李原原（深圳美術(shù)館 廣東 深圳 518021）

“回顧一百年來我國油畫走過的道路我們不得不把目光放在中國油畫何以區(qū)別西洋畫這個(gè)問題上，也就是說不得不研究油畫自從西方引進(jìn)之后中國人賦予它以哪些不同于西方的特點(diǎn)?！盵1]正如邵大箴先生所言，20世紀(jì)中國油畫的發(fā)展歷程就是如何賦予中國油畫不同于西方油畫特點(diǎn)的歷程?？v觀百年油畫史，這一歷程在很多時(shí)候都以探索“油畫民族化”的方式出現(xiàn)。早在20世紀(jì)二三十年代，中國藝術(shù)界就開展了關(guān)于“民族性”的討論，但相對來說還局限于理論層面。到30年代關(guān)于“民族化”的討論就更注重從技術(shù)層面出發(fā)對形式表達(dá)的探索。藝術(shù)實(shí)踐方面，一批留學(xué)歸來的油畫家最早開始了民族化的嘗試。徐悲鴻、李毅士、顏文梁關(guān)于油畫表現(xiàn)中國題材的“寫實(shí)型”探索；天馬會(huì)、關(guān)良等以西方現(xiàn)代繪畫之表現(xiàn)與中國寫意精神相結(jié)合的“表現(xiàn)型”實(shí)驗(yàn)；王悅之、陶冷月吸取國畫線描、暈染的“糅合型”創(chuàng)新，都是20世紀(jì)二三十年代中國油畫家對油畫民族化的最早實(shí)踐?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，大眾化文藝思潮和向中國古代文化學(xué)習(xí)成為了油畫民族化的方向，多元化多樣性的民族化探索逐漸向?qū)憣?shí)的、民間的、大眾的藝術(shù)靠攏。于是大范圍地以寫生為基礎(chǔ)，走出象牙塔，走向街頭走向民間，汲取中國畫、石刻、壁畫、民族服飾等中國民族民間美術(shù)精華，成為了40年代油畫民族化探索的主流。這一時(shí)期的藝術(shù)探索都集中地反映在藝術(shù)家邊疆旅行寫生的作品中。

從油畫民族化的具體形式語言方面來看，1940年代邊疆旅行寫生中藝術(shù)家主要希望從以下幾個(gè)方面使油畫獲得中國特色。第一，中國藝術(shù)并非自然主義般地再現(xiàn)對象，而是要對對象的精神氣質(zhì)、感情個(gè)性成竹于胸，一筆下去就要求形象、質(zhì)感與生命的結(jié)合，動(dòng)作姿態(tài)一步到位，形神兼?zhèn)洹５诙?，在整體把握的基礎(chǔ)上，注重繪畫語言之間的節(jié)奏變化，強(qiáng)弱、虛實(shí)、干濕、濃淡……構(gòu)成和諧統(tǒng)一的畫面，鄙視自然主義的面面俱到。第三，運(yùn)用變化豐富、充滿張力的線條構(gòu)成畫面。第四，單純的內(nèi)容，簡潔的形式，用概括而有意味的的繪畫語言去表現(xiàn)形象?？偟膩碚f就是要為寫實(shí)的油畫賦予一些言有盡而意無窮的生趣。這樣的觀念從藝術(shù)家在選擇哪一幅古畫臨摹開始就得到了有意識(shí)地強(qiáng)化，以此作為向傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)的目標(biāo)，并在這樣的認(rèn)識(shí)中結(jié)合油畫的特點(diǎn)探索油畫民族化的方式。

一、整體把握，淡化細(xì)節(jié)

自古以來，中國藝術(shù)就尊崇“大音希聲，大象無形”的境界，對“畫者錦毛而失貌”相當(dāng)警惕。注重整體把握，不拘泥于細(xì)部刻畫，通過簡練概括的形象達(dá)到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)自先秦以來就一直追求的藝術(shù)真諦?；羧ゲ∏暗氖R，依石而鑿，用最少的雕刻孕育出一個(gè)個(gè)樸拙而大氣的藝術(shù)精品。傳統(tǒng)水墨畫寥寥數(shù)筆，清清疏疏，就能展現(xiàn)一幅悠遠(yuǎn)空靈的山川風(fēng)景。在敦煌莫高窟這座展示著中國千年藝術(shù)輝煌的美術(shù)館里，我們同樣可以從那一幅幅生動(dòng)絢麗的壁畫中感受到一千多年前的藝術(shù)家那種凝神結(jié)想一揮而就，點(diǎn)到為止，言有盡而意無窮的狀態(tài)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)這一博大精神的藝術(shù)奧秘是油畫所不及的。油畫家聞立鵬說過：“寫實(shí)的油畫難于做到言有盡而意無窮，它很客觀地把畫家本身的情全盤寄于所要表現(xiàn)的外觀?！盵2]不拘泥于細(xì)部，運(yùn)筆就更加自由，線條就更加輕快流暢，氣勢就更顯得粗獷豪放，情感也更易于表達(dá)。應(yīng)該說，這是邊疆旅行寫生油畫家最大的共性，我們從常書鴻、吳作人、韓樂然、董希文、孫宗慰等人的作品中都可以看到。

吳作人的《祭青?！芬院陚验煹臍鈩莺湍阖S富的色彩成為他西北寫生的代表作。作者用大刀闊斧的筆法把碧海藍(lán)天、云水相接的遠(yuǎn)景展現(xiàn)出來，絲毫沒有拖泥帶水。近景的牧民和馬群也顯然未加精細(xì)地刻畫，只是寫其大意，卻十分生動(dòng)，整幅作品用筆流暢一氣呵成。鄧福星評吳作人1946年的作品《藏女負(fù)水》：“畫中那位背水桶的姑娘，用筆多么簡練概括！畫家只是作了大關(guān)系的把握，卻使人感覺很豐富很完整。背景更加概括洗臉。人物的處理手法與背景的描繪手法是統(tǒng)一的，畫面單純而豐富，色彩明麗而和諧。[3]”吳作人的人物畫同樣如此，我們可以從《裕固女盛裝》中看到，作者通過概括的造型，淡化繁縟的細(xì)節(jié)，襯托出簡練而單純形象。每一處下筆都要求形與色一步到位，不猶豫，不涂改，行筆有度，運(yùn)筆有法。這種下筆即造型的特點(diǎn)還可以在其《打箭爐少女》《肖淑芳像》中看到，清新明亮的大色塊不溫不火，形象簡潔而又余味無窮。這不由讓人聯(lián)想到唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中的描述：“筆才一二，象已應(yīng)焉，離披點(diǎn)劃，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也?！笨梢娭袊嫼啙?、概括、“筆墨之外有余不盡”的特點(diǎn)在吳作人的油畫民族化探索中是何等重要。

這種概括能力在韓樂然那里同樣得到重視。韓樂然在臨摹克孜爾石窟壁畫和敦煌壁畫時(shí)，“不拘泥于細(xì)部刻畫，而把著眼點(diǎn)放在色彩的豐富性以及由此而產(chǎn)生的無限活力上”[4]。從他臨摹的《敦煌莫高窟216窟——飛天》中我們也可以看到“下筆即造型”的概括能力。韓樂然是第一個(gè)用油畫臨摹壁畫的中國藝術(shù)家，得益于此，他的油畫和水彩畫把這種概括能力展現(xiàn)得淋漓盡致。陳俊宇在評其代表作《拉卜楞廟前歌舞》時(shí)說道：“其油畫藝術(shù)已邁向民族特色的探索，細(xì)讀其作品已納入傳統(tǒng)壁畫的經(jīng)驗(yàn)，不斤斤計(jì)較細(xì)部的變化，甚至淡化人物面部的造型，而試圖以形象的體積感和色彩的裝飾性語言來表達(dá)其對西部壯闊雄健的陽剛之氣的感慨！”[5]《賽馬》是韓樂然1945年在河西走廊觀賽馬時(shí)所作。作者用肯定的筆觸刻畫近景觀眾的背影，迅速地交代出人物的服飾特點(diǎn)；中景用極少的筆墨描繪出參賽者催馬揚(yáng)鞭和駿馬奔騰起來的動(dòng)勢，一張一弛，把整幅畫面統(tǒng)一在暖黃的色調(diào)中，充滿了張力和生趣。《牧場》中人物和牛的塑造只用黑色、青色兩個(gè)大的色塊，人物的面部和手部只用棕色概括，與《賽馬》一樣，人物甚至沒有刻畫出眼睛。不過“寫生之道，貴在意到情適，非拘于形似之間者”，[6]藏族牧人在高原悠然放牧的場景已經(jīng)在畫家筆下生動(dòng)的展現(xiàn)出來。

二、富于節(jié)奏感的構(gòu)圖機(jī)制

中國傳統(tǒng)繪畫不論山水花鳥、寫意寫生都講究自然，但切忌生硬地面面俱到。既要“慘淡經(jīng)營”，處理好虛實(shí)、濃淡、疏密、動(dòng)靜、輕重等等關(guān)系，又要造成一種“信手拈來”的自然感覺。正如明人沈顥言：“有布置而實(shí)無布置，無布置實(shí)而有布置”。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說道：“經(jīng)營位置，則畫之總要。”雖然他沒有進(jìn)一步闡釋，我們也能夠看到唐代繪畫對于構(gòu)圖的重視。

董希文不僅對敦煌壁畫作過深入研究，在此之前他已對王希孟、張擇端、徐渭、石濤、八大、任伯年都做過認(rèn)真的分析。1942年董希文深入苗寨寫生創(chuàng)作的《苗女趕場》就是對中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖機(jī)制的完美借鑒。畫面色彩明凈透亮，臉部大色塊與側(cè)面釵線結(jié)合自然，無領(lǐng)的衣服以深藍(lán)色的大筆敷色，百褶裙的線條變化豐富，遠(yuǎn)處的浮云、山峰，近處的山坡起起伏伏，用筆粗獷但給人感覺細(xì)膩。畫面布局、構(gòu)圖具有韻律的動(dòng)蕩感，畫面飽滿，富有生氣。既具有西方現(xiàn)代繪畫特色，又具有民族傳統(tǒng)繪畫的意味。對油畫民族化頗有研究的呂斯百看后激動(dòng)地評價(jià)道：“這就是中國的油畫?！盵7]

孫宗慰的《塞上行》則把中國水墨畫大黑大白的構(gòu)圖方式充分展現(xiàn)出來。畫面的一半被黑青色的寬袍大袖所占據(jù)，顯得沉穩(wěn)、靜穆，而人物頭頂那柔軟的皮帽被風(fēng)吹拂著仿佛在微微地顫動(dòng)，強(qiáng)與弱、硬與柔、動(dòng)與靜完美地結(jié)合在一起。其間還有帽沿的藍(lán)色飄帶和棕色的韁繩打破大面積黑色的沉悶，使畫面生動(dòng)活潑，妙趣橫生。這幅作品中明暗、陰影明顯減弱，頗有中國繪畫的感覺，可以說是“油畫民族化”代表作吳作人《齊白石像》的先聲。

三、豐富的線條變化

以線造型是中國繪畫最基本的表現(xiàn)形式和特征。與西畫相比，中國畫中的線，不僅是反映式的描繪，而且是作者的造型能力、功力、涵養(yǎng)、理解與感覺的結(jié)合。中國繪畫的線除了完成外形特征的勾勒外，還必須以線本身的藝術(shù)變化去體現(xiàn)描繪對象的質(zhì)感、神韻，并將作者對事物的不同情感有機(jī)地融合于其中。經(jīng)過中國藝術(shù)家的長期實(shí)踐，總結(jié)出了“鐵線描”“蘭葉描”“減筆描”“枯柴描”等等用線特色。這些描法有的筆走中鋒，如春蠶吐絲粗細(xì)均勻、圓勁沉著，有的生動(dòng)活潑、富于變化，留下了如“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”等美名。中國畫的線不僅塑造形象，其本身也具有獨(dú)立的形式美。

董希文《哈薩克牧羊女》將中國繪畫線的魅力運(yùn)用得得心應(yīng)手。董希文臨摹敦煌壁畫，尤其喜愛北魏風(fēng)格。此圖就吸收了北魏藝術(shù)中剛健奔放的線與形的表現(xiàn)，基本上用冷色線條和平涂的淡色塊做裝飾性處理，淡雅俊逸。徐悲鴻看到此畫，稱贊道“你的辦法真多??！”其《苗女趕場》中人物的造型、百褶裙的處理以及遠(yuǎn)山、浮云的勾勒也都充分發(fā)揮了中國繪畫線描的功能。同樣，在韓樂然的《拉卜楞廟前歌舞》、孫宗慰的《蒙族人民風(fēng)俗系列》對少數(shù)民族服飾的造型方面我們也能明顯看到其中線的運(yùn)用。

豐富的線條變化不僅使油畫在人物造型方面得到運(yùn)用，在風(fēng)景描繪方面也有發(fā)揮。吳作人《牧場之雪》就是線條運(yùn)用的經(jīng)典作品，其中每一根線都包含著黑白灰三種關(guān)系，高原開闊高遠(yuǎn)的空間感被幾條線輕松地展現(xiàn)。畫面中蜿蜒曲折的幾條溪水也以富有彈性的線條描繪出來，緩緩溪水流過靜寂的雪域高原形成動(dòng)感的“S”構(gòu)圖，與炭條勾勒的遠(yuǎn)山和諧地結(jié)合在一起，使畫面趣味無窮。

四、未完成的生動(dòng)感

旅行寫生不但要求畫者精準(zhǔn)的觀察、造型能力，更需要有較快的作畫速度。觀旅行寫生之作品，很多時(shí)候會(huì)覺得作品似乎沒有來得及畫完就收筆了。這是寫生這一藝術(shù)方式自身的特殊要求決定的?？焖俚貙懮鸵螽嫾翼殢拇箨P(guān)系上把握，沒有時(shí)間拘泥于細(xì)部的刻畫。然而少了精雕細(xì)琢的大手筆反而使畫面顯出雄豪、粗獷的氣勢，與古畫學(xué)習(xí)、壁畫臨摹的經(jīng)驗(yàn)正好契合起來。寫生作為1940年代油畫民族化的重要方式，其目的就是要使油畫之寫生獲得中國繪畫“言有盡而意無窮”的生趣。中國畫講“過于精謹(jǐn)，難免乏于生氣”，中國畫之寫生不是“寫死”，元人湯垕在《畫鑒》中說道：“古人畫稿，謂之粉本，前輩多寶畜之。蓋草草不經(jīng)意處，有自然之妙?！盵8]可見“畫稿”，這種看似未完成的作品反而極富生動(dòng)感。我們也可以明顯地從司徒喬的新疆寫生及韓樂然的水彩寫生中看到這種未完成的生動(dòng)感。

司徒喬的《套馬圖稿》是他1944年新疆之行的代表作。新疆馬雄壯、矯健，是畫家最喜歡描繪的動(dòng)物，為此畫過上百幅速寫?！短遵R圖稿》色彩熱烈奔放，筆觸流暢自如，畫家起了一個(gè)詩意的標(biāo)題“生命的奔騰”。由于屬于草圖，畫面不似嚴(yán)謹(jǐn)，但行筆更加具有節(jié)奏，使畫面呈現(xiàn)出一種自然而然的韻律感。觀者不僅如身臨其境般感受到萬馬奔騰的動(dòng)勢，更能體驗(yàn)到畫家洶涌勃發(fā)生命狀態(tài)和充滿激情的藝術(shù)狀態(tài)。作品《天山放牧》繪于淺灰色的水砂紙上，用熱烈、明快的調(diào)子，行云流水的筆觸在藍(lán)色與白色的交響中，生動(dòng)地表現(xiàn)了初春時(shí)節(jié)冰雪解凍天山放牧的情景。司徒喬用1944-1945半年時(shí)間的旅行寫生完成了250余幅作品，大都運(yùn)筆流暢色彩豐富，畫面生動(dòng)富于節(jié)奏的把握，此二圖就是其中的代表作。

五、結(jié)語

上文中筆者嘗試結(jié)合中國古典畫論分析1940年代邊疆旅行寫生風(fēng)潮中油畫民族化的藝術(shù)語言特色，但無論怎樣，有一個(gè)前提是藝術(shù)家在探索油畫民族化的過程中始終都以西方科學(xué)的寫實(shí)主義態(tài)度為基礎(chǔ)。他們都重視意蘊(yùn)趣味的表達(dá)，但與文人畫的“逸筆草草”有所不同，那種看似漫不經(jīng)心、信手拈來的畫面處理，都把持著嚴(yán)格的造型規(guī)律。從這個(gè)基礎(chǔ)出發(fā)，董希文強(qiáng)調(diào)“中國畫是重規(guī)律、重法則”，“中國畫是肯定、明確的，形象不是似是而非、模棱兩可的”。[9]“韓樂然在克孜爾壁畫的臨摹中，一個(gè)重要的特點(diǎn)就是他喜歡選取那種能夠完整地表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)的畫面，特別是通過暈染法表現(xiàn)出人體的立體感的那些形象。畫家是在提醒我們不能忘記這些壁畫人物形象中，同樣有類似歐洲傳統(tǒng)繪畫那種表現(xiàn)體積感、體量感的精神”。[10]又如1943年在敦煌，常書鴻問吳作人217窟的《化城喻品》圖相比喬托的《小鳥說法圖》怎樣。吳作人答：“那還用說，我看喬托的畫比這幅差多了。面對西方藝術(shù)，我們不僅不能妄自菲薄，還應(yīng)該無比自豪?！盵11]可見在傳承和吸收民族傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制時(shí)，中國藝術(shù)家始終不忘的是與西方藝術(shù)體系做出比較，并主動(dòng)地尋找那些既能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美特征又不至于打破西方繪畫表現(xiàn)方式的中西藝術(shù)之紐帶。這一時(shí)期被挑選來擔(dān)此重任的就是“寫生”：寫生將中國古代的“外師造化”傳統(tǒng)與西方的對實(shí)物作畫相對應(yīng)了起來，一方面是當(dāng)時(shí)西方“科學(xué)”思想在美術(shù)領(lǐng)域的代名詞，另一方面又是連接唐宋美術(shù)大繁榮時(shí)代的橋梁。選擇中西藝術(shù)理論中都提及的“寫生”作為油畫民族化的介入方式，既不忘傳統(tǒng)又極具現(xiàn)代性，真可謂是一舉兩得的做法。