陳凌娟

西朵妮-加布里埃爾·柯萊特(Sidonie-Gabrielle Colette, 1873—1954)是法國20世紀上半葉最杰出的女性作家之一，她才華出眾，一生創(chuàng)作了幾十部反映法國社會生活的文學作品。她曾當選為比利時皇家學院院士，是第一位擔任龔古爾獎評選委員會主席的法國女性。在柯萊特的文學生涯中，對女性的關懷一直是其創(chuàng)作的重要主題之一。從克羅蒂娜(Claudine)到茜多(Sido)，柯萊特塑造了一系列個性鮮明的女性形象，她們涵蓋了女性生命歷程中的各個階段，她以其獨特的筆觸展現(xiàn)了當時法國女性的生存處境。盡管柯萊特一生備受爭議，但這些令人印象深刻的女性形象足以確立她在現(xiàn)當代法國文學史上的地位。

“是生活還是作品？”這是朱莉婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在其所著女性天才系列中針對柯萊特及其作品提出的問題，這個問題也最能突出柯萊特的創(chuàng)作特點，即個人經(jīng)驗與作品的緊密結合。在柯萊特用文字構筑的虛構空間中，人們總希望能夠從中尋覓到她本人的影子：在克羅蒂娜的學校里，在勒內(nèi)(Renée)表演的舞臺上，在茜多的花園里……也正因如此，柯萊特的作品經(jīng)常被評論界貼上“自傳”的標簽。無論是在克羅蒂娜系列、《流浪女伶》(Lavagabonde)還是在《白日的誕生》(Lanaissancedujour)等以第一人稱作為敘述者的作品中，不僅女性形象占據(jù)了作品的核心地位，而且其中總不乏與作者經(jīng)歷相似的情節(jié)。柯萊特也深知反復使用這種敘述形式的結果就是：“人們總是在我小說的書頁中尋找生動的我”。*Colette. La Naissance du jour, uvres complètes de Colette VI. Paris, Flammarion, 1973, p. 479. 參考譯文《白日的誕生》，桂裕芳譯，《柯萊特精選集》，北京：北京燕山出版社，2005年，第379頁。后無特別說明，譯文皆出于此。

女性主義敘事學的締造人之一蘇珊·S. 蘭瑟(Susan S. Lanser)將敘述聲音分為三種模式，即作者的(authorial)、個人的(personal)和集體的(communal)：作者型敘事是一種“異故事的”(heterodiegetic)、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)；個人型敘事是指熱奈特(Gérard Genette)所謂的“自身故事的”(autodiegetic)的敘述，其中講故事的“我”也是故事中的主角，是該主角以往的自我；集體型敘事指這樣一系列的行為，它們或者表達了一種群體的共同聲音，或者表達了各種聲音的集合。*參見：蘇珊·S. 蘭瑟. 黃必康譯. 《虛構的權威——女性作家與敘述聲音》. 北京：北京大學出版社，2002年，第17—23頁。

蘭瑟指出女性個人型敘事作品會受到三方面的制約。首先，如果女性第一人稱敘述者的講述行為、故事本身或通過故事構建起來的自我形象超出了世俗公認的女子氣質，那么敘述者和作品本身都可能遭到讀者的抵制；其次，女性第一人稱敘述者必須與男性已建構的女性聲音爭奪女性聲音合法代言人的地位；最后，女性個人型敘事作品會強化一種既有的意識形態(tài)，“即認為女性作品的‘自我再現(xiàn)’不過是‘直覺’的產(chǎn)物而不是‘藝術’的結晶”。因此在長期被男性控制的文學領域，女性作家想要獲取作者權威絕非易事。但是女性迫切需要通過自我言說來擺脫被父權社會長期邊緣化的處境，從而真正地“浮出歷史地表”。正如西蘇(Hélène Cixous)在《美杜莎的笑聲》(LeriredelaMéduse) 中大聲疾呼的那樣：

“婦女必須參加寫作，必須寫自己，必須寫婦女。就如同被驅離她們自己的身體那樣，婦女一直被暴虐地驅逐出寫作領域，正是由于同樣的原因，依據(jù)同樣的法律，出于同樣致命的目的，婦女必須把自己寫進文本——就像通過自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣。”*埃萊娜·西蘇. 《美杜莎的笑聲》. 黃曉紅譯. 《當代女性主義文學批評》. 張京媛主編. 北京：北京大學出版社，1992年，第188頁。

因此，柯萊特在創(chuàng)作中所顯示出的強烈的女性自我言說欲望在20世紀初的法國文壇是極其難能可貴的。然而，當我們回溯柯萊特初涉文壇時期，不難發(fā)現(xiàn)她最初的創(chuàng)作并非源于一種對女性自我言說的自覺性，這與她的個人經(jīng)歷有著密切的關系。眾所周知，柯萊特的成名作克羅蒂娜系列的創(chuàng)作和出版與其第一任丈夫維里(Willy)息息相關。早在1894年秋天，柯萊特在維里的啟發(fā)下便開始創(chuàng)作《克羅蒂娜在學校》(Claudinel’école)，但是當1895年她完成初稿時，維里并不滿意，他不僅沒有從中發(fā)覺柯萊特的寫作才華，甚至認為鼓勵妻子寫作完全是個錯誤的決定，于是他把手稿擱置一邊，不再理會。直到兩年后的一天，事情出現(xiàn)了轉機，塵封已久的手稿終于迎來了獲見天日的機會。

成為作家對于柯萊特來說的確具有一定的偶然性，在維里的推動下柯萊特相繼完成了四部克羅蒂娜系列，維里在作品的推廣過程中也起了不少作用。然而維里在感情上的背叛，以及奪走克羅蒂娜系列版權的無恥行徑，導致了兩人最終的決裂。生活境遇的劇變使得柯萊特飽嘗了獨自在社會上生存的艱辛，但是她并沒有因此放棄寫作，而擺脫了維里對作品的干涉也使得柯萊特在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出與以往不同的傾向。我們將以柯萊特的處女作《克羅蒂娜在學校》及其離婚后的首部作品《流浪女伶》在故事層面和話語層面的不同特點來探討柯萊特早期個人型敘事作品中的女性敘事策略。

一、女性意識的自發(fā)萌醒

《克羅蒂娜在學校》是柯萊特在維里的建議下以自己兒時的校園生活為藍本創(chuàng)作的小說。其中大量借用了現(xiàn)實生活中的親身經(jīng)歷，評論界也對于克羅蒂娜系列中主人公與作者相似的經(jīng)歷給予了很多關注。伊麗莎白·沙勒-勒魯(Elisabeth Charleux-Leroux)在論文《〈克羅蒂娜在學校〉中的真實與虛構》(《 Réalité et fiction dansClaudinel’école》)*Charleux-Leroux E. 《 Réalité et fiction dans Claudine l’école》, Bulletin de la société des sciences historiques et naturelles de l’Yvonne, vol.113, 1981. p.121-164.中指出，柯萊特在寫作中稍微修改或甚至完全保留了人物及地點的稱呼。比如“特魯亞爾”(Trouillard)、“薩萊老爹”(le père Salle)、“于?！?Huet)都是真實的人名，米什洛小姐(Michelot)在現(xiàn)實中是米什蘭小姐(Michelin)，塞爾讓小姐(Sergent)實際上是泰蘭小姐(Terrain)，柯萊特保留了她原本的名字奧蘭普(Olympe)，等等。在情節(jié)方面，塞爾讓小姐之所以被提升為校長，與她和迪泰特(Dutertre)的曖昧關系是分不開的，這和現(xiàn)實生活中泰蘭小姐的經(jīng)歷基本相同。

繼克羅蒂娜系列之后，柯萊特再次以第一人稱為敘述者創(chuàng)作了小說《流浪女伶》，其中同樣有不少現(xiàn)實生活的蹤影。此時的克羅蒂娜變成了勒內(nèi)，開朗活潑的少女成了離婚的女人。離開了背叛自己的男人、獨自一人在社會上生存的勒內(nèi)成了柯萊特的另一個化身。正如柯萊特在序中所言，這部作品隱射了她在第一段婚姻結束之后的那段日子。離婚后的艱辛生活以及作為啞劇演員的經(jīng)歷都成了女主人公勒內(nèi)的生活背景?？氯R特也借此發(fā)泄了自己對維里的怨恨：“《流浪女伶》無疑是一部出色的作品；但它也是一部復仇的小說，從1910年5月21日至10月1日這部作品在《巴黎生活》(Lavieparisienne)上連載，正是在這期間兩人正式宣布離婚。”*Pichois Cl., Brunet A. Colette. Paris : Edition de Fallois, 1999, p.215.因此，不難看出在勒內(nèi)前夫阿道夫(Adolphe Taillandy)身上有不少維里的影子。

盡管這兩部小說都與作者的個人經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系，但是整個克羅蒂娜系列是在維里的參與下完成的。令人惋惜的是克羅蒂娜系列的前兩部《克羅蒂娜在學校》和《克羅蒂娜在巴黎》(ClaudineParis)的手稿被毀，我們已不可能尋覓到維里在這兩部作品中留下的痕跡。但是在《婚后的克羅蒂娜》(Claudineenménage)與《克羅蒂娜出走》(Claudines’enva)的手稿中，仍能看到維里在柯萊特創(chuàng)作上的介入，他對同性戀情節(jié)的渲染，對文體的修改，添加色情的文字游戲等等*參見：Kristeva J. Le Génie féminin 3. Colette. Paris : Gallimard, 2002, p.55.，由此不難推論出維里對前兩部作品的創(chuàng)作也必然有所介入。因此，鑒于柯萊特創(chuàng)作克羅蒂娜系列的偶然因素，以及男性作家對其創(chuàng)作過程的干預，克羅蒂娜很難顯現(xiàn)出自覺的女性意識，盡管克羅蒂娜表現(xiàn)出超乎其年齡的成熟、獨立，以及她對于社會對其性別期待的質疑，但最終她仍然沒能逃脫父權社會賦予女性的命運?？肆_蒂娜體現(xiàn)出更多的，是其在孩童時期形成的一種獨立、自由的意志，雖然這種主體意識對于這個年齡的少女而言已屬不易，然而她對于如何在以男性中心思想為主導的社會化進程中保有自己的主體性，以及對于女性在父權社會的真實處境仍然一知半解。小說中她與學校老師間的沖突，到巴黎之后面對成人世界的困惑、迷惘乃至抗拒，這些只是一種對于任何企圖束縛住她的外圍因素的本能反抗。這種情況會同樣出現(xiàn)在年齡相仿的男孩身上，比如柯萊特的另一部以青少年為主題的作品《麥苗》(LeBléenherbe)中的菲利普(Philippe)，對于即將踏入成人世界的恐懼、不安，以及對于未來的不確定性，都會使得青春期的男孩和女孩更懷念童年時期的自由自在，從而在面對社會和家庭的期待時表現(xiàn)出叛逆的一面。因此，克羅蒂娜的反抗不是出自一種自覺自愿的女性意識，她還未體會到作為女性的使命，更不可能理解父權社會中女性的生存處境?？肆_蒂娜仍是一個涉世未深的少女，她尚未具備把握自己命運的勇氣和能力，因此她的反抗在自然與社會的秩序面前顯得如此無力且微不足道。

而《流浪女伶》中的女主人公勒內(nèi)與克羅蒂娜則完全不同。在遭受了丈夫的多次背叛后，勒內(nèi)選擇與丈夫決裂。逃離家庭后的勒內(nèi)開始了獨自一人的生活，她承受住了來自各方的壓力，成為一個獨立自主的女性，在社會上生存了下來。作為父權社會的一種異類存在，她始終保持著作為一個主體人的尊嚴，她在舞臺上贏得了尊重，也為自己迎來了久違的愛情。但是兩人最終沒能走進婚姻的殿堂，小說以勒內(nèi)拒絕愛情，決定遠走他鄉(xiāng)而結束。蘭瑟(213)指出，以婚姻收場是女性敘述聲音史上不解的難題，《簡·愛》(JaneEyre)也不過只是稍稍改寫了傳統(tǒng)：“婚姻最終不再導致女主人公的悄然無聲”，而《流浪女伶》則徹底顛覆了這個傳統(tǒng)，對于勒內(nèi)而言婚姻決不是女人幸福的唯一來源：

你心地善良，懷著人世間最美好的誠意，自以為會給我?guī)硇腋?，因為你看我一無所有，孤苦伶仃。然而，你卻沒有發(fā)現(xiàn)我人窮志不窮：世界上最美的沃土，我都不屑一顧，因為在你情意綿綿的目光折射下，它顯得如此渺小，微不足道……

幸福？你敢肯定從此后幸福就能使我心滿意足了嗎？……生活的價值并不局限于幸福。你想要我戴上這頂俗不可耐的光環(huán)而顯得光彩奪目，因為我神色陰森，使你憐憫。*Colette : La Vagabonde, uvres complètes de Colette III. Paris : Flammarion, 1973, p.399.

在勒內(nèi)眼中婚姻已然顯得渺小且微不足道，不過只是一頂“俗不可耐的光環(huán)”，婚姻能帶來的物質保障以及社會地位遠不如作為一個自主、獨立的人來得重要，她要主宰自己的生活，所以她寧愿成為永遠的流浪女伶，也決不再甘心于做一個從屬于男人的次要者。從隱忍丈夫的背叛，到“寧可在自尋短見之前甘冒窮困潦倒之險，也決不愿意再見到阿道夫·塔楊迪”*Ibid. p.238.，直到最后拒絕愛情遠走他鄉(xiāng)，勒內(nèi)不僅主動逃離了夫權家庭的枷鎖，并且經(jīng)受住了父權社會對所謂單身婦女的一路圍追堵截：離婚后來自各方的壓力，生存的困境以及愛情的誘惑，她的經(jīng)歷表現(xiàn)出了女性主體意識覺醒的整個過程。更可貴的是娜拉在面對溫柔地召喚她屈從的愛情面前，她沒有放棄自我、選擇婚姻，最后的離開正是勒內(nèi)對兩性關系中男性中心思想的拒絕。

與克羅蒂娜對成人世界的本能抗拒相比，勒內(nèi)對于男權思想的認識、質疑和反抗，以及她對女性主體性的堅守，都凸顯出勒內(nèi)更為自覺的女性意識。因此，克羅蒂娜系列和《流浪女伶》所體現(xiàn)出的女性主體意識是有所差別的，這種差異性不僅僅存在于故事層面，在話語層面也有所體現(xiàn)。

二、女性主體的話語構建

“私下型敘述”和“公開型敘述”是蘭瑟在《走向女性主義敘事學》中根據(jù)受述者所處位置提出的概念。對故事內(nèi)的受述者敘述為“私下的”，而對故事外的受述者(即讀者)敘述則為“公開的”*申丹. 《“話語”結構與性別政治——女性主義敘事學“話語”研究評介》. 國外文學，2004年第2期，第4頁。。最典型的私下型敘述就是日記和書信體小說，受述者均位于文本內(nèi)，而公開型敘述則尤其能凸顯出作者的權威。蘭瑟(202)認為，長期以來公開的話語屬于男性，私下的話語屬于女性，這種兩分法制約著女性私人的敘述聲音，直到19世紀《簡·愛》的問世，這部作品被蘭瑟譽為“最早以公開的受述者為對象的虛構性自傳之一”。蘭瑟之所以有這樣的看法，源于她對女性作者權威的關注，她將敘述模式與社會身份相結合，并且把敘述者、受述者、所述對象之間的關系視為一種權利斗爭關系。由此蘭瑟根據(jù)敘述者的人稱區(qū)分了三種敘述聲音。在論述個人型敘述聲音時，由于考慮到女性個人型敘事在父權社會中可能遭受的制約因素，蘭瑟(24)把對個人型敘述聲音的研究重點放在特定歷史時期內(nèi)女性作家在個人型敘事中如何通過結合私下型敘述與公開型敘述來“建構并公開表述女性主體性以及重新定義‘女子氣質’”。因此，如何利用結構權威來彰顯性別權威成了女性個人型敘事突破西方文學傳統(tǒng)的關鍵所在。

個人型敘事作品在柯萊特創(chuàng)作生涯中占據(jù)著極其重要的地位，盡管評論界對其個人型敘事作品與其個人經(jīng)驗的結合頗有微詞，但是正如蘭瑟(20)所言“自身故事的敘述的‘我’也是結構上‘優(yōu)越的’聲音，它統(tǒng)籌著其他人物的聲音”。盡管個人型敘述聲音無法超越具體人物，而且經(jīng)常會被當作自傳體，但是個人型敘述聲音的權威又往往名正言順，使得“我”的敘述聲音理所當然地成為作品中不容置疑的唯一權威。在柯萊特的早期創(chuàng)作中，雖然克羅蒂娜系列與《流浪女伶》都屬于個人型敘述作品，但是兩者之間還是存在著一些差異，致使它們在表述女性主體性方面呈現(xiàn)出不同的特點。

克羅蒂娜系列采取了日記體小說的敘述形式，日記屬于“私下型敘述”，因為日記是面向自己的寫作，它的公開受述者應該只有日記作者本人，當然也有可能存在一些故事內(nèi)的受述者，如日記作者對日記中某個人物的敘述，所以日記的受述者應該都位于故事內(nèi)。然而日記的公開則改變了這一局面，大眾讀者成為了日記的公開受述者。因此，為了讓讀者確信日記的私密性和真實性，大部分日記體小說都會為日記的公開作出相應合理的解釋。在《克羅蒂娜在學?！烦醢娴男蜓灾校S里以出版商的口氣解釋說自己收到了一位年輕姑娘寄來的日記手稿，由此成就了這本書的問世*Kristeva J. op. cit. p.54.。盡管維里侵占了克羅蒂娜系列的版權，奪取了柯萊特的署名權，但在當時仍然由男性統(tǒng)治的法國文壇，維里的署名無疑為克羅蒂娜系列的接受起到了一定的作用。克羅蒂娜的敘述聲音在維里的掩飾下變成了由男性建構的女性聲音，從而即刻“合法化”了。然而，殊不知在男性作家署名的偽裝下，小說中的女性敘述聲音終于得以公開挑戰(zhàn)傳統(tǒng)意義的“女子氣質”。作為日記敘事者的克羅蒂娜不僅是一個旁觀者、批評者和評判者，更是生活的體驗者，敘事中的自我表白和自我感情的宣泄，突出了鮮明的主體性和自我意識。此外日記體的敘述形式也十分符合青春期少女的某些心里特征。青春期是一個叛逆的時期，對獨立的追求使青少年開始反抗成人對自己的控制，這常常表現(xiàn)在對于父母意志的違背，然而青少年對成人的反抗往往無法得到預期的效果，此時日記便成了其表達自我的另一種途徑，日記的私密性使其能夠擺脫成人的干涉而暢所欲言。而克羅蒂娜在日記中顯示出的強烈主體意識與社會對少女的期待之間產(chǎn)生了裂隙，這成為小說矛盾的焦點。

日記中的克羅蒂娜完全是一個孤獨的靈魂，她與學校里的同伴們完全處于不同的世界，家境殷實、學業(yè)優(yōu)秀、思想獨立且叛逆，唯一的親人總是忙于工作，對她無暇顧及。因此，克羅蒂娜只能通過日記來傾訴自己的遭遇，宣泄自己的情感。敘述者運用了大量的直接引語，通過對話以及內(nèi)心獨白來表現(xiàn)自己與其他人物的不同、分歧乃至沖突。申丹在《敘述學與小說文體學研究》中論述人物話語表達形式時指出，直接引語忠實地保留了人物語言的各種特質，它的“直接性”和“生動性”對于人物的性格塑造十分重要：“由于它帶有引述句與引號，故不能像自由直接引語那樣自然地與敘述語相混合，但它的引號所產(chǎn)生的音響效果有時卻正是作者所需要的”*申丹. 《敘述學于小說文體學研究》. 北京：北京大學出版社，2004年，第302頁。。

……在黑板前，我搖了搖頭輕聲地說：“不”。

——怎么回事，您不會做這道題？

——不，今天我不愿意求根。這很無趣。

——克羅蒂娜，您瘋了嗎？

——小姐，我不知道。但是如果我做了這道題或者其他類似的題目，我覺得自己就會生病。

——克羅蒂娜，您想受罰嗎？

——無論什么懲罰我都欣然接受，就是不要做題。這不是服從的問題；是因為我不能做這道題。我向您保證，我很遺憾。

全班人都高興地跺腳了；艾梅小姐顯得很不耐煩，她憤怒了。

——那么，您聽我的話嗎？不然我會向塞爾讓小姐匯報的，我們走著瞧。

——我向您再次表達我的遺憾。

我在心里向她喊道：“可惡的人，我根本就看不上你，我應該盡可能地多說些讓你煩心的事?！?Colette. Claudine l’école, uvres complètes de Colette I. Paris : Flammarion, 1973, p.94.

此處克羅蒂娜與艾梅小姐發(fā)生了直接沖突，她話語中的每一聲“不”都顯得如此響亮，這是對艾梅小姐作為老師權威的挑戰(zhàn)。她抵制任何想要使其服從的聲音，決不愿意放棄自己的主體性來換取成人世界對自己的認可。因此，直接引語的運用不僅與克羅蒂娜率直、獨立的個性十分切合，而且當克羅蒂娜的聲音與其他人物聲音產(chǎn)生碰撞時，不僅僅是其主體性的充分體現(xiàn)，更是她直接表達對于青春期女性社會化進程的質疑與反抗。

由于日記體小說對于受述者的限制，日記作者一般不會直接與日記以外的人物產(chǎn)生交集，盡管克羅蒂娜系列的出版使得廣大讀者成為了公開的受述者，但是整個文本仍然保留了日記面向自我寫作的特點，敘述者沒有與除自己以外的公開受述者進行直接對話。雖然日記充分體現(xiàn)了克羅蒂娜強烈的主體意識，但私下型敘述的特點卻限制了克羅蒂娜對于其他公開受述者的敘述，這難免會減弱女性主體性的公開表述。

《流浪女伶》是柯萊特擺脫維里控制后獨立創(chuàng)作的首部作品，文本中的女性意識就如同她重獲自由后的人生一樣逐漸蘇醒過來，在敘述策略方面也呈現(xiàn)出與克羅蒂娜系列不同的特質。這部作品無疑包含了柯萊特對過往那段婚姻的控訴，她把這份怨恨埋藏在勒內(nèi)心中，讓她以女性的身份去反抗父權社會以男性為中心的價值體系?！读骼伺妗返牡谝粋€場景，在劇場的化妝室里，勒內(nèi)看到墻上“由一只女人的纖手畫下了‘瑪麗’二字，這個人名的末尾以熱切的華綴高高挑起，猶如一聲呼喊，沖天而起……”*Colette. La Vagabonde, uvres complètes de Colette III. Paris : Flammarion, 1973, p.219.，這正是勒內(nèi)想要沖破一切束縛的呼喊，而這聲呼喊也主宰了整篇小說的敘述聲音。

擺脫了克羅蒂娜日記式寫作的限制，《流浪女伶》在敘述過程中顯現(xiàn)出更為開放型的趨勢。敘述者多次對公開受述者進行直接的敘述，并且她把受述者進行了性別的區(qū)分：

很快就要出發(fā)？自由？……算了吧！只有當你剛愛上一個人，愛情第一次降臨在你的心中，當你把自由獻給你所愛的人并對他說：“我是你的，收下吧！我愿意為你奉獻出更多更多……”的時候，自由才真正值得贊嘆。*同上，第315頁。

這一段引文是敘述者針對女性讀者的公開型敘述。在這段話語中敘述者對女性為了愛情而放棄自我的做法提出了公開質疑。男性中心的主流價值觀使得女性在兩性關系中處于從屬的位置，而女性自愿奉獻一切的思想正是長期受到性別壓迫的結果，她絲毫沒有察覺到自己為獲取愛情而付出的代價是多么的沉重，因為她將要失去的是作為一個人的重要性。對于勒內(nèi)而言，在經(jīng)歷了愛情的背叛以及離婚后的種種困境之后，她拒絕再依附于任何男人，她的反抗并不是去贏得自己說話的聲音，她已經(jīng)在自己的生活圈子里贏得了尊重和一定的話語權，她所要面臨的是在越來越誘人屈從的壓力面前保持自己的聲音。當馬克西姆對勒內(nèi)深情表白時，當他為兩人勾畫以后的美好生活時，當他規(guī)勸勒內(nèi)放下那份拋頭露臉的工作回歸家庭時，勒內(nèi)并沒有放棄自己的聲音歸于沉默，她拒絕為馬克西姆辭去劇院的工作，毅然決定去外省巡演。

我已經(jīng)認識你，今天我又重新認識你。難道你不是那種自以為奉獻而實質上卻在占有的男人嗎？你是闖來分享我的生活的……分享，好吧；“拿走你的那一份！”我的行動，你要占一半，我心中那個裝著我的思想的秘密寶塔，你每時每刻都要侵入，對嗎？*同上，第399頁。

這一段引文是敘述者在小說結尾處對馬克西姆的最后告別，這段話并沒有出現(xiàn)在勒內(nèi)寫給馬克西姆的最后一封信中，而是在信寄出之后勒內(nèi)續(xù)寫了在信中自己想說但沒有說出的話，由于信已經(jīng)寄出，此處的受述者已經(jīng)不僅僅限于馬克西姆個人了，盡管敘述者運用第二人稱單數(shù)稱呼馬克西姆，但事實上它所針對的是整個男性群體，由此它的受述者既有故事內(nèi)的人物馬克西姆，也包含了故事外的男性讀者，這樣便使得私下型敘述與公開型敘述在同一段話語中共存。勒內(nèi)把馬克西姆歸為“那種自以為奉獻而實質上卻在占有的男人”，表面上她是對馬克西姆男性中心思想的譴責，事實上是針對以馬克西姆為代表的上流社會男性。勒內(nèi)的話語顯得十分強硬、尖銳，這是她與男性的直接對話，她在強調女性主體性重要性的同時，表達了自己對于男性中心思想的公開反抗。敘述者在這段話語中實現(xiàn)了從私下型敘述向公開型敘述的轉變，這意味著敘述者已不再僅限于自身故事的敘述，她將敘事引向現(xiàn)實生活，并且對當時社會的普遍價值觀提出了質疑。這就是蘭瑟(18)所謂的“外露的作者性”或“作者性”，即敘述者“作深層的思考和評價，在虛構世界‘以外’總結歸納，尋求與受述者對話”。此處敘述者表現(xiàn)的作者性起到了把隱含作者推向前臺的作用，通過對故事外男性讀者的公開敘述表達隱含作者鮮明的性別立場。

此外，除了運用公開型敘述守護女性的主體性，敘述者還對文本中的男性聲音及其文字權威發(fā)起了進攻。在巡演期間，勒內(nèi)與馬克西姆仍然保持著通信，馬克西姆依舊向勒內(nèi)熱烈地表達愛意，但此時作為敘述者的勒內(nèi)只公開了自己的信，而馬克西姆的信件幾乎都是由敘述者簡要轉述，隨著勒內(nèi)心中去意已決，男性的聲音以及男性的文字權威完全被女性敘述者的聲音徹底壓制住了，從而進一步突出了女性的作者權威。

結 語

克羅蒂娜和勒內(nèi)在柯萊特早期個人型敘事作品中占據(jù)著極其重要的地位，克羅蒂娜代表了柯萊特文學生涯的開端；而勒內(nèi)則象征著柯萊特在個人生活以及文學創(chuàng)作上的一個全新起點。因此研究這兩個時期的代表作有利于更好地理解擺脫維里之后的柯萊特在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的變化。盡管這些變化與其人生境遇的劇變有一定的聯(lián)系，但除了關注作品情節(jié)與其個人經(jīng)歷的關聯(lián)之外，也應該注意到作品通過不同敘事層面的變化所呈現(xiàn)出的性別意識。在故事層面上，從克羅蒂娜到勒內(nèi)，不僅僅是從少女到成年女性的轉變，更是女性意識逐漸蘇醒的過程。而在話語層面，從克羅蒂娜系列具有私密性的日記體小說到《流浪女伶》中的公開型敘述，其中的第一人稱敘述者不再僅僅滿足于封閉的敘事結構內(nèi)部，而是通過與公開受述者的直接對話來表述女性主體性。此外在敘述過程中對男性聲音以及男性文字權威的壓制更體現(xiàn)出敘述者試圖完全掌控性別化作者權威的野心。

與克羅蒂娜系列相比，《流浪女伶》無論在故事層面還是話語層面都顯現(xiàn)出更為鮮明的性別意識，因此這部作品可謂是柯萊特文學創(chuàng)作中自覺表現(xiàn)女性意識的開端。柯萊特在之后的創(chuàng)作中進一步延續(xù)和提升了敘事的性別意識。處于生命歷程不同階段的女性都成為了柯萊特所關注的對象，此外她在敘述形式上也不再單一化，而無論采取何種敘述形式，柯萊特始終堅守著女性的敘述聲音。盡管她的很多作品依舊無法逃脫評論界對其過于個人化敘事特點的質疑，但是決不能因此就忽視柯萊特在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的女性自我言說的欲望。正是這股強烈的自我言說欲望不斷促使著她通過女性的敘述聲音來表達對于同時代女性處境的理解和同情、對于女性堅持主體性的尊重及贊賞。

申丹. 《敘述學于小說文體學研究》. 北京：北京大學出版社，2004年.

申丹. 《“話語”結構與性別政治——女性主義敘事學“話語”研究評介》. 國外文學，2004(2)：3—12.

蘇珊·S.蘭瑟. 《虛構的權威——女性作家與敘述聲音》. 黃必康譯，北京：北京大學出版社，2002年.

張京媛. 《當代女性主義文學批評》. 北京：北京大學出版社，1992年.

Charleux-Leroux E. 《 Réalité et fiction dansClaudinel’école》.Bulletindelasociétédesscienceshistoriquesetnaturellesdel’Yvonne, 1981, vol.113, P.121-164.

Colette.Claudinel’école,uvrescomplètesdeColetteI. Paris : Flammarion, 1973.

Colette.LaNaissancedujour,uvrescomplètesdeColetteVI. Paris : Flammarion, 1973,

Colette.LaVagabonde,uvrescomplètesdeColetteIII. Paris : Flammarion, 1973.

Kristeva J.LeGénieféminin3.Colette. Paris : Gallimard, 2002.

Pichois Cl., Brunet A.Colette. Paris : Edition de Fallois, 1999.