劉雪穎

（閩江學(xué)院蔡繼琨音樂學(xué)院，福建福州，350108）

在作為歌舞劇的戲曲的范疇里，“做”必須和“唱”密切相結(jié)合，形成完整統(tǒng)一的有機(jī)體，才能充分發(fā)揮藝術(shù)的效能。梅蘭芳認(rèn)為：“昆曲細(xì)致繁重的身段，都安排在唱詞里面，唱詞的意思就要用動作來告訴觀眾。講到‘歌舞合一、唱做并重’昆曲是可以當(dāng)之無愧的?！盵1]313從其觀點(diǎn)可以看出，戲曲“做”“唱”之間有著密切的聯(lián)系，缺一不可，只有“做”“唱”緊密配合，才能更好的表現(xiàn)戲曲所要展示的內(nèi)容。

一、烘托關(guān)系

“做”與“唱”，互為表里、相輔相成、烘托映襯。如高登的抖扇，是在顯示他的狂傲兇戾；項(xiàng)羽的顫帖一怒，是在傾瀉他的憤懣激情；趙云的抓帔，是在呈現(xiàn)他的救主之誠；黃天霸的攤袖，是在展現(xiàn)他的意外之驚?！坝^眾看到的并不是戲曲演員在舞臺上運(yùn)用內(nèi)功，而是各個劇中人物在完成他們應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)的舞臺行動線”[2]。

（一）情景烘托

根據(jù)唱詞進(jìn)行準(zhǔn)確的表演，以更好地表現(xiàn)舞臺情景，通過手、眼、身、步等各種藝術(shù)手段，將規(guī)定情景中的人物內(nèi)在活動表現(xiàn)出來，就是情景烘托。

例如，《貴妃醉酒》中楊玉環(huán)唱“玉石橋斜倚把欄桿靠”這一句時的“做”的身段：當(dāng)唱“玉石橋斜倚”時，走到上場門臺口，旋轉(zhuǎn)身軀面向臺左，微蹲腿，左手拎裙子的中幅，右手扶橋欄桿，做準(zhǔn)備“上橋”的姿勢；在“桿”字唱腔里用小碎步往橋上走，欲高先低，即先蹲下身，再逐步長身，來模擬踏著石級走上橋頂。這種“做”“唱”更細(xì)致地將楊貴妃的身份、從容不迫的儀態(tài)、氣度烘托出來。如果只唱不演，觀眾就無法感受到這么直觀的舞臺效果。

還有《鳳還巢》中的三次偷窺。程雪娥上來唱到：“堂前遵父命，屏后看才郎。”她是奉命而來，心里很坦然，然而走的腳步卻小心翼翼。因?yàn)檫@是第一次經(jīng)歷此事，所以她的步法中帶有害羞的狀態(tài)。第一次“偷覷”，眼皮微微的向上一挑，展示出她眼前一亮，接著唱：“看這位公子”，說明頭一眼就留下好印象。第二次“偷覷”就是認(rèn)真地看了，“偷覷”的眼神是實(shí)的，看清楚后她滿臉笑吟吟地唱：“爹爹好眼力”。第三次“偷覷”則是欲前又止。正是“做”“唱”的協(xié)調(diào)一致和互相烘托，才使得這些表演格外賞心悅目，不需要過多的解釋，情景就能浮現(xiàn)在眼前。

（二）情緒烘托

這類“做”“唱”關(guān)系中，動作和生活原型通常有一定距離，有的在從生活進(jìn)入戲曲舞臺的過程中，變形程度很大，不加解釋很難看懂。然而，此類表演可塑性大，常常借助扇子、水袖、髯口、手絹、翎子、馬鞭、長綢、頭發(fā)等道具。通過演員的形體活動，把它和前后情節(jié)結(jié)合起來，讓觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴。

如水袖中的“旋袖”，可以成為歡樂的表現(xiàn)，也可以反映出悲哀的情緒?！稈飚嫛分械娜~含嫣，喜悅的水袖，當(dāng)聽到迎親的鑼鼓聲時，邊唱邊旋轉(zhuǎn)著水袖，忙著換嫁衣，表現(xiàn)妙齡姑娘得到如意伴侶，要做新娘子的喜悅心情。而同樣的“旋袖”動作，用在《打神告廟》中桂英的身上，就會產(chǎn)生截然不同的效果，變成用旋轉(zhuǎn)的水袖發(fā)泄心中的悲情。

《紅娘》中有一段精彩的表演【叫張生】。這段表演中，“做”“唱”配合十分有看點(diǎn)。其中，棋盤和水袖隨著優(yōu)美的唱詞，翻飛起舞。形似荷葉狀的水袖技法，讓人賞心悅目，把紅娘活潑、機(jī)敏、善良、正直的性格出神入化地揉進(jìn)了具有鮮明特色的舞蹈之中。

在《竇娥冤》中，竇娥辭別鄉(xiāng)鄰后，為了見到婆婆，匆忙的往公堂上趕。一路上，她邊唱“辭別了眾高鄰”，邊做身段。先出左手，上左腳，再出右手，緊接著一個巧妙的轉(zhuǎn)身，把右手水袖直線扔出，曲線收回后，“左臂耍大刀花，急急下場”[3]。此處的水袖配合唱詞，烘托感情，水袖的運(yùn)用一定要起到烘托人物內(nèi)心的作用。這樣一個“做”“唱”的組合，甩袖動作銜接十分緊湊，表現(xiàn)出了竇娥焦急緊迫的情緒。

以上所列舉的“做”“唱”，顯然都來源于生活，但又都進(jìn)行了藝術(shù)加工。角色的身份、環(huán)境、事件都不相同，通過“做”與“唱”的結(jié)合，表現(xiàn)在舞臺上，各有千秋，產(chǎn)生不同的藝術(shù)魅力。這些都是“做”“唱”相結(jié)合的典范，可以看出“做”“唱”之間，烘托關(guān)系的重要性。

二、呼應(yīng)關(guān)系

“做”，指通過面部表情以及形體動作來刻畫人物的心理、性格，揭示戲劇沖突與劇情發(fā)展?！俺?，指唱腔，通過唱詞來展現(xiàn)角色的形象、性格，敘述故事情節(jié)?！白觥薄俺敝g，用表演來呼應(yīng)唱腔，用唱腔來配合動作，相輔相成。

（一）人物呼應(yīng)

“昆曲的身段，是用它來解釋唱詞”[1]324。戲曲中的“做”“唱”，始終貫穿于其表演體系中。如昆曲經(jīng)典劇目《牡丹亭》中的“游園”，就是“做”“唱”呼應(yīng)關(guān)系的典范。這一出戲，用典雅恬靜的“做”“唱”，邊唱邊舞，將渴望自由平等、渴望幸福愛情的少女的心思描繪得淋漓盡致?！坝螆@”中，杜麗娘和侍女春香在整個表演過程中，十分注重“做”“唱”之間的關(guān)系。表演的距離、動作的先后、位置的高低等，都明確了主仆二人的身份，做到了人物呼應(yīng)。如在【好姐姐】曲牌里，“啼紅了杜鵑”這一句的身段中，可以通過扇子的表演看出“做”功的精致：杜麗娘左手輕輕捏住右邊袖子的一角，左腳向前半步，右腳跟在后面，上半身微微向左傾斜，左肩膀指向左上角，右手倒提著扇子，逆時針畫小圈子，扇子是由內(nèi)向外畫了個圓。此處的“做”“唱”，柔和而輕松，有著無限的詩意?！奥暵曆嗾Z……嚦嚦鶯聲”的身段，是要把扇子打開，“并肩和侍女春香走云步”[1]160-161。杜麗娘和侍女春香兩人，在花園里的動作、走位和身段，有分有合，有高有低，有點(diǎn)有線，都是呼應(yīng)對照的形式。他們的距離時遠(yuǎn)時近，時分時合，有時并肩，有時斜對，做得自然、大方、圓滑、緊密。[1]168這些邊唱邊做的表演，實(shí)際上就是在呼應(yīng)著唱詞和劇情。

再如《坐樓殺惜》中，閻惜姣唱的【望家鄉(xiāng)】?！安辉顾谓哪c狠”時，起小“站步”（即起腳的時候低一點(diǎn)兒），走“趕步”，追著張文遠(yuǎn)，兩手舞著綢帶。張文遠(yuǎn)則半蹲著，頭向前向后一晃一晃地?fù)u動，繞著桌子逃，一面繞桌子轉(zhuǎn)，一面自己還要翻身轉(zhuǎn)。就這樣，兩人繞著桌子轉(zhuǎn)一圈，回到原位置時，閻惜姣唱第二句“都只為私通與你他才絕情”時改走“碎步”，手里耍綢帶，并用綢帶去撣他。張文遠(yuǎn)這時也改用耍甩發(fā)逃走，兩人還是繞著桌子轉(zhuǎn)。閻惜姣接唱第三句“不想你今日多薄情”，唱到“多薄情”三個字的時候，從下場門口走到臺中心，用手里的長綢帶“抽”張文遠(yuǎn)。唱“多”字時，用左手撣，唱“薄”字時，用右手撣，唱“情”字時，用雙手“抽”。隨著她的“抽”，張文遠(yuǎn)一個“搶背”，爬起來在地上跪著。閻惜姣一邊唱一邊走“碎步”追趕，手里還是舞著綢帶。等到閻惜姣走到右邊臺口，張文遠(yuǎn)在下場門口時，閻惜姣趕上去，兩人“漫頭”，對換位置，然后再歸臺中。閻惜姣用綢帶套住張文遠(yuǎn)的脖子，接唱最后一句“不捉你來捉何人”。在唱的時候，閻惜姣用綢帶拉著張文遠(yuǎn)前后擺動，張文遠(yuǎn)跟著搖搖晃晃地前后走動。到唱完末一句，張文遠(yuǎn)歸至舞臺中心，閻惜姣稍偏舞臺左側(cè)?！皬埼倪h(yuǎn)臉朝向外，閻惜姣斜對他，用手收緊綢帶，張文遠(yuǎn)就慢慢地用‘軟韁尸’摔倒在地上”[4]。

（二）情節(jié)呼應(yīng)

這類“做”“唱”關(guān)系，通常由生活瑣事，如開關(guān)門、上下樓、騎馬、坐轎、行船、狩獵、穿針引線、織布穿梭、采桑挖菜、喂養(yǎng)家禽等提煉而來，經(jīng)過藝術(shù)加工后再現(xiàn)于戲曲舞臺。這種身段表演直接反映生活狀態(tài)，表演動作和真實(shí)生活距離很近，像與不像的尺度較嚴(yán)格，因此觀眾很容易理解動作所表現(xiàn)的含義。這部分身段表演動作，重點(diǎn)要求的是動作的準(zhǔn)確性和表演的真實(shí)感，以求更好的“做”“唱”配合效果。

在《販馬記》的“哭監(jiān)”一折，很好地體現(xiàn)了“做”“唱”關(guān)系對劇情的呼應(yīng)?！翱薇O(jiān)”中，李桂枝在監(jiān)中受責(zé)哭訴，邊唱【二黃】邊表演，運(yùn)用她的眉、眼、唇、急促的氣息等，表達(dá)人物焦灼、急切、憤懣的情緒。唱到“拷打春華”時站起來，揚(yáng)左手做打狀。唱到“懸梁自盡”時雙手在頸旁做出懸梁的樣子。唱到“落下尸靈”時，走到合中，雙手先向里斜舉，作落尸的樣子，然后蹲身翻袖，表示放在地下。唱到“我繼母敗人倫”時，雙手在臉前比劃一下。這些“做”“唱”的配合，恰恰都是為情節(jié)做的呼應(yīng)。

再如《宇宙鋒》中，啞奴的作用。裝瘋是啞奴最初給趙女的提示。裝瘋有兩次，一次是在【反二黃】中“搖搖擺，擺擺搖，扭捏間”之前，趙女不等啞奴提示，就已經(jīng)明白要做些什么，只用一個嬌癡的抖袖，就帶過去了這一次的指導(dǎo)。還有一次是在【反二黃】中“隨兒到紅羅帳”之前，“是用極端痛苦的心情，水袖兩拂把啞奴還不曾比劃出來的手勢壓回去了的”[5]?！皢∨谘莩鲋械娜蝿?wù)就是要把趙女在裝瘋賣傻之余真實(shí)痛苦的面目顯露出來，她是把趙女的滿腔悲憤傳達(dá)給觀眾的一個媒介”[1]151。這就是“做”“唱”關(guān)系中的一種舞臺上的情節(jié)呼應(yīng)。

三、補(bǔ)充關(guān)系

“做”和“唱”，都是塑造人物的主要藝術(shù)手段，為塑造人物服務(wù)，不僅是戲曲“四功”中重要的表演手段，也是戲曲表演藝術(shù)的表現(xiàn)形式。狹義上講，兩者似乎是互不干擾。廣義上講，兩者又是相輔相成。戲曲“手、眼、身、法、步”五種基本表現(xiàn)技法，以及韻律化、舞蹈化的表演形式，都體現(xiàn)出“做”和“唱”之間互為補(bǔ)充的關(guān)系，具體可分為性格補(bǔ)充和劇情補(bǔ)充。

（一）性格補(bǔ)充

戲曲表演，離不開舞蹈和歌唱。戲曲演員不但要唱得好聽，舞得優(yōu)美，而且要善于運(yùn)用舞蹈和歌唱來表現(xiàn)劇中人物的思想感情，刻畫人物性格和塑造人物形象，對人物性格進(jìn)行補(bǔ)充。

《呂蒙正趕齋》中，當(dāng)呂蒙正從窯門跨步而出的時候，外面是漫天大雪。呂蒙正腰背躊躇，他一邊用手遮著臉，一邊縮著脖子，兩眼發(fā)直，即使臉上是悲苦的表情，也仍然可以找到讀書人的斯文。下面兩句唱的是“呂蒙正出窯來風(fēng)雪擋道，老天爺殺窮人不用鋼刀”，這時北風(fēng)怒號雪花紛飛。在唱“風(fēng)”字之前，他先斜拂水袖，用來表現(xiàn)單薄的衣衫被寒冷的北風(fēng)吹動。緊接著，屋檐上落下一個冰凌子，正落在他的衣領(lǐng)內(nèi)，“一股冷氣直透他的脊背，他不禁把頭一縮，唱出了‘雪’字”[6]。此時表情要苦中有樂，先是掛著悲慘的苦相，然后在愁苦中慢慢地透出一絲無可奈何的笑意來。這樣比一味哭哭啼啼的表演要更深一層，更能表現(xiàn)呂蒙正這樣的人物性格。

《單刀會》的【二黃】中，有“上船來只覺得神清氣爽，坐舟中丹鳳眼細(xì)觀端詳。（夾白）大舟船——大舟船干百只依靠岸上（夾白）小舟船——小舟船密匝匝好似蜂房。江風(fēng)起淡云消天晴日朗，對岸上東吳將站立兩廂。”關(guān)羽去赴宴，既抱有大無畏的精神，又有充分的布置。在此前提下，觀望下江景也是完全可能的。這段表演中，主要通過一些動作來表現(xiàn)關(guān)羽在觀江景時的神情，如唱第一句“上船來只覺得神清氣爽”，關(guān)羽右手捋胡子，左手抓蟒袖，撐于腿上。周倉趁勢以刀頭挑船艙門簾，再回過頭去，左手向右推托，出去，表示透過艙門看江水，接唱“舟船”。場面起【搓錘】，周倉見水，很活躍，走龍形，理耳毛子。走到臺口，出大刀，轉(zhuǎn)到關(guān)羽右邊，左手撣扎，右手抱刀，與關(guān)羽同向左邊觀看，右手舉刀與關(guān)羽配合著做身段。關(guān)羽從正面坐舟中丹鳳眼細(xì)觀端詳，接唱“大舟船千百只依靠岸上”。這時周倉又走龍形，理耳毛子，走到臺口，出大刀，回到關(guān)羽左邊，右手撣扎，左手抱刀，與關(guān)羽同向右邊觀看，亮住。關(guān)羽唱“小舟船密匝匝好似蜂房”。在這幾句唱詞里只見周倉在艙內(nèi)走來走去，關(guān)羽沒有什么動作，只是向前、左、右三個方向注目觀看，至多推一下、捋一下髯口。然而，正是要這樣表演才合乎關(guān)羽的身份。關(guān)羽這時已是五十開外，又身為統(tǒng)帥，不能像青年人一樣晃蕩。這段“做”“唱”將關(guān)羽的情緒補(bǔ)充的很到位。

（二）劇情補(bǔ)充

戲曲中的“做”和“唱”，要求演員的表演既要遵循程式化的手法，又要符合戲曲美學(xué)的規(guī)律；既要“做”“唱”合情合理，又要配合情節(jié)發(fā)展；既要視覺上美觀耐看，又要經(jīng)得起仔細(xì)推敲。因此，只有讓一動一靜，一言一笑，手、眼、身、法、步，都具有豐富的內(nèi)涵，貼合人物的思想感情，才能在各個不同的劇目中創(chuàng)造出各具特色、真實(shí)、生動、優(yōu)美的藝術(shù)形象，對劇情進(jìn)行恰到好處的補(bǔ)充。[7]

《霸王別姬》中，項(xiàng)羽抱著馬頭的兩句唱詞“莫非是你看到大勢去矣，故而你在槽下嘆息長嘶”，更加渲染了悲劇氣氛。虞姬也更加難受，趕緊以斗篷擋面，示意太監(jiān)快把馬牽走。項(xiàng)羽唱完后也不忍再看寶馬，只是用右手輕推馬鞍，意思是你去吧！這一推除了表達(dá)項(xiàng)羽對寶馬的深厚情誼和忍痛割愛的悲痛心情，也提前暗示了項(xiàng)羽大勢已去的劇情。

《洪洋洞》中楊六郎臨死的那個身段，先把身子往下蹲，兩腿作“羅拳腿”狀，兩手撐著膝蓋?！叭ヒ娤热恕钡摹叭恕弊郑莻€長腔，他隨著唱腔又把身子慢慢往上長，長到兩腿都伸直了，再把腳跟提起，腳尖著地，脖子再住上挺，顯得人比平時高?！巴瑫r嗓門愈唱愈低，唱成一線游絲好像只剩了一口氣才倒下去的”[1]427。這樣演繹一個臨死的病人的形狀，應(yīng)該說是刻畫到位了。

四、結(jié)語

我國戲曲綜合了“唱”“念”“做”“打”等一系列表演形式，是中華民族的文化寶藏。戲曲表演的獨(dú)特性在于，在有限的舞臺上創(chuàng)造出眾多形態(tài)各異的人物形象與戲劇情節(jié)。因此，“這種創(chuàng)造需要通過唱腔與手、眼、身、法、步等多種藝術(shù)手段相結(jié)合的形式來塑造人物性格、揭示劇情發(fā)展”[8]。戲曲表演，離不開舞蹈和歌唱。戲曲演員不但要唱得好聽，舞得優(yōu)美，還要“善于運(yùn)用舞蹈和歌唱來表現(xiàn)劇中人物的思想感情，刻畫人物性格和塑造人物形象”[9]。只有“做”“唱”密切結(jié)合，“表現(xiàn)才有生命和感染力，描寫手段才會豐富，從而塑造出豐富多彩的人物形象”[10]。