馬聰敏

(陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710061)

一、從“人體”到“女體”——《申報(bào)》中的“肉感”與女體修辭

《申報(bào)》中首次出現(xiàn)“肉感”一詞，是在1911年8月25日第36版小說欄目刊出的丑情小說《動(dòng)物之愛》(二)中[注]此文的譯者之一王鈍根，于辛亥年即1911年8月24日為《申報(bào)》創(chuàng)編《自由談》；此文的另一譯者翼仍，時(shí)為《申報(bào)·自由談》“海外奇談”的欄目編譯。兩人于創(chuàng)辦《自由談》的第一日即辛亥七月初一日《申報(bào)》第三張第四版刊出同譯的丑情小說《動(dòng)物之愛》第一章；于辛亥年七月初二日即1911年8月25日《申報(bào)》第三張第四版刊出《動(dòng)物之愛》第二章，首次出現(xiàn)“肉感”一詞。：

所謂學(xué)生者，類皆情竇初開，易生肉感。一見小白菊雪白之膚、妖媚之態(tài)莫不心醉神迷。爭(zhēng)投其拙詩(shī)陋文，以博美人之青。復(fù)攝小白菊之靚影，歸而置諸座右。是可見小白菊當(dāng)時(shí)殊為社會(huì)所傾倒也[1]。

《動(dòng)物之愛》講述巴黎歡場(chǎng)女子小白菊，從愛慕者紅橘郎處得一紅蛋，以為其無甚用處，遂將之賜予乞丐，孰料其中包有不菲鈔票的故事?！秳?dòng)物之愛》中“肉感”一詞的基本含義，指肉體上給異性以誘惑的感覺。其所配插圖，對(duì)“肉感”的具體視覺形象做了呈現(xiàn)。細(xì)讀該文插圖中的“肉感”，可以明顯看到，“肉感”首先與女體相關(guān)，而其所表達(dá)的女體的視覺形象具體是指：胸部渾圓突出，腰肢纖細(xì)健康，臀部肥美而堅(jiān)實(shí)，一雙長(zhǎng)腿筆直而優(yōu)美，身體豐腴，富有曲線美，皮膚雪白，體態(tài)婀娜妖媚，充滿女性魅力，可給異性帶來微妙的、神秘的、興奮的感覺和感情等。

中國(guó)古代漢語中并沒有“肉感”一詞，作為完整詞語，“肉感”的意義自近代以來方才獲得，并且可能受到晚清以降東瀛文體的影響[注]“肉感”一詞在日語中的詞源及詞義演變的相關(guān)內(nèi)容，由筆者友人日本琦玉女子短期大學(xué)宮澤真一教授提供。。“肉感”一詞日語中有兩種發(fā)音方式，一種讀作にっかん[nikkan]，另一種讀作にくかん[niku kan]。前者多用于口語，后者多用于書面語。其形容詞形式“肉感的”讀作にっかんてき[nikkan teki]或者にくかんてき[nikukan teki]。古代及中古日語詞典中沒有這一詞條，日語詞典對(duì)于“肉感”一詞的詞源及其第一次使用的確切引文也沒有明確說明。作為一種藝術(shù)理念，在江戶時(shí)代末期如北川歌麿的浮世繪[Ukiyoe]作品中就可看到體態(tài)更為豐滿、更為感官的女體形象，但作為一個(gè)確切的概念和術(shù)語，“肉感”一詞出現(xiàn)于現(xiàn)代日本的明治時(shí)期，如明治三十九年(1906年)7月12日日本《朝日新聞》東京版朝刊的廣告頁(yè)中，刊有由中村不折制作的名為《肉感美——?dú)v代浮世繪美人集》的木版彩色印刷、一套七枚的畫片廣告。再如1909年10月6日，《朝日新聞》東京版朝刊中，田邊尚雄在“近世の學(xué)藝”欄目中發(fā)表《容姿の美學(xué)》第二講《衣服の作用》，以簡(jiǎn)筆圖畫的形式對(duì)比了日本女性與歐洲女性的身體曲線美。身著日本傳統(tǒng)和服的日本女性，其身體曲線隱藏在和服下，而歐洲女性身著連衣裙，脖頸細(xì)長(zhǎng)，胸部豐滿，腰肢纖細(xì)，腿部細(xì)長(zhǎng)，更有魅力。1913年8月20日，《朝日新聞》東京版朝刊第6版，標(biāo)題為《肉感的舞俑》的兩張圖片，表現(xiàn)了一位男性正在與他的女性舞伴跳舞。此時(shí)，“肉感”一詞在日語表達(dá)中，已經(jīng)有了性的魅力、性的誘惑的意義。有島武郎[Arishima]在其寫于1919年的小說《或る女》中，用女性眼神中所傳送出的“肉感的な溫かみ”形容女性的一種對(duì)于異性的吸引力?？椞镒髦鶾Sakunosuke]在其寫于1946年的短篇故事《世相》中，也用“肉感的な女”與瀟灑和摩登并置，說明女性的魅力。在現(xiàn)代日語中，“肉感”一詞在形容女體時(shí)，通常表示女體的性的吸引力，但在與其他事物相聯(lián)系時(shí)，則會(huì)失去“性”的意味，而僅僅表示其具有吸引力。有時(shí)也表達(dá)因?yàn)槠渌哂械恼鎸?shí)的和重要的特質(zhì)而具有的吸引力，如“肉感的餃子”等。

“肉感”一詞在《申報(bào)》中甫一出現(xiàn)，所指涉的便是西洋女體形象，這與中國(guó)民族話語中早已熟悉的古代仕女造型相去甚遠(yuǎn)。明清以來，中國(guó)仕女畫的發(fā)展有一種相對(duì)穩(wěn)定的程式，其女體修辭主要是《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目眇兮”的婉約端莊與嫻雅柔情。一方面，晚清以降，隨著西學(xué)東漸以及第一批留學(xué)畫家的歸國(guó)，針對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)人物畫缺乏解剖學(xué)和正常比例知識(shí)的批評(píng)變得頗為常見。傳統(tǒng)水墨與西洋技法相結(jié)合的新繪畫層出不窮，其女體修辭在服裝、現(xiàn)代用品以及商業(yè)符號(hào)的包裹下，逐漸開始從傳統(tǒng)仕女人物到時(shí)尚美女的形象轉(zhuǎn)型。這一時(shí)期的女體修辭雖仍以柔弱為主，但身著新裝、體態(tài)豐饒、婀娜多姿的女體之美已逐漸涌現(xiàn)[注]鄭曼陀繪制的女學(xué)生月份牌，其背景是婦女解放運(yùn)動(dòng)的興起，雖然表現(xiàn)新人，但仍沒有擺脫造型羸弱的特點(diǎn)。徐青、鄭曼陀兩人在民國(guó)十三年(1924年)為南洋兄弟煙草公司畫《秋色橫空人玉立》。畫面為一位少女漫步于溪水河畔，勝似閑庭信步。楷書豎寫題識(shí)：“……輕軀鶴立越苗條。袖羅裙幅，新樣最魂銷。為有芝蘭同氣味，別饒環(huán)燕豐。”。另一方面，與明治時(shí)期的日本一樣，共和初期的中國(guó)知識(shí)分子追逐和效仿“現(xiàn)代性”，其參照無疑是包括日本在內(nèi)的西方，西洋女體修辭成為被追逐和效仿的對(duì)象，是現(xiàn)代性的應(yīng)有之義。

“肉感”一詞在1911年至1925年10月前的《申報(bào)》中幾乎沒有使用，直到1925年10月7日即中華民國(guó)十四年十月七日的《申報(bào)》本埠增刊《陳抱一先生對(duì)于人體畫之解釋》一文中，方再次出現(xiàn)：

再說人體又因種種姿勢(shì)及光暗的關(guān)系，他的美點(diǎn)都是不同。美的姿勢(shì)每從最自然的動(dòng)靜中發(fā)見，所以繪人體寫生的時(shí)候，模特兒的姿勢(shì)最要自然。肉色的光澤在適度的光線下是極美的。人體上肉感的感覺若經(jīng)過藝術(shù)家純美的表現(xiàn)就成為藝術(shù)化的肉感美。觀魯娜亞兒(Renoir)的裸體畫及邁煜兒(Majllol)(法國(guó)近代雕刻家)的雕像都漂著豐艷的肉感味。這肉感就是一種不能說喻的美。但是一點(diǎn)都沒有卑俗的感覺。也可說就是藝術(shù)的神秘[2]。

“肉感”一詞在《申報(bào)》中的再次出現(xiàn)，其背景與人體畫、人體寫生、人體模特兒所引起的波瀾有關(guān)[注]李叔同于1914年在浙江第一師范高師圖畫手工科使用人體寫生。1915年劉海粟的上海圖畫美術(shù)院(上海美專)開始雇用男孩做模特兒。1916年，美術(shù)院開始使用男子全裸模特進(jìn)行教學(xué)。1917年，上海圖畫美術(shù)院因?yàn)檎钩鋈梭w習(xí)作而受到攻擊。1920年，學(xué)校開始招收女生并使用女性模特兒。1925年到1926年期間，劉海粟在學(xué)校使用女人體模特引發(fā)的“模特兒事件”達(dá)到高潮。人體寫生問題甚囂塵上，人體畫遭到報(bào)紙文章的攻擊或者直接被查禁，以至于1925年8月24日，江蘇省教育會(huì)議通過了禁用人體模特兒的提議。1926年官方判定上海美專暫緩使用人體模特兒，并對(duì)劉海粟處以50元罰款。。在人體寫生被一般無識(shí)者群相駭怪，尤其是女體藝術(shù)的合法性問題帶來巨大爭(zhēng)議和風(fēng)波的時(shí)候，時(shí)任上海圖畫美術(shù)院西畫系教師的陳抱一先生[注]陳抱一(1893-1945)，曾留學(xué)日本研究美術(shù)十余年之久，兼通英文和日文，大量涉獵各種藝術(shù)書籍，舉辦展覽、組織藝術(shù)團(tuán)體、開辦藝術(shù)學(xué)校、創(chuàng)辦雜志，其豐富的藝術(shù)活動(dòng)與實(shí)踐使其成為西方藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)的不可忽視的歷史見證人。發(fā)表《女性肉體美的觀察》一文，對(duì)人體寫生和人體美的相關(guān)問題做了具有權(quán)威性的、讓“誤解者讀之當(dāng)可釋然”的回應(yīng)。此文認(rèn)為“充溢著肉體美的生命是滋灌人類的永遠(yuǎn)的‘靈泉’”[2]，在需要對(duì)“肉感”做權(quán)威解讀的時(shí)候，適時(shí)地建構(gòu)了“肉感”即“在適度的光線下的肉的光澤”、與“卑俗”無關(guān)的“藝術(shù)化的肉感美”“神秘的肉感美”的含義，并通過數(shù)例表現(xiàn)肉體美的繪畫及雕刻作品，如意大利畫家提香的《烏爾比諾的維納斯》、巴洛克時(shí)期的畫家魯本斯的《海倫娜》、西班牙畫家戈雅的《裸體的瑪哈》、意大利畫家喬爾喬內(nèi)的《野外奏樂》《入睡的維納斯》、法國(guó)畫家莫奈的《奧林匹亞》以及雷諾阿的《沐浴中的少女》、雕塑家羅丹的裸像等，說明藝術(shù)化的“肉感美”的視覺形象。

陳抱一的《女性肉體美的觀察》一文，在發(fā)表時(shí)改名為《陳抱一先生對(duì)于人體畫之解釋》，“女性肉體美”等同于“人體畫”，與同時(shí)期“人體模特兒風(fēng)波”的代名詞是“女人體模特兒風(fēng)波”、“裸體畫”的代名詞是“裸體婦人畫”、“人體藝術(shù)合法性”的代名詞是“女人體藝術(shù)合法性”、“身體的審美價(jià)值”等同于“女性身體的審美價(jià)值”的潛臺(tái)詞是一致的。肉感，作為近代藝術(shù)對(duì)于人體美的要求，本沒有性別之分,但女體特別是妙齡豐盛的女性的肉體逐漸取代了人體，成為“肉感”所指涉的主要甚至是唯一的對(duì)象，這一“窄化”的過程，盡顯男性權(quán)力中心社會(huì)在女性裸體與淫穢之物以及情色誘惑之間建立必然聯(lián)系的文化傳統(tǒng)，也顯示了男權(quán)社會(huì)對(duì)女體的圍觀、凝視和聚焦的視覺關(guān)系。

二、《申報(bào)》影評(píng)中“肉感”女體修辭的藝術(shù)現(xiàn)代性獲得

《申報(bào)》中與電影有關(guān)的“肉感”，最早出現(xiàn)在傅彥長(zhǎng)發(fā)表于《申報(bào)》1926年6月30日第15版關(guān)于電影《伏德維爾》的影評(píng)文字中：

卡爾登影戲院近來所映寫的伏德維兒(Vaudeuille)是近代藝術(shù)思想已經(jīng)有了表現(xiàn)的憑據(jù)。這是在上海研究藝術(shù)的人所極應(yīng)該欣喜的事。近代藝術(shù)思想最重要而且是最剌激的字只有兩個(gè)，就是動(dòng)與肉[3]。

此處的近代藝術(shù)思想之“近代”，可以理解為當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)界對(duì)于近代藝術(shù)進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)的一種審美的精神標(biāo)示，在含義上與藝術(shù)的“現(xiàn)代性”有相通之處。其基本立場(chǎng)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的反抗與決裂以及對(duì)全新的中國(guó)藝術(shù)的呼喚與訴求。如劉海粟的呼吁：“……大家來做一個(gè)藝術(shù)叛徒！能夠破壞，能夠?qū)棺鲬?zhàn)，就是我們的偉大！”[4](P 575)再如國(guó)立北京藝術(shù)專門學(xué)?！靶嗡嚿纭钡恼褂[會(huì)宣言：“我們要打倒一切傳統(tǒng)的藝術(shù)，……我們要?jiǎng)?chuàng)造新藝術(shù)，我們要建設(shè)為全人類的藝術(shù)……”[注]“形藝社”是國(guó)立北京藝術(shù)專門學(xué)校西洋畫、圖案畫和中國(guó)畫系學(xué)生組織的一個(gè)學(xué)生社團(tuán)，校長(zhǎng)林風(fēng)眠參加了這個(gè)思想激進(jìn)的社團(tuán)的活動(dòng)。1927年4月11日，《晨報(bào)》登載了“形藝社”展覽會(huì)宣言。在傅彥長(zhǎng)看來，“動(dòng)”之成為“近代藝術(shù)思想最重要的兩個(gè)”字眼之一，其中一個(gè)含義是指活動(dòng)影戲之表現(xiàn)動(dòng)的特性使其成為最具近代品格的藝術(shù)形式之一?！斗戮S爾》(Vaudeuille，又名VarietéJealousy)一片中冬園(Wintorgarden)所表演的各種舞蹈、武技、貓狗小戲、轉(zhuǎn)椅子、轉(zhuǎn)腳踏車之類的雜耍綜藝，尤其是劇中主人公在秋千架上表演雜技的段落，以及其中所包容著的一切近代生活，其令人目迷神眩的視覺觀感，讓評(píng)論者直呼其表現(xiàn)了確非活動(dòng)影戲不可達(dá)到的“極動(dòng)的藝術(shù)思想之表現(xiàn)的能事”。另外，在20世紀(jì)20年代中期的中國(guó)，隨著影戲事業(yè)的風(fēng)起云涌，關(guān)于“影戲是什么”的回答，依然囿于影戲?yàn)閼騽≈环N的觀念，同時(shí)又將影戲概念還原為“活動(dòng)映畫”(motion picture),并用大量更具認(rèn)識(shí)論意味的如對(duì)電影的“活動(dòng)”攝制方法的介紹來豐富活動(dòng)影戲的本體觀。活動(dòng)影戲的專業(yè)性內(nèi)容，如膠片的屬性、拍攝對(duì)象的明度、景物的攝取、景物的動(dòng)性、攝影的范圍、對(duì)象的距離、攝影的速度、對(duì)象的顯隱、鏡頭前的彩虹光圈、自動(dòng)的混合、黑幕上的重?cái)z、遮蓋法的重?cái)z、間斷的攝法、倒搖的攝法、突然的顯露、攝影時(shí)的注意等諸多專業(yè)性、科學(xué)性和技術(shù)性的攝制方法得到強(qiáng)調(diào)。

“動(dòng)”，一方面是指影戲由于其“動(dòng)性”的科學(xué)性、技術(shù)性和專業(yè)性而獲得的藝術(shù)現(xiàn)代性品格，這一藝術(shù)現(xiàn)代性品格的獲得，是在對(duì)中國(guó)藝術(shù)固有傳統(tǒng)的拒絕和決裂以及對(duì)包括日本在內(nèi)的西方的近代思想的受容過程中完成的；另一方面，“動(dòng)”的更深層次的含義則是指藝術(shù)的“自動(dòng)力”，即藝術(shù)的自我創(chuàng)新的能力，所以作者在文中對(duì)中國(guó)藝術(shù)缺乏自我創(chuàng)新能力發(fā)起了如下的批判：

生在近代而不知努力的中國(guó)人不是這樣的想呵。他們?nèi)绻钱嫾遥瑳Q不會(huì)在大都市里面去尋題目尋印象，而一定要到那滿處是墳?zāi)沟氖裁春贾莸奈骱惖乃谌ゎ}目尋印象?，F(xiàn)在以影戲?yàn)樗囆g(shù)對(duì)象的人也仍舊盡在那里編什么城市是萬惡、鄉(xiāng)下是清雅的情節(jié)，老是這樣地在那里說什么動(dòng)與肉的罪惡，而不曉得近代所努力要表現(xiàn)的藝術(shù)思想只是動(dòng)與肉的兩個(gè)很剌激的大字而已[3]。

“肉”之作為“近代藝術(shù)思想最重要的兩個(gè)字眼之一”，其焦點(diǎn)多在由活動(dòng)影戲這一形式所帶來的“肉感女郎”的視覺形象建構(gòu)：

克拉拉寶女士，她宛然是一個(gè)近代純真的都會(huì)女性。她的肉心燃燒著的是浪漫底烈焰，肉感豐富的最顯著者是胸前聳起的兩個(gè)乳峰，兩只銀星發(fā)出來的光是帶著無限的Vampire的魅力，她那蓬亂的頭發(fā)，就是她在青春時(shí)代所表現(xiàn)出來的天真底特征。她那8字身，就是她在青春時(shí)代誘惑男人的一副帶著無限美與力的身段……女性本來是偉大的，克拉拉寶女士所描寫出來的女性，尤其徹底與深到。她在銀幕上真是在羅曼主義的作品中的一個(gè)最好最優(yōu)越的靈魂[5]。

和克拉拉寶一樣的肉感女郎，如有著“棕黑色的雙瞳、棕黑色的秀發(fā)、明媚的秋波、動(dòng)人的微笑、曼妙的聲音、瑩潔的肌膚、高聳的雙峰”[6]的慕蘭·奧黛；“一雙眸子與兩片櫻唇、胸部美、肉感與愛嬌完全表現(xiàn)在銀幕之上”[7]的桃樂麗絲·德爾里奧；“皆擅絕色，關(guān)于情愛的表演亦熱烈而真摯”[8]的美人佛琪·樊麗、南珊·葛尤雪等。以都會(huì)的、浪漫的、充滿美的異性魅力的女體影像修辭建立了“肉感”與藝術(shù)現(xiàn)代性所具有的偉大、徹底、深刻、優(yōu)越之間的關(guān)聯(lián)。

在筆者看來，“肉感”女體修辭的藝術(shù)現(xiàn)代性的基本內(nèi)涵有如下三個(gè)層次：

第一，“肉感”的女體修辭的近代性或曰現(xiàn)代性(mordernazation)的獲得，并進(jìn)而成為近代藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)之一，是在與古老中國(guó)、落后中國(guó)的決裂中得到建構(gòu)，并與其他現(xiàn)代性事物與現(xiàn)代性空間一起獲得現(xiàn)代性合法權(quán)的。在影片《如此巴黎》(SothisisParis)中，“巴黎是現(xiàn)代的最新的巴黎，只要看片中無線電話和卻爾斯頓舞的盛況即可知”[9]；“舞場(chǎng)的柱子都是女子的足部，含有近代的意”[9]；“無數(shù)的肉腿或在幕的上下或在幕的正中或在幕的兩旁急動(dòng)著搖擺著”[9]。“肉感”取得的“現(xiàn)代性”，與無線電話等現(xiàn)代性事物、現(xiàn)代化的巴黎和新的巴黎等現(xiàn)代性空間，因?yàn)槎肌昂囊狻倍靡韵嗵岵⒄摿恕?/p>

第二，在中國(guó)藝術(shù)場(chǎng)域內(nèi)部，作為革舊立新的武器之一，不能忽視“肉感”的藝術(shù)現(xiàn)代性所具有的攻擊性。作為近代語匯的“肉感”，在《申報(bào)》中第一次用來形容電影界的中國(guó)女性，是采子在《銀臺(tái)紫舞記》中形容南國(guó)著名舞星紫羅蘭時(shí)所用?！胺蛉飧姓叨囡@露。靈感者每深切……紫姝體魄既健。舞術(shù)亦似習(xí)自西人者。殆已完全為一歐化美人矣?！瓋?nèi)子頗以予意為病。謂予想像中之舞之女。系已為時(shí)人所唾棄之東方病態(tài)美?！盵10]20世紀(jì)20年代，肉感與靈感的關(guān)系不再是重靈輕肉傳統(tǒng)[注]就中國(guó)思想的主流來說,是言心重于言身的，儒家的“肉身性”因漢代天人感應(yīng)的神秘闡釋、宋明理學(xué)的形上規(guī)定、政制(治)共同體的鉗制等,使得心性與身體的斷裂、道對(duì)肉身的壓制成為一種重要的現(xiàn)象。中固有的地位結(jié)構(gòu)，肉感凸現(xiàn)，有肉感方有靈感的靈肉一致的觀念在大眾媒體領(lǐng)域得到建構(gòu)。

第三，“肉感”的女體修辭所特有的指向性：熱情、主張自我、即任主觀、沒有羈縛等意義，在與其時(shí)的婦女解放運(yùn)動(dòng)相契合的同時(shí)，又以更先鋒的姿態(tài)，與早期婦女不纏足運(yùn)動(dòng)、興女學(xué)運(yùn)動(dòng)、女性參政運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的新的羈絆劃清界限，并進(jìn)而與近代性或曰現(xiàn)代性中最重要的核心概念之一“自由”有了關(guān)聯(lián)。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)至少是含有“肉”與“動(dòng)”的意義，充分的現(xiàn)世思想和充分的自由思想。至少要向禮教思想進(jìn)攻，向宗教思想進(jìn)攻，向山林隱逸思想進(jìn)攻，向命運(yùn)思想進(jìn)攻，向吟風(fēng)弄月紅男綠女式的女學(xué)思想進(jìn)攻[11]。

總之，在“非變革不足以救中國(guó)”的歷史條件下，藝術(shù)現(xiàn)代性所應(yīng)具有的反抗精神，集中體現(xiàn)在“肉”與“動(dòng)”兩個(gè)關(guān)鍵詞上?！皠?dòng)”所表達(dá)的近代品格與“自動(dòng)力”即創(chuàng)造力，“肉”所表達(dá)的“真美”與其開放性及自由精神，成為《申報(bào)》影評(píng)中“肉感”的女體修辭所具有的藝術(shù)現(xiàn)代性和審美自在性的主體含義。

三、《申報(bào)》影評(píng)中“肉感”女體修辭演進(jìn)的三條路徑

1928年9月30日《申報(bào)》刊登了《巴黎艷舞記》(又名《巴黎春色》)即將在百星大戲院開映的消息，《巴黎春色》之來到上海，其“肉感”依然帶有攻擊偽道德的“大肉感”的攻擊性，但同時(shí)，該片在上海上映后，絕對(duì)禁止非成年的兒童觀影，隨之帶來的對(duì)“肉感”的艷情化、奇觀化、神秘化的側(cè)重，逐漸成為流行趨勢(shì)?！叭飧小钡暮x逐漸向妖艷、奇妙、浪漫、香艷等“吸引力電影”的奇觀因素上側(cè)重?！叭飧小钡呐w修辭路徑有了不同側(cè)重，形成不同線索，“肉感”的藝術(shù)現(xiàn)代性含義也逐漸發(fā)生偏離。

(一)商品的“肉感”與女體的消費(fèi)主義修辭

“肉感”女體修辭的路徑之一，是“肉感”一詞在所指與能指的雙重符碼意義上與藝術(shù)之美越離越遠(yuǎn)，與“經(jīng)濟(jì)”“生意經(jīng)”“投機(jī)生意”等含義卻越來越接近的“誨淫”性質(zhì)。看影戲，是近代生活之一種“化少許金錢的代價(jià)，在一二小時(shí)內(nèi)，可以看到許多可歌可泣、悲歡離合或是滑稽可笑的人生縮影，是為了求精神上的興奮、神經(jīng)上的刺激”[12]?！叭飧小敝苓_(dá)到“精神上的興奮”“神經(jīng)上的刺激”是毋庸諱言的，所以，“浪漫肉感”“誘惑刺激”“豐滿的臀”“乳峰肉感”的號(hào)召性標(biāo)語在營(yíng)業(yè)不振時(shí)就尤其要作為生意經(jīng)的依傍了。以“肉感”為生意經(jīng)來標(biāo)榜，是舶來片的妙招[注]如最具肉感的滑稽愛情巨片《春宵一刻值千金》；風(fēng)流浪漫、富有肉感剌激的《風(fēng)月寶鑒》；肉感而熱烈的滑稽言情名片《駿馬美人》；以“倫敦一大戲院作背景，穿插有戲劇、有麗術(shù)、有肉感的跳舞，……其情節(jié)亦復(fù)離奇曲折、兼香艷滑稽神秘之長(zhǎng)，且富于刺激性的奇情巨片”《紅寶石》；等等。，也是早期民族電影的法寶。早期民族電影中有大量的影片直接以“肉感”為噱頭。如錫藩影片公司宣稱重金攝成的肉感國(guó)術(shù)巨片《理想中的英雄》，片中有數(shù)十裸體女子表演天魔舞的鏡頭?！杜畟b白玫瑰》香艷浪漫之處有美女就浴、同性戀愛、姊妹爭(zhēng)風(fēng)等，俱富有肉感色彩。尚武、神怪、香艷名片《大破青龍洞》，有妙齡女子多人戲浴海中的鏡頭。影片《通天河》，取材于西游記中神怪、香艷、肉感的一段。張石川為“愛護(hù)國(guó)產(chǎn)片者意”，特拍攝《新西游記》第二集，情節(jié)有“K女士之迷人術(shù)、九花娘之勾魂法、小阿媛灌迷湯”[13]，集香艷、浪漫、肉感于一爐。連以拍攝新聞?dòng)捌瑸橹鞯您椖啃侣動(dòng)捌?，也與南洋某片商合作，開拍苗猺裝束武術(shù)劇《蠻荒兩朵花》，片中女演員的服裝，以豹皮遮體、袒胸裸臀、極盡香艷肉感之能事。大中華百合公司之香艷肉感愛情影片《馬戲女》，由周文珠、張文清主演，其中有神秘肉感之表演?！痘馃咝菢恰?又名《大鬧玄清觀》)中不僅有幻變及飛劍等設(shè)想奇特的特技，而且有香艷肉感之表演若干。1931年7月7日上海影戲公司但杜宇導(dǎo)演，殷明珠、王元春主演的《東方夜談》(本名《人參果》)中有慶宴一場(chǎng)，祼美人從鳳盒蓮花中冉冉而出，載歌載舞，異常肉感。

最后的一節(jié)，幕啟了，一個(gè)含羞的女郎，也許是操皮肉生涯者，她把薄如蟬翼的紗展開，一露這女性的秘密，就算了。同時(shí)，觀眾起了“轟”的一陣笑聲……[14]

1933年下半年，中央為了體恤商艱，維持國(guó)產(chǎn)片前途，特發(fā)行一種“未通過國(guó)產(chǎn)片臨時(shí)準(zhǔn)許公映執(zhí)照”，允許凡被禁的一切國(guó)產(chǎn)片，可以在6個(gè)月內(nèi)(1933年6月15日到12月15日)放映。小制片公司出品的神怪、武俠、肉感影片重見天日，“肉感”影片有一短暫的回流。人英在《都市縮影》一文中詳細(xì)描述了1933年下半年肉感電影回流的細(xì)節(jié)：

經(jīng)過××路的中段，在一個(gè)扎起竹籬笆預(yù)備興建電影院和跳舞場(chǎng)的場(chǎng)合，在外面釘起一塊馬口鐵皮的廣告牌，“心的安慰，性的安慰”，他是這樣皇皇然的告訴我們。怪不得現(xiàn)在的電影，是沒有什么教育意味，而專求香艷肉感的。跳舞場(chǎng)也不包含什么交際和娛樂，而專求性的發(fā)泄。我終至于蒞然若失，或許這是一幅模糊的都市的縮影吧[15]。

不論是肉感影片還是歌舞團(tuán)或游藝用肉感來吸引顧客，其原因都在于商業(yè)的凋敝不景氣[注]現(xiàn)在內(nèi)地各城市影戲院大都向關(guān)門停閉的路上走了，如成都，五家影院就有三家在本年十一月關(guān)了門，其余兩家則因積欠省市醫(yī)藥捐在十二月被市當(dāng)局勒令停業(yè)。漢口影院六家除世界一家尚能勉強(qiáng)維持外，其余倒的倒，未倒的也如風(fēng)前之燭了。廣州影院擔(dān)負(fù)了五種捐稅：戲餉、娛樂捐、娛樂印花、廣告捐、營(yíng)業(yè)稅，因不堪擔(dān)負(fù)，有全部停業(yè)的危機(jī)。即如遍地黃金的上海，影院營(yíng)業(yè)也不大景氣，有一輪戲院降而為二輪的，有以專映權(quán)定期包于電影公司的，至于內(nèi)部極力緊縮，和想法節(jié)省廣告費(fèi)等，也都在影院老板的算盤內(nèi)。見夏貞德：《一年來之中國(guó)電影》，1935年1月6日《申報(bào)》。。一旦中國(guó)影業(yè)出現(xiàn)衰落的景象，或是電影公司或影戲院的營(yíng)業(yè)方面步入掙扎的境地，“出賣肉感”、走回“肉感經(jīng)濟(jì)”的老路是最有效的救市方式。

(二)墮落的“肉感”與女體的民族主義修辭

作為藝術(shù)美標(biāo)準(zhǔn)的“肉感”，在近代美術(shù)領(lǐng)域一直保持著該詞語所特有的專業(yè)性。與美術(shù)領(lǐng)域不同，“肉感”一詞的詞義變化，在一·二八事變之后，逐漸走向“革命”的對(duì)立面?！叭飧小敝飷褐敝盖嗄甑膲櫬洹⑺囆g(shù)的墮落、民族的墮落與國(guó)家之將亡。曾經(jīng)作為現(xiàn)代性審美標(biāo)準(zhǔn)之一的“肉感”也開始盡顯其“現(xiàn)代性”之罪惡。

怎說不會(huì)亡國(guó)呢！現(xiàn)代的樂園中，處處都是亡國(guó)的現(xiàn)象：提倡著肉感作品，比著過去時(shí)代的八股文章，尤其流毒無盡。迷戀著歌唇舞腰，比著過去時(shí)代的三寸金蓮，尤其麻醉一般青年的國(guó)民性！科學(xué)不進(jìn)步，而炫于物質(zhì)文明，人人都喜舶來品。比著過去時(shí)代，科學(xué)不進(jìn)步，而人人尚能推行國(guó)貨，尤其可怖而可危！[16]

一·二八事變發(fā)生，上海陷入戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，第十九路軍與第五軍抵抗達(dá)一月有余。自一·二八事變發(fā)生后，各業(yè)罷市御侮兩月之久，并于1932年3月26日令各業(yè)開始復(fù)業(yè)。一·二八事變后，上海的影戲院也停市，后又復(fù)業(yè)，復(fù)業(yè)后，原來以“肉感”“香艷”來取悅觀眾而求滿售其座的心理以及把電影作為“消遣品”及“玩意兒”的行為，逐漸被認(rèn)為是足以使電影破產(chǎn)的“觀念的錯(cuò)誤”。而與“觀念的錯(cuò)誤”相對(duì)的，則是有著正確高尚的中心思想的“意識(shí)的正確”。雖然，作為一種號(hào)召的方法，“肉感”還沒有完全失效，影戲院的廣告上依然有大量香艷、肉感的字句，但其號(hào)召力逐漸乏力?！叭飧小钡摹叭狻?，與“人為刀俎我為魚肉”的準(zhǔn)亡國(guó)奴的焦慮心態(tài)所形成的強(qiáng)烈反差，使得“肉感”成為口誅筆伐的焦點(diǎn)概念。

確然，東北在表現(xiàn)著肉感呢。死尸暴露在疆場(chǎng)上，十足地肉感，只可惜都市里人們沒有看到罷了，以后我想登這類廣告，最好加上“我們的肉感是貨真價(jià)實(shí)，不信請(qǐng)到東北一看，方見言之不謬也”[17]。

一面是以“濃歌膩舞、現(xiàn)代的、空前的”為措辭的廣告，一面是“這里沒有大腿，不用肉感”的口號(hào)，國(guó)難期間，“肉感”與“沒有肉感”的對(duì)立，觀念的錯(cuò)誤與意識(shí)的正確的對(duì)立，歐美影片與《生路》《重逢》《亞洲風(fēng)云》《金山》等蘇俄影片的對(duì)立，促成了中國(guó)民族電影的一種新覺醒。1931年，隨著中央電影檢查會(huì)采取嚴(yán)格主義，公映影片的數(shù)量銳減，客觀上使得標(biāo)榜“肉感”的國(guó)產(chǎn)影片受到斥責(zé)，得到肅清。同時(shí)，在意識(shí)與觀念的領(lǐng)域，隨著《狂流》《城市之夜》《三個(gè)摩登女性》的公映，尤其是既無愛情又無肉感但竟可以連映60天、觀影人數(shù)達(dá)到22萬人的《姊妹花》以及連映80多天、成為1934年最轟動(dòng)影片的《漁光曲》的出現(xiàn)，既無愛情、也非肉感、又能賣座的國(guó)產(chǎn)影片的可能性成為現(xiàn)實(shí)，影片賣座的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)反哺“軟硬之爭(zhēng)”的觀念之爭(zhēng)，基本肅清了“肉感”對(duì)于1931年后中國(guó)民族影片的號(hào)召力?！耙庾R(shí)正確”替代“肉感”，成為中國(guó)新興民族電影的判斷標(biāo)準(zhǔn)與號(hào)召力所在。電影公司在制片方針上也隨之變化，在題材的剪取上，對(duì)小市民生活苦況的描寫，對(duì)現(xiàn)實(shí)的有力揭露，成為一種爭(zhēng)取文化上、營(yíng)業(yè)上勝利的方法。如拍過《關(guān)東大俠》的月明公司投拍制作意識(shí)正確的愛國(guó)名片《惡鄰》；天一公司自《青春之火》《吉地》《似水流年》《舞宮春夢(mèng)》后，投拍意識(shí)正確而有力之《紅粉鐵血》《掙扎》等。

(三)意識(shí)正確的“肉感”與女體的新生活主義影像修辭

與中央電影檢查委員會(huì)對(duì)影片中的“肉感”以及“肉感鏡頭”的格外敏感與嚴(yán)格檢查不同[注]浪漫肉感影片因?yàn)橐恢币詠肀徽J(rèn)為其對(duì)世道人心的腐蝕性，所以在中央檢查委員會(huì)的電影檢查中，予以特別注意。覆衾共臥、狂吻、脫衣見臍及女子小腿鏡頭等均予以刪除。國(guó)產(chǎn)影片中如“聯(lián)華公司的《再會(huì)吧!上海》,刪去接吻及化妝跳舞鏡頭;《神女》刪去妓女與游客住宿旅館的鏡頭;明星公司的《春之花》,刪去臺(tái)詞“不是我有幾個(gè)姨太太嗎?全送給人家了,就是誰要,誰拿用”;《船家女》,刪去歌詞“無錢的賣身進(jìn)妓院”;上海有聲影片公司的《健美運(yùn)動(dòng)》,其中女子拔河與跳繩的鏡頭,因光線不佳,看似裸體剪影,被刪去。文化影片公司的《中國(guó)健美的女性》,本已通過檢查，在修剪后準(zhǔn)演。但該片放映時(shí),公司與影院老板出于生意經(jīng),“竟將已修剪之重要部分擅自加入,并利用教育影片名義,作不正當(dāng)宣傳,以蒙蔽觀眾,引起社會(huì)不良批評(píng),情節(jié)甚為嚴(yán)重”,結(jié)果被罰款并禁演。見《中央電影檢查委員會(huì)第八十八次會(huì)議議事錄》(1936年6月13日)，《中央電影檢查委員會(huì)公報(bào)》1936年第3卷第6期，第76頁(yè)。，20世紀(jì)30年代各種影戲小報(bào)的廣告或者篇目上，還常常用“肉感”吸引眼球。如“譚雪蓉肉感出現(xiàn)”[18]、“熱情肉感女郎黎灼灼”[19]、“梁賽珊的一個(gè)肉感鏡頭”[20]、“陳燕燕乳房公開”[21]，等等。但事實(shí)上，這里的“肉感”也僅僅是一種宣傳標(biāo)語，其實(shí)廣告宣傳得再怎么香艷欲滴，而其時(shí)的影片中，“肉感”的表現(xiàn)也已經(jīng)無傷風(fēng)化了。“肉感”的“無傷風(fēng)化”一方面是由于中央電影檢查委員會(huì)針對(duì)“肉感”和“肉感鏡頭”的嚴(yán)格檢查，使得電影在經(jīng)過審查后自然過濾掉了不良含義；另一方面，20世紀(jì)30年代，裸體運(yùn)動(dòng)、健美運(yùn)動(dòng)在德國(guó)、美國(guó)發(fā)源，電影《回到自然》《健美運(yùn)動(dòng)》將德法美各國(guó)的裸體運(yùn)動(dòng)和體育大眾化運(yùn)動(dòng)介紹到中國(guó)國(guó)內(nèi)，銀幕上新生活信徒們那種自由、天真、活潑、康健的健身強(qiáng)體方法得到傳播，契合了新生活運(yùn)動(dòng)的主題。

蔣介石說：“新生活運(yùn)動(dòng)的目的，就是要使我們一般同胞，個(gè)人都能做健全的現(xiàn)代國(guó)民。要做健全的現(xiàn)代國(guó)民，第一就要有強(qiáng)健的身體，有了強(qiáng)健的身體就有了強(qiáng)健的精神，有了強(qiáng)健的精神，就可學(xué)會(huì)一切強(qiáng)國(guó)的本領(lǐng)，有了各種強(qiáng)國(guó)的本領(lǐng)自然可以保衛(wèi)國(guó)家，發(fā)揚(yáng)民族，使我們國(guó)家和民族能夠永遠(yuǎn)適存于世界”[22](P 41)。健全社會(huì)的實(shí)現(xiàn)，不僅需要健全的男子，而且需要健全的女子。于是在新生活運(yùn)動(dòng)的號(hào)召下，“肉感”的女體影像修辭呈現(xiàn)出自然的(natural)、康健的、富有生活力的意味。正如《到自然去》中黎莉莉所唱的那樣：“草編裙，皮做衣，哪怕風(fēng)雪雨；陸擒豺虎海斬蛟，殺獸有寶刀。早撒網(wǎng)，晚耕田，工作夕陽邊；優(yōu)者勝利劣者敗，攜手到自然?！贝藭r(shí)，《人間仙子》《健美運(yùn)動(dòng)》《國(guó)色天香》《薔薇之歌》等中國(guó)式歌舞片的拍攝，隨著社會(huì)形勢(shì)的變化，其“肉感”更多的只是標(biāo)語，而無實(shí)質(zhì)性的“肉感”，進(jìn)而言之，代之的是一種意識(shí)正確的“肉感”，有深刻意義的“肉感”。如但杜宇的《人間仙子》，“廣告上見滿堆著肉香、粉味，便以為是一出在一種簡(jiǎn)陋的組織之下饒有美國(guó)華納風(fēng)味的出賣肉感的影片而已”，但“全片并沒有甚么肉感”[23]?！半m是一樣有著千百條肉感的大腿，但它卻暴露了富有者追求女性的丑態(tài)，它暴露了人生的虛偽，它寫出了少女在社會(huì)上立足的不易，它……實(shí)含有很深刻的意義。”[23]健康的體魄、健美的形象、健全的人格，正是新生活運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的，也是現(xiàn)代國(guó)民形象想象的重要發(fā)展。

四、“肉感”女體修辭的意識(shí)形態(tài)工具作用

正如皮埃爾·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)所說,電影是“書寫”現(xiàn)實(shí)語言的符號(hào)體系[24]。電影使用形象符號(hào)所完成的以及所記述下的“肉感”一詞的文化流變，其實(shí)也是對(duì)那段流變的現(xiàn)實(shí)的符號(hào)化解析。在美術(shù)中的與人體美相關(guān)的“肉感”，其詞義相對(duì)固定，少有演變。而在作為大眾媒介的電影中，“肉感”一詞的文化建構(gòu)，反映出的是一個(gè)時(shí)代文化心理的轉(zhuǎn)移軌跡?！叭飧小痹谥袊?guó)早期電影中女體修辭路徑的變化，交織成“肉感”一詞的意義生成和其文化史建構(gòu)的復(fù)雜樣貌：代表了時(shí)代方向、天賦的、帶有解放和先鋒意義的具有近代性和現(xiàn)代性的被呼喚的“肉感”；表現(xiàn)真與美，帶有藝術(shù)性的美的“肉感”、藝術(shù)的“肉感”；帶有“危險(xiǎn)的愉悅”的商品化的“肉感”、誘惑性的“肉感”、墮落性的“肉感”；反時(shí)代的、站在革命對(duì)立面，盡顯現(xiàn)代性罪惡的錯(cuò)誤的“肉感”、被詛咒的“肉感”?！叭飧小钡奈幕方?gòu)，呈現(xiàn)出多條演進(jìn)軌跡。一方面，“肉感”的女體消費(fèi)主義和民族主義修辭逐漸使其走向其含義的對(duì)立面，所指逐漸剝離并走向自己的對(duì)立面，呈現(xiàn)出能指與所指的剝離和漂移狀態(tài)。從“x”到“反x”的單向的不可逆軌跡，即所指的內(nèi)涵卻逐漸剝離并走向自己的對(duì)立面，是獨(dú)特而又具有典型性的。另一方面，“肉感”的女體新生活主義修辭繼承了藝術(shù)現(xiàn)代性的余脈，在一定程度上堅(jiān)守著所指的本來含義。其多條路徑所形成的交纏和模糊的地帶，呈現(xiàn)出“肉感”與婦女解放、現(xiàn)代中國(guó)想象等諸議題的復(fù)雜聯(lián)系。

“修辭學(xué)在其全盛時(shí)期既非一種以某些直覺方式關(guān)注人們語言經(jīng)驗(yàn)的‘人文主義’，也不是一種僅僅專注于語言手段之分析的‘形式主義’……它不把話語和作品僅僅視為進(jìn)行美學(xué)沉思或無限解構(gòu)的文本對(duì)象，卻將它們視為與作者和讀者、演說者和聽眾之間的廣泛社會(huì)關(guān)系密不可分的活動(dòng)形態(tài)，脫離其植根的社會(huì)目的和狀況，它們就多半不可理解?！盵25](PP 257-258)修辭，就是意識(shí)形態(tài)。這里的意識(shí)形態(tài)不僅僅指和上層建筑相聯(lián)系的社會(huì)意識(shí)，更主要的是指柏拉圖《理想國(guó)》中的“高貴謊言”(the noble lie)，指存在于共識(shí)中的一種具有理解性的想象，一種觀看事物的方法，或者如馬克思所說的“人們迄今總是為自己造出關(guān)于自己本身、關(guān)于自己是何物或應(yīng)當(dāng)成為何物的各種虛假觀念”[26](P 15)。意識(shí)形態(tài)的實(shí)現(xiàn)借助于修辭的展開過程，修辭，是意識(shí)形態(tài)工具，也是意識(shí)形態(tài)的同謀。

“肉感”女體修辭背后固然有不同的闡發(fā)背景，但這一概念被引進(jìn)后的遭遇和使用過程中發(fā)生的變異，其主因是時(shí)代風(fēng)云變幻造成的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向的變化：共和初期，意識(shí)形態(tài)的全面危機(jī)必須通過意識(shí)形態(tài)的再造來化解。其時(shí)“新學(xué)”的西方資產(chǎn)階級(jí)民主主義文化的進(jìn)入，與舊學(xué)形成尖銳對(duì)立，中西、新舊各種思想理論和學(xué)說相互交鋒是意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)的核心，社會(huì)精英追逐和效仿所謂“現(xiàn)代性”是意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)中的主流方向。1915-1927年，中國(guó)政治動(dòng)蕩不安，大一統(tǒng)政治被打破，出現(xiàn)權(quán)力和權(quán)威真空，意識(shí)形態(tài)論戰(zhàn)在以往的政治和權(quán)力的空間外有可能涉及資源和資本的再分配?？箲?zhàn)初期，社會(huì)情緒和主流政治轉(zhuǎn)向民族主義。而20世紀(jì)30代中期的新生活運(yùn)動(dòng)則顯示了國(guó)民黨作為統(tǒng)治階級(jí)一直在試圖尋找的融合現(xiàn)代性與民族性的新意識(shí)形態(tài)與價(jià)值信仰系統(tǒng)的努力?！叭飧小迸w修辭所遭遇的“復(fù)雜樣貌”，“肉感”的不同命運(yùn)：被呼喚、被利用、被詛咒、被批判、被拋棄，恰恰是意識(shí)形態(tài)規(guī)約下的修辭重構(gòu)。

修辭，是意識(shí)形態(tài)的同謀，也是意識(shí)形態(tài)的破壞者。正如羅蘭·巴特(Roland Barthes)所認(rèn)為的那樣：意識(shí)形態(tài)的實(shí)現(xiàn)借助于修辭的展開過程，則克服意識(shí)形態(tài)的手段也應(yīng)是修辭手段[27](P 5)。羅蘭·巴特認(rèn)為應(yīng)該在文本和符號(hào)中保持兩條邊線：一條邊線聚集著文化、歷史、句子等意識(shí)形態(tài)之物，另一條則是異端、新物、身體等審美之物[28](P 16)?！叭飧小边@個(gè)被利用的字眼所承載的女體修辭，其所具有的自在的審美價(jià)值和藝術(shù)現(xiàn)代性(真美、創(chuàng)造力、自由精神)，恰恰如羅蘭·巴特所說的文本和符號(hào)中的兩條邊線之一，在意識(shí)形態(tài)邊線的縫隙、斷層和斷裂處破壞與對(duì)抗意識(shí)形態(tài)。本文以“肉感”這個(gè)頗具現(xiàn)代意味的概念為例，可以看到修辭作為意識(shí)形態(tài)工具是怎樣具體發(fā)揮作用的——無論哪個(gè)時(shí)代，修辭都具有如此功能。作為被意識(shí)形態(tài)利用的概念，值得不斷指證的是，這個(gè)概念在“被利用”的時(shí)候(無論被褒還是被貶)對(duì)“肉感”的實(shí)際承載者女性本身造成的誤導(dǎo)和傷害，也間接地呈現(xiàn)了“現(xiàn)代性”在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的尷尬。