遲琳琳（聊城大學(xué)文學(xué)院，山東 聊城 252000）

歌劇《檀香刑》是由莫言和著名作曲家李云濤共同編劇，是莫言首部改編為歌劇的作品，并成功入選國家藝術(shù)基金大型舞臺劇創(chuàng)作資助項(xiàng)目。歌劇的改編體現(xiàn)出參編人員的盡心盡力，在音樂、科技和個(gè)性化改編等多方面較于其他歌劇別具一格，但筆者認(rèn)為，小說《檀香刑》從語言、技巧等方面對人物的塑造更加成功。

一、語言

莫言以“作為老百姓”的獨(dú)特角度和通俗、近乎口語的雜語風(fēng)格引起學(xué)界廣泛關(guān)注。小說中運(yùn)用方言，分別為人物形象設(shè)定了角色化、個(gè)性化的言語；語言汪洋恣肆，對于執(zhí)刑的殘酷過程描寫更是不可謂不細(xì)致。相較之下，歌劇的語言效果要稍遜一籌。

（一）方言

莫言對勞動人民的日常話語非常熟稔，甚至達(dá)到了“一閉眼，耳朵里就回蕩著那些熟悉的聲音”（莫言語）。例如：

“孫丙，用你們高密話說，你可別‘跐著鼻子上臉’，……到底是灰熱還是火熱?！盵1]

方言令小說生動、有活氣，帶著生活的體溫，比普通話更容易讓讀者感覺親近。

而歌劇中唯有琴書藝人使用了山東方言，通過說唱和道白的形式對劇情進(jìn)行串聯(lián)和鋪墊。其他角色，例如本該一口純正高密腔的小甲，熟知民間口語俚語的眉娘等，在歌劇中使用純正普通話，方便搬上舞臺，減少了方言帶來的不便，讓來自五湖四海的聽眾聽得明白。但生活氣息大大減弱，人物形象也不夠生動，例如小甲本該是不諳世事、傻里傻氣的，但歌劇中一口普通話的小甲遠(yuǎn)沒有小說中的形象立體。

（二）狂歡化

語言狂歡化是莫言小說的一個(gè)重要特征。小說《檀香刑》也不例外，以澎湃的激情展示原始生命的力量。凌遲、檀香刑等多種刑罰的細(xì)致描畫，是對封建社會的無情批判和對國家權(quán)力機(jī)器的有力鞭撻。例如檀香刑是用檀香木從孫丙的谷道釘進(jìn)去，穿過各個(gè)臟器間的空隙直至肩部，并保持?jǐn)?shù)天不死，堪稱慘無人道。

歌劇則運(yùn)用舞臺的高科技（如燈光、道具、音樂）來展示，對“人體局部”素材進(jìn)行了超寫實(shí)、扭曲夸張的現(xiàn)代處理，古樸造型中融入后現(xiàn)代拼接。磅礴氣勢則以交響樂團(tuán)的現(xiàn)場伴奏來造就，堪稱一場壯美的視覺盛宴，但就表達(dá)效果而言，小說語言來得更震撼一些。

二、敘事策略

小說《檀香刑》可看作是莫言小說文體創(chuàng)新的集大成者，不僅語言方面獨(dú)具特色，敘事視角也有很多創(chuàng)新性成果。歌劇仿照小說的部分?jǐn)⑹路绞剑瑫r(shí)也有較多刪節(jié)。

在小說的“鳳頭部”和“豹尾部”，作者運(yùn)用第一人稱有限視角嚴(yán)格按照人物的身份和心理進(jìn)行描寫，眉娘浪語、趙甲狂言、小甲傻話、錢丁恨聲、孫丙說戲、知縣絕唱等達(dá)到了多音齊鳴的效果，由于身份和人生經(jīng)驗(yàn)的差異，每個(gè)人的心理和性格通過敘說得到了深刻的展示。而“豬肚部”則采用第三人稱的全知視角，對故事進(jìn)行較為全面的補(bǔ)充。

在歌劇中，除了眉娘的哭訴，其他人的心理和性格基本以對話來展示。相較于小說的補(bǔ)充敘述而言，歌劇敘事在表面上往往是展示而非講述。但因?yàn)檫@種展示是多媒介的，因此具有與講述平等的功能。與小說敘事不同的是，歌劇敘事存在于兩種不同的形式中：一個(gè)是戲劇文本，一個(gè)是演出文本。歌劇對戲劇文本進(jìn)行闡釋，使其直觀化，并賦予其氣韻生動的有形生命。歌劇《檀香刑》由莫言同名小說改編，莫言和李云濤共同編劇，陳蔚擔(dān)任總導(dǎo)演，韓蓬、趙麗麗領(lǐng)銜主演，交響樂團(tuán)擔(dān)任演奏。他們都是參與編寫、創(chuàng)作的重要成員，缺一不可。

三、表現(xiàn)方式

小說穿過時(shí)間、穿過空間，敘述回環(huán)往復(fù)；歌劇則受舞臺空間和表演時(shí)間的限制，矛盾沖突高度集中。小說《檀香刑》是一場融視覺、聽覺、嗅覺于一體的感官盛宴；而歌劇則著重運(yùn)用音樂與現(xiàn)代技術(shù)，為觀眾制造出壯觀的聽覺與視覺體驗(yàn)。

（一）時(shí)間與空間

在小說中，敘述者可以隨意拉長、縮短時(shí)間，重現(xiàn)過去的某一幕。小說《檀香刑》的故事時(shí)間只有七天，然而敘述者在敘述過程中依靠回憶而使時(shí)間拉向更遠(yuǎn)的過去，中間穿插了各種殘酷刑罰?？臻g更是不受拘束，從戲班子到縣衙大堂，從集市到河堤，從胭脂巷到死牢……空間轉(zhuǎn)換靈活自然。

歌劇是一門西方舞臺表演藝術(shù)，主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達(dá)劇情，時(shí)間和空間的展示都要受到一定約束。相較于小說，矛盾沖突是戲劇藝術(shù)的生命，故事氛圍更加緊張。歌劇《檀香刑》中，過去之事通過眉娘回憶，琴書藝人補(bǔ)充說明完成，其他情節(jié)則由人物演唱完成，基本按照事情的發(fā)展順序推進(jìn)。

（二）感官盛宴

張揚(yáng)的感官藝術(shù)，可以有效地調(diào)動讀者豐富的想象力，從而引發(fā)共鳴。小說中將視覺、聽覺、嗅覺等多種感官結(jié)合起來，借聯(lián)想引起感覺轉(zhuǎn)移，增強(qiáng)美感。

莫言關(guān)注各種聲音。小說中“貓腔”由茂腔改編而來。除了聆聽從人的嘴巴里，他還聆聽大自然的聲音。這些聲音運(yùn)用到小說中，起到烘托氛圍的作用：

油槌敲擊橛子的聲音很輕，梆——梆——梆——咪嗚咪嗚——連俺岳父沉重的喘息聲都壓不住。[2]

這里的擬聲詞神奇生動地渲染了執(zhí)行檀香刑時(shí)沉重、恐怖的氛圍。

作家非?？粗貙馕兜拿鑼懀骸耙粋€(gè)作家應(yīng)該有關(guān)于氣味的豐富的想象力。”

[3]小說中有大量關(guān)于氣味的描寫，例如：

油鍋里的油明顯地粘稠了，散發(fā)著焦糊的香氣咱家感覺到檀木橛子已經(jīng)添加了分量，知道已經(jīng)有不少的香油滋了進(jìn)去，改變了木頭的習(xí)性，使它正在成為既堅(jiān)硬又油滑的精美刑具。[4]

在對刑具的描寫中，莫言加入了視覺和味覺描寫，細(xì)致入微地描述了刑具的制作方式和帶有香氣的味道，為刑罰背景增添了一抹陰森的反差效果。

而歌劇中，編劇者和演唱團(tuán)將小說的音樂性和戲劇性轉(zhuǎn)化到歌劇中，突出山東琴書等民族元素，結(jié)合民族音樂與西方音樂，在旋律、和聲等方面吸收地方戲曲茂腔的藝術(shù)特色，完成人物的個(gè)性化塑造。燈光、交響樂、人體零部件的投射和道具制造出沉重、血腥的氛圍，試圖引發(fā)觀眾的悲憫情懷和共鳴意緒，但力量相比小說稍弱一些。

歌劇《檀香刑》主題思想與小說一脈相承。該劇彰顯出一種民間生命形態(tài)，充滿原始生命力的自有意識，充分體現(xiàn)出一種悲壯、強(qiáng)悍的生命美學(xué)。但語言的感染力效果不如小說強(qiáng)烈，同時(shí)受時(shí)間和空間的限制，刪減了某些故事情節(jié)，人物形象不夠豐滿。

注釋：

[1]莫言:檀香刑[M].天津：百花文藝出版社，2012：328.

[2]莫言:檀香刑[M].天津：百花文藝出版社，2012：334.

[3]莫言:檀香刑[M].天津：百花文藝出版社，2012：327.