhàn)斗精神。雖然對藝術家而言其創(chuàng)作與傳播的權利是相對自由的，但是人所處的時代局限性以及人自身的局限性在根本上影響了藝術家藝術生產以及藝術傳播權利的行使。我們不能期望但丁能夠理解數(shù)字藝術，正如量子力學超出了牛頓經典力學的理解范疇一樣。在凡·艾克兄弟發(fā)明油彩之前，繪畫只能以蛋清做顏料一樣，數(shù)字藝術時期的繪畫更超出了現(xiàn)實的物質載體——畫布與畫框的限制?？傊?，對于藝術生產者來講，藝術生產與傳播權利是一致的，都受制于其自身的規(guī)定性。

對于藝術傳播者而言，他們面臨的問題是傳播什么以及怎么傳播的問題，他們的傳播權利也體現(xiàn)在這兩大問題的解決上。職業(yè)傳播是以傳播信息為生存方式的傳播行為，其傳播權利的行使首先是出于一種經濟利益的考慮，傳播能夠獲得更高關注度與經濟價值的藝術品，這一規(guī)定性也是其傳播權利行使的首要因素。在這種因素的影響下，傳播主體甚至能出現(xiàn)傳播權利的僭越與失范行為。另一個重要的因素則是法律法規(guī)的規(guī)定性，面向傳播行為的相關法律法規(guī)構成了傳播行為實踐的硬性規(guī)定，其明確地規(guī)定了傳播權利的行使原則、行使范圍、僭越懲罰等。它為任何傳播主體的傳播行為劃定了顯性紅線。而傳播主體的傳播行為的隱性紅線則是社會所共存的道德標準，即信息的傳播與傳播行為必須符合基本的社會倫理道德標準，倫理道德以善與惡的評判形式衡量傳播行為的合理性，正如法律法規(guī)衡量傳播行為的合法性一樣。當前虛假藝術的橫行，其責任不僅在于這種虛假藝術的生產方，傳播方也有著不可推卸的責任。輿論在譴責這種高碳藝術的創(chuàng)作者時往往容易忽略傳播者的責任，須知傳播者不是一個被動的渠道或媒介，其作為信息的“把關人”*“把關人”(gatekeeper)，最早是由美國學者庫爾特·盧因于1947年在《群體生活的渠道》一文中提出的。也體現(xiàn)著自己的主觀能動性。對于自由傳播主體而言，其傳播行為借助各種傳播媒介已經在傳播效果上類似于大眾傳播媒介。個人傳播行為在事實上是一種非營利性的大眾傳播行為，也要遵循大眾傳播的相關法律規(guī)范。因為不存在經濟性因素的考慮，自由傳播行為主要出于自己的審美喜好，故而在此影響其傳播權利行使的是其對于藝術品的感知程度。當然自由傳播行為與藝術生產主體的傳播行為在本質上是近乎一致的，甚至在某種程度上自由傳播者更少考慮經濟性因素，這一點是藝術生產主體的傳播不能比擬的。我們曾多次見到某些明星的擁躉不計報酬地將他們偶像的作品傳播給周圍的每一個人，而作為這些藝術品的創(chuàng)作者卻在自身的傳播中摻雜著或明或隱的功利性。這種自由傳播在實際既是傳播者又是藝術傳播的對象，故而對于藝術接受者的傳播權利來講，其影響因素是與自由傳播的影響因素一致的。