楊 瑾

（安慶師范大學(xué)音樂黃梅劇藝術(shù)學(xué)院，安徽 安慶246000）

一、引言

人們的實(shí)踐活動(dòng)大多是直覺式的簡(jiǎn)單的實(shí)踐行為，另外還有在一定的理論背景的指導(dǎo)下進(jìn)行,是具有鮮明目的性的探索活動(dòng)。隨著欣賞著自身的審美，往往越來(lái)越傾向于后者,這也就促使藝術(shù)的展現(xiàn)呈現(xiàn)更多的哲理性。戲曲音樂的實(shí)踐活動(dòng)亦是如此。然而,對(duì)于戲曲音樂哲理性的研究在中國(guó)開展得不多,戲曲音樂擁有更多的從事舞臺(tái)音樂實(shí)踐創(chuàng)作,他們基本上是服務(wù)于舞臺(tái)表演需求,盡管在現(xiàn)代傳媒語(yǔ)境下,人們有更多的創(chuàng)作方法和展現(xiàn)途徑,但結(jié)合現(xiàn)代哲學(xué)詮釋學(xué)的戲曲音樂實(shí)踐探討相對(duì)稀少。本文是關(guān)于現(xiàn)代哲學(xué)詮釋學(xué)與中國(guó)戲曲音樂實(shí)踐的探考。

二、哲學(xué)詮釋學(xué)要義

詮釋學(xué)或解釋學(xué)是以理解及解釋為研究對(duì)象的一門學(xué)科?？v觀詮釋學(xué)的歷史發(fā)展,主要經(jīng)歷了古代詮釋學(xué)、近代詮釋學(xué)和現(xiàn)代詮釋學(xué)等三個(gè)基本階段,與之相對(duì)應(yīng)的學(xué)科分別被稱作專門詮釋學(xué)、一般詮釋學(xué)和哲學(xué)詮釋學(xué)。隨著時(shí)間的推移,作為流傳物的圣經(jīng)經(jīng)文、法典和其他典籍,到中世紀(jì)時(shí)無(wú)可避免的變得晦澀難懂,需要對(duì)它們做出適當(dāng)?shù)慕馕?，才能得以傳讀。這種對(duì)于古典、古籍的詮釋地增多，系統(tǒng)化，最終形成了專門的詮釋學(xué)—古代專門詮釋學(xué),在近代發(fā)展成為近代一般詮釋學(xué),德國(guó)宗教哲學(xué)家施萊爾馬赫發(fā)揮了主要作用。他在康德哲學(xué)和浪漫主義思潮的影響下,對(duì)詮釋學(xué)進(jìn)行了深入研究,把作為經(jīng)典注釋與文獻(xiàn)學(xué)的古代專門詮釋學(xué)改造成為一種較為普遍的詮釋學(xué)——一般詮釋學(xué)[1]。哲學(xué)詮釋學(xué)是在專門詮釋學(xué)和一般詮釋學(xué)后發(fā)展起來(lái)的。狄爾泰、海德格爾及伽達(dá)默爾為哲學(xué)詮釋學(xué)的建立發(fā)揮了重要作用。而伽達(dá)默爾則堪稱哲學(xué)詮釋學(xué)的集大成者。

伽達(dá)默爾在《真理與方法》中通過(guò)考察理解的基本條件,論述了人與歷史、語(yǔ)言、藝術(shù)、美學(xué)、文化等的關(guān)系以及人生的意義,創(chuàng)造性的提出了 “理解”、“效果歷史”、“詮釋學(xué)循環(huán)”、“視域融合”、“偏見”、“間距”、“前見解”等詮釋學(xué)原則[2]。 對(duì)人與這些學(xué)科的關(guān)系，以及人滋生的生村意義有了獨(dú)特的解釋并使詮釋學(xué)成為了獨(dú)立的哲學(xué)體系。

“理解”是詮釋學(xué)的核心概念和內(nèi)容,詮釋學(xué)就是關(guān)于理解的學(xué)問(wèn)。一般詮釋學(xué)認(rèn)為理解是文本意義的復(fù)原,即理解的目的在于揭示作品的本真含義,避免誤讀,重新構(gòu)建作者的意向及思想。伽達(dá)默爾認(rèn)為理解是動(dòng)態(tài)的，是從過(guò)去到現(xiàn)在到未來(lái)循環(huán)反復(fù)的建設(shè)，是多維度，多視域的。伽達(dá)默爾批判啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)“權(quán)威”和“偏見”的否定,對(duì)“偏見”的合理性予以充分肯定。他認(rèn)為受眾群的視域發(fā)展同樣具有歷史性，“偏見”構(gòu)成了我們的存在。文本的解釋與文本原義之間的時(shí)間間距不僅不可能克服,而且也不應(yīng)當(dāng)被克服。任何解釋都是基于現(xiàn)在和將來(lái)對(duì)過(guò)去的理解,理解必然是主觀判斷的過(guò)程，必然有偏見，但偏見也是發(fā)展中的必然。讀者對(duì)文本意義的理解何以實(shí)現(xiàn),伽達(dá)默爾認(rèn)為,是“現(xiàn)實(shí)視域”中受眾群的“偏見”與文本作者特定“視域”間的一種“融合”。人的視域是由他的各種前見解構(gòu)成。作者的視域和讀者的視域都是解釋性的?！艾F(xiàn)實(shí)視域”包含了讀者的前見解中對(duì)意義及真理的預(yù)見;而“歷史視域”則是作者在文本中敞開的整個(gè)世界?！皻v史視域”和“現(xiàn)實(shí)視域”之間總是存在著這樣那樣的差距,這種歷史的差距是任何人都無(wú)法克服的。讀者對(duì)文本理解的實(shí)現(xiàn),正是這兩種視域的融合,并且是對(duì)這兩種視域的一種超越,從而達(dá)成一種全新的視域。我們今天所認(rèn)知的歷史原本就不全是客觀的存在。所謂"詮釋學(xué)循環(huán)"在哲學(xué)詮釋學(xué)中是指:理解者理解文本,通常是從局部開始的,然后有整體理解，局部理解與整體理解相互依賴才能顯現(xiàn)出一定的意義。因此,整個(gè)詮釋過(guò)程表現(xiàn)為一個(gè)局部與整體之間在論證上互為循環(huán)。在海德格爾的基礎(chǔ)上,伽達(dá)默爾把“詮釋學(xué)循環(huán)”聚焦于理解者,指出理解的循環(huán)處在局部與整體的良好的交互關(guān)系中,借助理解者和文本間的“視域融合”,使理解得到實(shí)現(xiàn),并不斷產(chǎn)生新的理解及意義。同時(shí)強(qiáng)調(diào),理解者的參與對(duì)理解文本來(lái)說(shuō)至關(guān)重要；無(wú)論產(chǎn)生怎樣的理解均必須回到文本去;無(wú)論如何,理解都是一個(gè)無(wú)限的對(duì)話過(guò)程。使“詮釋學(xué)循環(huán)”進(jìn)一步發(fā)展和完善。

三、哲學(xué)詮釋學(xué)對(duì)戲曲音樂作品二度創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

伽達(dá)默爾在《真理與方法》中圍繞理解如何可能的問(wèn)題,創(chuàng)造性的提出了“效果歷史”、“詮釋學(xué)循環(huán)”、“視域融合”、“理解”、“偏見”、“間距”、“前見解”等概念,并在此基礎(chǔ)上形成了一系列詮釋學(xué)方法。研究發(fā)現(xiàn),這些概念和方法對(duì)于指導(dǎo)音樂實(shí)踐具有重要意義和作用。在此,僅就本人以哲學(xué)詮釋學(xué)指導(dǎo)戲曲音樂創(chuàng)作的實(shí)踐進(jìn)行探考。

中國(guó)的戲曲音樂，有著自己鮮明的特色，它會(huì)因?yàn)閰^(qū)域文化色彩的不同呈現(xiàn)出自己的個(gè)性，但即使在同一個(gè)區(qū)域文化屬性里，中國(guó)戲曲音樂的差別也是非常之大。例如，同屬吳楚文化領(lǐng)域的越劇和黃梅戲，雖然在大的框架里這兩個(gè)戲曲音樂都是溫婉動(dòng)聽，但成長(zhǎng)于魚米之鄉(xiāng)的越劇顯得更加含蓄，欲訴還羞，再加上越劇是從女子戲發(fā)展而來(lái)，所以無(wú)論是源頭性格、表演者的二度創(chuàng)作、還是受眾群的藝術(shù)接受都是趨向一個(gè) “雅致”，但黃梅戲不一樣，來(lái)源于茶山田埂的黃梅戲，對(duì)于音樂的表達(dá)有著自己的火辣之處，在婉約中透著一股子“野趣”。中國(guó)的戲曲文化可以說(shuō)是“十里一景、紛彩各呈”。如此眾多的中國(guó)戲曲藝術(shù)卻有著一個(gè)共同的遺憾，那就是相比較于古希臘的戲劇、印度的梵劇來(lái)說(shuō)，擁有五千都年歷史的中國(guó)戲曲出現(xiàn)得很晚，并且自成體系也是很晚。具體原因筆者認(rèn)為有兩個(gè)。一、中國(guó)以儒家思想為主導(dǎo)的文化引導(dǎo)使得戲曲藝術(shù)不能“入流”二、在發(fā)展中國(guó)戲曲的進(jìn)程里，缺少提高到理論高度的洗練和再創(chuàng)造。

在中西方的文明進(jìn)程里，同在蒙昧之期時(shí)，中西方文化都有著圖騰崇拜和對(duì)申明的敬仰，但進(jìn)入文明時(shí)期以后，中國(guó)很快進(jìn)入了思想領(lǐng)域的 “發(fā)現(xiàn)”，對(duì)于神明的崇敬和宗教的追求，在中國(guó)的社會(huì)發(fā)展里不是最鮮明的追求。所以，與西方戲劇不同的是，西方戲劇的發(fā)生、發(fā)展與宗教伴生、以神話為核心表現(xiàn)內(nèi)容，對(duì)于神有著極大的仰慕，中國(guó)的戲曲產(chǎn)生于詩(shī)歌，形成與田野河山，中國(guó)戲曲說(shuō)的是人的故事，以“人性”為核心的表現(xiàn)內(nèi)容。正因?yàn)槿绱?，中?guó)戲曲從開始誕生其都是以“賞”為最大的價(jià)值取向，這種取向給了戲曲自身無(wú)盡的發(fā)展空間，但遺憾的是，它幾乎得不到思想家們?cè)谡芾硇陨系姆治隹偨Y(jié)，即使有涉獵，也多為戲曲文本及戲曲審美的評(píng)述，例如明代文人卓人月提出“悲劇以悲終”的觀點(diǎn)，但這種評(píng)述也多為只言片語(yǔ)，沒有上升到具有邏輯性哲理性系統(tǒng)理論的高度，至于戲曲音樂，特別是各地方小戲的音樂創(chuàng)作及二度創(chuàng)作的剖析、總結(jié)及提煉更是鮮少。這種現(xiàn)象在戲曲發(fā)展的后期才得到些微改善，直到新中國(guó)成立以后，才得以收到重視。

在這里，筆者以哲學(xué)詮釋學(xué)為一個(gè)點(diǎn)，從這個(gè)角度來(lái)對(duì)戲曲音樂文本的二度創(chuàng)作做一個(gè)淺探。

首先,哲學(xué)詮釋學(xué)對(duì)戲曲音樂文本的理解有著強(qiáng)大的啟發(fā)作用。按照一般詮釋學(xué)觀點(diǎn),理解是對(duì)戲曲音樂文本意義的復(fù)原,即理解的目的在于揭示作品的本真含義,避免誤讀,重新構(gòu)建作者一度創(chuàng)造的意向及思想。過(guò)去對(duì)二度創(chuàng)作的種種要求應(yīng)該就是基于這種觀點(diǎn)的,例如二度創(chuàng)作的忠實(shí)性原則、準(zhǔn)確性原則等等。事實(shí)上極大地妨礙了表演者對(duì)創(chuàng)作音的理解。哲學(xué)詮釋學(xué)則不同,它強(qiáng)調(diào)理解是帶有歷史性的,而作為理解對(duì)象的戲曲音樂文本會(huì)因?yàn)槭鼙娙豪斫獾牟煌?，被再次具有?chuàng)作性，且千人千思。一個(gè)戲曲音樂作品只有作者在一定的維度里持有的唯一確定的“含義”,卻具有因受眾群不同理解產(chǎn)生的多種多樣的“意義”，這就是所謂“各花入各眼”。用這種理解的觀點(diǎn)指導(dǎo)對(duì)戲曲音樂作品的認(rèn)知,顯然具有強(qiáng)大的促進(jìn)作用,可以幫助作為二度創(chuàng)作的表演者克服心理障礙,積極主動(dòng)地開展對(duì)作品的理解,進(jìn)而產(chǎn)生出更多新的視域及新的意義，這樣所變現(xiàn)出來(lái)的作品，有著更飽滿鮮活的生命力。在中國(guó)戲曲音樂中，很多戲曲類別，有著固定的曲牌，而這種曲牌有著相對(duì)固定的范式，和音樂走向，而戲曲的文本，以及角色是豐富多彩的，這樣就要求從創(chuàng)作者帶再次創(chuàng)作者，在保留戲曲基本屬性的基礎(chǔ)上，有著合理的循環(huán)創(chuàng)作。如果我們理解了詮釋學(xué)所表達(dá)的涵義，那么就不會(huì)產(chǎn)生類似于“傳承與創(chuàng)新”的矛盾，推動(dòng)戲曲文化的創(chuàng)作。

其次,哲學(xué)詮釋學(xué)對(duì)戲曲音樂文本的詮釋有著肯定作用。與對(duì)一般文本詮釋方式不同,對(duì)戲曲音樂作品的詮釋是在理解的基礎(chǔ)上的一個(gè)表演過(guò)程。能否詮釋得好,詮釋得到位,避免“偏見”,是一般詮釋學(xué)傳統(tǒng)引起的價(jià)值判斷,這便是現(xiàn)代音樂心理學(xué)努力解決的麻煩。哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為,“偏見”具有合理性。對(duì)“偏見”給予了充分肯定,“偏見”構(gòu)成了我們的存在,每個(gè)人對(duì)世界的看法都是一種偏見。文本的解釋與文本原義之間的時(shí)間間距不僅不可能克服,而且也不應(yīng)當(dāng)克服。任何解釋都是基于現(xiàn)在和將來(lái)對(duì)過(guò)去的理解,都是一種偏見。就戲曲音樂作品二度創(chuàng)作來(lái)說(shuō),任何一位表演者的呈現(xiàn)都是主觀的“偏見式”表演，沒有最好的，只有受眾群相對(duì)多與少的認(rèn)可度。用這種詮釋的觀點(diǎn)指導(dǎo)對(duì)戲曲音樂作品的二度創(chuàng)作,就能夠鼓舞表演者更多的想法和表演欲望,積極嘗試,大膽創(chuàng)新。

第三,哲學(xué)詮釋學(xué)對(duì)戲曲音樂作品二度創(chuàng)作的完善有著巨大的促進(jìn)作用。“詮釋學(xué)循環(huán)”理論表明,因?yàn)閯?chuàng)作普遍存在的循環(huán)關(guān)系，由于此在的引入,使得詮釋循環(huán)由一個(gè)封閉的圓環(huán)拓?fù)滢D(zhuǎn)型成一個(gè)開放的螺旋,局部與整體的每一次循環(huán)都是對(duì)原循環(huán)的超越,每一次循環(huán)后,解釋者都對(duì)文本有了更深、更新的理解,且在循環(huán)中不斷深化。研究發(fā)現(xiàn),在藝術(shù)作品二度創(chuàng)作中就存在著多種“詮釋學(xué)循環(huán)”：如樂譜文本與演唱者之間的循環(huán),演唱者與演唱之間的循環(huán),演唱者與受眾群之間的循環(huán),等等。因此,也就存在著多種形式的對(duì)話：表演者與文本的對(duì)話,表演者與自己的對(duì)話,以及表演者與觀眾的對(duì)話。通過(guò)對(duì)話及循環(huán),可以不斷提高作品二度創(chuàng)作的水平和質(zhì)量。所以“詮釋學(xué)循環(huán)”理論對(duì)聲樂作品的二度創(chuàng)作的完善有著巨大的促進(jìn)作用。

第四,哲學(xué)詮釋學(xué)對(duì)表演者提高素質(zhì)有著明顯的推動(dòng)作用。在哲學(xué)詮釋學(xué)中,“視域融合”理論占有重要位置,“視域融合”是理解得以實(shí)現(xiàn)的方式。真正的理解就是理解者與文本間的“視域融合”。[3]視域不是封閉的,具有變動(dòng)敞開的特征,并且在變動(dòng)敞開中不斷形成新視域,是對(duì)現(xiàn)實(shí)視域“和”歷史視域"的超越,給新經(jīng)驗(yàn)及理解提供新的可能性。[4]而視域則是由理解者的各種各樣的前見解構(gòu)成。另一方面,任何理解都含有前見解,前見解是理解得以可能的前提。理解者是擁有前見解的理解者,理解者可以更改、擴(kuò)大自己的前見解。我們認(rèn)為理解者的“現(xiàn)實(shí)視域”越大越有利于“視域融合”。因此,表演者要更好地理解、詮釋作品,就需要不斷地?cái)U(kuò)大自己的“現(xiàn)實(shí)視域”,增加、更新、擴(kuò)大自己的見解增強(qiáng)自己的展現(xiàn)效果。

四、結(jié)語(yǔ):加強(qiáng)哲學(xué)的思辨對(duì)戲曲音樂實(shí)踐指導(dǎo)的研究是必要的

音樂是自然科學(xué),也是精神科學(xué),它終究是情感的圖騰,因此它難以透視。現(xiàn)代傳媒與鏡中,戲曲音樂發(fā)展遇到的核心問(wèn)題就是“傳承與創(chuàng)新的協(xié)調(diào)”,其實(shí),這就是“視域融合”的問(wèn)題。如果用哲學(xué)思辨的角度做一些思路上的調(diào)整,就會(huì)有一些不同的答案。在西方音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程中,存在著一種較為普遍的現(xiàn)象,那就是高度重視、充分利用當(dāng)下的哲學(xué)研究成果作為藝術(shù)實(shí)踐、探索的指導(dǎo),這使得其藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，卓有深度的藝術(shù)理論和經(jīng)典的藝術(shù)作品齊頭并進(jìn)。而我們的戲曲音樂實(shí)踐中,這樣的探索還是相對(duì)薄弱的。筆者近日通過(guò)中國(guó)期刊網(wǎng)統(tǒng)計(jì)詮釋學(xué)在音樂學(xué)中應(yīng)用的學(xué)術(shù)論文,輸入主題詞"詮釋學(xué)(解釋學(xué),釋義學(xué))且音樂"進(jìn)行查找,顯示搜索結(jié)果為75條。對(duì)于擁有著龐大藝術(shù)教育研究系統(tǒng)的中國(guó)來(lái)說(shuō),這應(yīng)該是一個(gè)小得讓人觸目驚心的數(shù)字。對(duì)現(xiàn)代傳媒語(yǔ)境中傳統(tǒng)戲曲音樂的創(chuàng)作,二度展現(xiàn),及科學(xué)地循環(huán)詮釋,不會(huì)孤立地追求戲曲音樂作品的屬性特征,符合當(dāng)代受眾群的審美需求,亦不會(huì)丟失戲曲音樂作品的屬性特征,在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中穩(wěn)定制衡。我們做一些現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)藝術(shù)實(shí)踐指導(dǎo)的探考有其必要性。