舒凌鴻

一、后人類的時代語境

19世紀末，俄國神秘學家布拉瓦茨基的人類演化理論，首次提出了“后人類”(posthuman)一詞。20世紀最后幾十年間，這一詞匯被越來越頻繁地使用。人類社會飛速發(fā)展，科學技術日益進步，人工智能、基因工程、電腦網絡技術越來越多地介入人類的生活。因此，人類生活日益與技術進步相關，人類利用技術讓自己活得更長久，甚至可以替換人類的身體器官。當這些與物相關的技術越來越多介入到人體之后，人已經不再是過去人文主義中將其稱之為人類的“人”，而是與人造部分合為一體，無論身體和思想都具有“人”與“非人”的色彩，這一新的生成物被稱之為“后人類”。這一生成物有兩種相反的發(fā)展趨向：人類越來越技術化，而技術越來越人性化?！叭祟愒絹碓郊夹g化”意味著人類受到技術的影響越來愈大，身體器官、感受都可以通過新的技術物得到替換、更新或者改變，如人工心臟、人工手臂等等?！凹夹g越來越人性化”則指的是機器人已逐漸具備真人的思維能力，從運算能力超群的機器人，到現在可以寫詩的“小冰”機器人，等等。

“后人類”的這兩種趨向，讓人類開始思考“何以為人”，相應的各種既定概念的邊界亦開始模糊。這種后人類技術的發(fā)展，讓技術與人類形成了一種共生關系，不斷打破著傳統(tǒng)的二元對立的范疇，瓦解了“中心主義”思想，尤其是人類中心主義的思想。人類面臨的是一個不斷坍塌的賽博格世界。這也就意味著，許多常規(guī)的區(qū)別和界限受到了挑戰(zhàn)：人與動物、有機物(人類)與無機物(機器)，甚至屬于人自身的肉體與靈魂、情感等，都變得邊界模糊?？梢哉f，作為人類與非人類之間關系的糾纏，也預示著人類主體與其他東西邊界的逐漸消失。唐娜·哈拉維發(fā)現，賽博格形成了“邊界的跨越”，有力的融合及某種危險的可能。[注][美]唐娜·哈拉維：《類人猿、賽博格和女人:自然的重塑》，陳 靜，吳義誠譯，鄭州：河南大學出版社，2012年，第208～213頁、第229～230頁。高科技不斷挑戰(zhàn)一系列約定俗成的二元論：男性與女性、原始與文明、自我與他者、實質與表象、整體與局部、真相與假象、上帝與人類、人類與動物、有機物與無機物等等。實際上，人類生活中已經充滿了許多混沌、矛盾的狀況。這種混血兒式的賽博格狀況所形成的身份與形象，具有“矛盾、融合、流動性和策略性”，[注]劉大先：《賽博格的怕與愛——新技術時代的經驗與敘述》，《小說評論》2018年第2期。這從某種意義上呼應或者說是印證了德里達的解構主義思想。

隨著科技的發(fā)展，后人類的出現給人類社會帶來的問題日益凸顯，日益引起人們的關注。文學作品作為人類精神文化的重要組成部分，這些后人類問題是如何在其中得以體現的？尤其是后人類時代發(fā)展的結果：概念邊界的消弭，將會給人類思想及藝術創(chuàng)作帶來怎樣的靈感，又造成怎樣的困惑？實際上，當學界在討論后人類問題的時候，文學實踐也在循著自己的路徑不斷展開對這個問題的探索。其中，非自然敘事作品就以自己突破常規(guī)的方式，從內容到形式都呈現出人們對后人類時代的擔憂、困惑，以及帶來的各種問題的思考。正如布萊恩·理查森所觀察到的：

先鋒派和后現代主義小說往往拋棄了構思一個首尾一致、單一而統(tǒng)一的類似于人的人物想法。后現代的人物以許多方式超越了純粹人類的限制。他們可能太扁平或太虛幻，過于碎片化或不連續(xù)。他們也可能是自相矛盾的，或者是多重的，與其他自我相融合。總之，他們在人類可能擁有的基本屬性方面是失敗的，或遠遠超越于它。[注][美]赫爾曼等：《敘事理論：核心概念與批評性辨析》，譚君強等譯，2016年，北京：北京師范大學出版社，第133頁。

應該說，在非自然敘事實踐中，尤其是先鋒派和后現代主義小說中，從形式到內容都體現出后人類時代的特性，尤其是主體界限的消弭，二元對立的打破，概念邊界的磨平，人類改變看待自我、他者和世界看法等，都有獨特的呈現。布萊恩在其《非自然敘事：理論、歷史和實踐》一書的序言中，開宗明義提出了非自然敘事研究的四個目的，除了提供一個充分、全面的非自然敘事理論，以及追溯從古代到當代非自然敘事的歷史之外，還提出要“提供一些非自然敘事的文本分析；并解決許多緊迫的理論問題，如非自然敘事作品的作者備受關注的虛構性問題”。[注]Brian Richardson,Unnatural Narrative:Theory,History and Practice，Columbus:Ohio State University Press，2015，p.Xiii.下面，將主要針對非自然敘事文本及其與后人類寫作之間的關系進行思考，探討非自然敘事如何體現后人類時代的敘事特點，尤其是對人類/非人類敘述者的書寫，虛構/非虛構特性的展現等進行研究。

二、敘述者身份的含混

正如后人類主義尤為關注后人類新型主體的存在一樣，在非自然敘事中，除了常規(guī)采用的人類敘述者之外，其他非人類敘述者比比皆是。在非自然敘事中，二元對立的打破，表現出人類敘述者與非人類敘述者的并存，二者都可以成為敘述主體。在非自然敘事作品中存在大量不可能的、矛盾的、或其他后人類主義的敘述者。諸如牛頭怪、識見有限的孩子、不可靠的鬼魂、鈔票、講故事的機器、馬、僵尸和精子等，都在從不同程度上遠離人形敘述者。比如，卡爾維諾《命運交叉的城堡》中失聲的敘述者，貝克特《鎮(zhèn)靜》中的死人敘述者，以及波蘭科幻小說家斯坦尼斯拉夫·列姆的《網絡成癮》中講述故事的機器。再如，芭芭拉·布什的《米勒之書》，通過她的狗的視角，講述了她在白宮的經歷。約翰·霍克斯的《甜蜜的威廉》中可以發(fā)現關于馬的詩學、哲學的表述。約翰·巴斯的《夜海之旅》則是一個更為極端的例子，那是一個精子游向卵子的獨白。

實際上，僅僅只是將非人類作為主人公或者敘述者來呈現故事，并不是只有在后人類社會才獨有，人們所熟知的動物寓言、神話故事也是具有非人類特征的。僅僅關注人類新形態(tài)的存在，只是強調了這些非人類在現實生活中存在的可能性，如“克隆人”“機器人”“怪物”的存在?？茖W技術已經讓人們相信這在不久的將來是可以實現的，也就是人類生命形態(tài)具有可變性和可進化性。沃爾夫在《什么是后人類主義》中認為，對后人類主義的理論構建不能局限于承認后人類實體存在的事實。格雷格·波洛克認為：“沃爾夫的后人類主義應該被看做是‘后人文主義’，而不是被稱為‘后人類’的實體形式?！盵注]Cary Wolfe, What is Posthumanism? Minneapolis: University of Minnesota Press，2010，p.15.應該看到，這一事實對整個人類社會的觀念和思想產生的巨大影響，應該將“后人類”視為當今學界理論批評的場域。這一場域將對西方幾百年以來的人文主義傳統(tǒng)進行對照和檢視。波洛克在評論《什么是后人類主義》一文中指出，“人文主義都在分享某種自由概念，這一概念具有自主性、能動性、意念性以及理性等流行的東西”，卻匱乏對于非人類問題的思考，由此而“使得人類具有穩(wěn)定而特殊的本體論價值”。[注]Pollock,Greg,“BOOK REVIEW What is Posthumanism? ”，Journal for Critical Animal Studies,vol.2,2011，pp.235～241.這也意味著，對于后人類問題的思考，并不局限于承認主體并非僅僅只有人類，它將引發(fā)學界對相關問題的一系列思考。后人類時代中主體界限的消弭所帶來的問題，已經成為當代人類不得不面對的問題。這種主體的變化，將引發(fā)人類對待自身、他者和世界看法的翻天覆地的變化。

非自然敘事中的敘述者往往包括反常的或非人類的講述者。在非自然敘事小說薩爾曼·拉什迪的《午夜之子》[注]Rushdie S，Midnight’s children，Vintage，UK, 2006.中，人物身上具有多重屬性。主人公薩利姆·西奈既是全體印度的代表，同時也在不同的時刻，顯示出不同的個體特征。一方面，他是濕婆的替身，代表了現代印度的一面；另一方面，他又集中了多個獨立個體的特點。小說中有這樣的表述：“我是生命的吞噬者；要想知道我是誰，哪怕只是想知道其中一個我，就得把所有的我吞下去。所有吞下去的我在我的身體里擁擠推搡。”[注]Rushdie S，Midnight’s children，Vintage，UK, 2006，p.4.薩利姆雖然是一個剛出生的嬰兒，卻能了解其他同時出生孩子的想法?？梢哉f，“傳統(tǒng)敘述者的死亡對其他那些以不同的、偏離的聲音出現的新形式是一個基本前提。一個簡單的人性化的框架難于開始擁有諸如此類的敘述行動”。[注][美]赫爾曼等：《敘事理論:核心概念與批評性辨析》，譚君強等譯，北京師范大學出版社，2016年，第56頁。

在奧爾罕·帕穆克的小說《我的名字叫紅》中，死尸、動物、顏色、樹木都在開口講述。在小說開篇，“死尸”這樣敘述：“眼下在這種狀況下聽到我的聲音，看到這一奇跡時，我知道你們會想：‘誰管你活著的時候賺多少錢！告訴我們你在那兒看到了什么。死后都有什么？你的靈魂都去了哪里？……”[注][土耳其]奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，沈志興譯，上海：上海人民出版社，2012年，第2頁。一只狗也說：“我是一只狗，但因為你們人類是一種比我沒有大腦的動物，所以你們就告訴自己：‘狗怎么會說話呢’而另一方面，你們卻相信這樣的故事：死人會說話，其中的角色還會用連他們自己也不知道的字。狗會說話，不過他們只對聽得懂的人講?！盵注][土耳其]奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，沈志興譯，上海：上海人民出版社，2012年，第11頁。作為顏色的紅色也會講述：“我聽到你們要問的問題：身為顏色是什么感覺？”“我身為紅色是多么幸福！我炙熱、強壯。我知道人們都在注意我，我也知道沒人能夠抗拒我。”[注][土耳其]奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，沈志興譯，上海：上海人民出版社，2012年，第226頁。最夸張的是畫里面的一匹馬，既存在于現實里，也可以穿越歷史，更能開口講話：

別看我現在安靜地站在這里不動，事實上，我已經奔跑了好幾個世紀我曾經穿越平原、參與戰(zhàn)爭、載著憂傷的皇室公主們出嫁；我不知疲倦地奔跑過一張張書頁、從故事到歷史、從歷史到傳說，從這本書到那本書；……很自然地，我現身于數不盡的圖畫之中。[注][土耳其]奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，沈志興譯，上海：上海人民出版社，2012年，第264頁。

故事中的第一人稱敘述者并不是一個身份恒定的敘述者：它的身份不斷變化，幾乎囊括作品中所有涉及的事物，常常自我矛盾。這本書共59章，19個角色，敘述者都是第一人稱“我”。同時，這些故事又密切相關，彼此時有交叉。到了小說結尾處，小說主人公謝庫瑞告訴大家：“我把這個畫不出來的故事告訴給了我的兒子奧爾罕，希望他或許能把它寫下來?！盵注][土耳其]奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，沈志興譯，上海：上海人民出版社，2012年，第500頁。似乎是謝庫瑞告訴兒子奧爾罕這個故事，奧爾罕把這個故事寫下來。但小說中，每一個敘述者都自稱“我”，無論是死尸、顏色還是一匹馬。在“奧爾罕”與“謝庫瑞”的相關章節(jié)也同樣自稱“我”，奧爾罕恰恰又與作者同名。因此，這個故事中的第一人稱“我”的身份就變得模糊起來。敘述者既像第三人稱敘述者一樣，如上帝一般，知道所有人的故事，也在進行第一人稱限制視角的講述，而所有章節(jié)全部都統(tǒng)攝于第一人稱“我”。這個敘述者“我”=角色(多個)=“真實”作者(擁有作者的名字)，這就帶來讀者認知上的迷惑，根本搞不清楚是誰在講述故事。

熱奈特提出，小說家必須進行兩種敘述姿態(tài)的選擇，要么“通過人物形象來講故事”，要么“通過陌生人進行故事講述”，[注]Genette, Gérard.Figures III，Paris: Seuil, 1972，p.252.但這樣的說法是不準確的，因為在很多非自然敘事文本中，都違反了熱奈特的構想，其中《我的名字叫紅》就是這樣一個極端的文本。這樣混淆作者、敘述者和人物身份的非自然敘事文本并不鮮見。如在費伊·韋爾登的《喬安娜·梅的克隆體》中，描繪了同一個人物身上交替出現第一人稱、第二人稱和第三人稱的聲音。在卡洛斯·富恩特斯的《阿爾特米奧·克羅斯之死》中，也都是由故事中的人物和故事外的敘述者來共同講述的。

這些非自然敘事文本，證明了所謂“活著的人”只是一種文本上的虛構，這些文本中所出現的敘述人稱上的矛盾，本身也揭示了文本虛構性的實質。羅蘭·巴特爾認為，敘述者和人物“本質上都是‘活在紙上的人’”，將人們的注意力引向這些人物的結構特性。[注]Hans, J. S., Barthes, R., & Heath, S.,“Image-music-text”，Journal of Aesthetics & Art Criticism,vol. 37,no.2,1978，p.235.但是，在《我的名字叫紅》的結尾卻有意暴露寫作的痕跡：“如果在奧爾罕的敘述中，夸張了黑的散漫，加重了我們的生活困苦，把謝夫蓋寫得太壞，將我描繪得比實際還要美麗而艷麗，請千萬別相信他。因為，為了讓故事好看并打動人心，沒有任何謊言奧爾罕不敢說出口。”[注][土耳其]奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，沈志興譯，上海：上海人民出版社，2012年，第500頁。這里對小說里與作者同名的人物奧爾罕的創(chuàng)作進行了評述，對小說的虛構性進行暴露，實施一種元虛構的寫作?，旣?勞拉·瑞安認為：“敘述者是一個理論上的虛構”“任何像人類的假定敘述者僅僅是它所有可能替身中的一個?！盵注]Marie-Laure Ryan,“The Narratorial Functions: Breaking Down a Theoretical Primitive”， Narrative 9(2),2001,pp.146～152.莫妮卡·弗雷德尼克認為：“故事中的每一單詞都必須歸因于一個人類的來源”的觀點是錯誤的。她對熱奈特“原則上否認存在沒有講話者(或敘述者)這種文本的可能性”這一觀點提出了質疑。[注]Monika Fludernik，“New Wine in Old Bottles? Voice，Focalization，and New’ Writing”， NLH 32.1,2001,p.622.這些非自然敘事作品，已經超越了人本主義和模仿的立場?？梢哉f，尤其是在具有非自然敘事特征的后現代小說中，傳統(tǒng)意義上的人類敘述者正在減少，不僅有大量非人類敘述者的出現，并且，所謂敘述者作為穩(wěn)定實體是否存在也成為一個疑問。這一現象正是后人類問題在文學作品中的極端體現：既然邊界在消弭，有人類敘述者、非人類敘述者的存在，那么呈現碎片化的“無敘述者”的故事也應該成為可能。

三、虛構與真實邊界的跨越

在人文主義的框架下，虛構故事與真實生活通常分屬不同的維度。“文學反映現實”，特別是在現實主義作品中，虛構與真實是涇渭分明的。但在非自然敘事作品中，尤其是后現代主義文學作品中，卻顯示了這兩個維度跨越和重合的可能。

非自然敘事作品中常常出現紙面生命與真實生命直接遭遇的情況，打破真實與虛構界限的故事。在這一模式中，文本中的人物穿越其所在的虛構世界，遇到他們的創(chuàng)造者或者真實世界中的其他人。著名的例子有皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的劇中人》、格諾的《在空閑的日子》、弗蘭·奧布萊恩在《雙鳥戲水》。一些小說中的人物甚至在小說中殺死現實中閱讀小說的人，拉美作家胡里奧·科塔薩爾的故事《公園序幕》就是如此。

《公園序幕》是一本奇特的短篇小說，一個故事只有一頁的篇幅。男主人公在閱讀一本書，感受到他所讀之書中男人與女人隱秘的激情與躁動，書中的男人從男主人公背后出現并刺殺了他。這個故事或許可以解釋為，男主人公過于投入小說后所遺留的幻象。此刻，真實與幻想在腦海之中互相參照，在作品中呈現了真實與幻想的重合，在想象空間中實現了虛構與真實的邊界跨越。如果將這樣的故事與真實的讀者放在一起進行研究，站在閱讀這一故事的層次上來講，可以說，這個故事中套著故事，僅僅是文本內部不同層級的故事實現了層次跨越。但是，我們同樣也與小說中被殺的主人公一樣，正在進行故事閱讀。如果我們認可故事的邏輯，就可以想象某一個與我們處于同一層級的讀者也同樣可能會遭到謀殺。在不斷的嵌套結構中，讀者處于哪一個層級，的確有可能會引起讀者對自我真實存在的一種懷疑。在雷蒙·格諾的《伊卡洛斯的秋天》中，書中人物逃脫了小說家的控制，經常出沒于巴黎一家小咖啡館。在馬克·福斯特的電影《筆下求生》中，人物哈羅德·克里克發(fā)現他自己就是一部小說中的一個人物，他閱讀了這部小說的整部草稿。最后，他也同意他應該去死，以保持小說審美上的完整性。針對這種類型的實踐，布萊恩引用了博爾赫斯在《堂吉訶德的部分魅力》中所提出的嚴肅的本體論問題：

為什么我們會煩惱堂吉訶德是堂吉訶德的讀者，哈姆雷特是哈姆雷特的觀眾？我相信我已經找到了答案：觀點若能反過來，既然故事中的人物可以是讀者或觀眾，那么我們，他們的讀者和觀眾，也可能是虛構的。[注]Brian Richardson, Unnatural Narrative: Theory, History, and Practice. Columbus: Ohio State University Press，2015，p.69.

文本實際上試圖呈現對真實與虛構邊界存在的困惑，作者力圖將虛構世界與實在世界在文本中進行對接。虛構的文本世界實現了真實世界中“主體與事件的雙重可能”,可以通過虛構作品的形式形成“對實在世界的映射”,它們分別存在于不可能相交的兩面。[注]譚光輝：《回旋跨層:虛構敘述的莫比烏斯帶原理》，《中國比較文學》2016年第2期。如果將整個世界看成由無數嵌套結構所構成，那么，在筆者所在的敘述層次，就可以用“敘述”把這虛構與真實進行莫比烏斯環(huán)[注]莫比烏斯環(huán)指的是一張紙條擰轉之后，就可以將本不相交的A面和B面粘結在一起，“螞蟻可以在同一面爬完整個曲面，而不必跨過邊緣”?！叭魏尉哂袃擅娴氖挛锖透拍疃伎梢詳Q成莫比烏斯帶，讓它只有一面。他不是觀念的或幻想的，而是實在的。”(參見見譚光輝《回旋跨層:虛構敘述的莫比烏斯帶原理》，《中國比較文學》2016年第2期)的粘接。真實世界中的“我”閱讀或講述虛構故事，虛構故事中的“我”又講述閱讀真實世界中“我”的故事。按照這樣的邏輯，書中人物自然可以通過莫比烏斯環(huán)的敘述路徑殺死閱讀故事的人，從而從邏輯上實現真實世界和虛構世界的無縫對接。

從文本內容出發(fā)，這些非自然敘事作品呈現了作者想要打破真實與虛構界限的嘗試。另外，一些非自然敘事文本則在嘗試打破文類的界限：紀實性作品和虛構性作品的界限。當代很多作家在嘗試挑戰(zhàn)小說和非小說的邊界，合并或融合虛構內容和真實材料，其中，自傳小說就是其中最常見的類型。這樣的作品通常用虛構的技巧創(chuàng)造、裝飾和敘述大量自傳的核心事實。它在法國很受歡迎，在其他地方也有出現，尤其是在美國。

在當代作家中，W·G·西博爾德是這方面最有成效的作者，他擅長進行小說和非小說之間的交叉，模糊二者的界限。他的小說《移居者》既是個人回憶錄又是完全虛構的小說，也可以將其看成是歷史人物和場景的散文。帕特里克·馬登談到，出版社將其英語版稱之為小說，西博爾德非常不滿意這樣的說法。馬登引用了蘇珊·桑塔格的描述：“《移居者》是我這些年來讀過的最非凡的，最激動人心的一本書。它是我從來沒有讀過的類型……它是一本無法分類的書，一本自傳、一本小說、一本編年史。一本散文小說？”[注]Madden, Patrick. W. G. “Sebald: Where Essay Meets Fiction”，Fourth Genre: Explorations in Nonfiction 10(2)，2008，pp.169～175.這種跨越虛構與非虛構的模式，在敘述過程中往往不著痕跡，讀者常常對已經過渡為明確的虛構部分毫無知覺。

可以看到，許多非自然敘事作品的作者在挑戰(zhàn)這一邊界，有些作品橫跨虛構與紀實的兩界，模糊了二者的分歧。尤其是自傳小說，它可以有效地沿著虛構和非虛構的邊界游弋。多勒澤爾認為，虛構和非虛構領域之間存在一個“開放邊界”，他斷言“小說和歷史之間的關系”主要是“語義和語用對立……可能的世界語義學與開放邊界的概念沒有任何沖突，但正如情侶們出于好奇，都想知道當邊界被跨越時，到底會發(fā)生些什么”。[注]Lubomir Dolezel, “Fictional and Historical Narrative: Meeting the Postmodernist Challenge”, in David Herman,Narratologies: New Essays on Narrative Analysis,Ed,Columbus: Ohio State UP, 1999,p.264.瑪麗-勞拉·瑞安同意在這兩個領域之間有一個“開放的邊界”的說法。[注]Marie-Laure Ryan,“Postmodernism and the doctrine of panfictionality”，Narrative，vol.5,no.2,1997，p.165.當然，如馮內古特《五號屠宰場》這樣的文本中，則將歷史性非虛構話語注入虛構的小說文本。這些文本的出現，顯示了非一般的方式，“書的作者與小說中的敘述者可以采用非自然敘事的方式融合在一起，從而扭曲或違背了文學批評和敘事理論的既定原則”。[注]Brian Richardson, Unnatural Narrative: Theory, History, and Practice, Columbus: Ohio State University Press,2015,pp.87～88.正如西博爾德及其他的例子中所表明的，自傳小說和類似形式的小說都特別熱衷于在這些邊界之間徘徊。

四、走向非自然敘事的“克蘇魯”季

唐娜·哈拉維在《類人猿、賽博格和女性:自然的再造》中提出了人機結合體“賽博格”，打破自然與文化，人類與動物，有機/無機等構成的，理性秩序構建的二元迷宮。在其后面的新作《與麻煩共存：在克蘇魯季創(chuàng)造親緣關系》中，創(chuàng)造了“克蘇魯季”(Chthulucene)(指稱那些對既有資本主義秩序帶來顛覆性沖擊的奇幻故事和實踐)來對抗“人類季”“資本季”的邏輯?！芭c人類季或資本季不同，克蘇魯季由正在發(fā)生的多物種故事和與之一起變化生成的實踐構成?！盵注]Donna J Haraway, Staying with the Trouble,Making Kin in the Chthulucene,London: Duke University Press,2016,p.55.這樣的以混血兒形象泛濫的“克蘇魯季”實際正在文學實踐場中盛行，非自然敘事文本恰好是體現這一特點最突出的作品。

賽博成為“主客體共同建構的產物”“我們在建構世界的同時，世界也以同樣的方式建構著我們，歷史本身就是一個社會與自然、主體和課題共同演化的過程”。[注]冉 聃，蔡 仲：《賽博與后人類主義》，《自然辯證法研究》2012年第10期。作為過去看世界的主體的人類，不再獨為中心，科學技術的發(fā)展，常常創(chuàng)造出似真又幻的世界，人類是創(chuàng)造這個世界的主人，但是身處其中的人類也在被這個虛幻的世界所改變。

當人類與他物的界限在逐漸被打破時，也帶來了我們生活中、觀念里很多固有的二元對立觀念不斷被打破。體現在許多極端的非自然敘事作品中，就是作者、敘述者與人物之間的邊界在不斷模糊和消弭，敘述者的主體性似乎成為突然隨機生成的，而不是早已規(guī)定的；……它從混亂中生成，又與其結為一體，“不是占據一種統(tǒng)治和操縱地位，而是與世界分離的”。[注][美]凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京：北京大學出版社，2017年，第394頁。同時，非自然敘事實踐中，讓虛構與現實無縫對接，在想象世界中完成莫比烏斯環(huán)式的故事構建，并常常在虛構文本和非虛構文本之間進行跨文類的實驗，嘗試二者的有機結合，從內容到形式，不斷消弭在文學中尤為重要的二元觀念：虛構與真實的界限。非自然敘事文學上的“克魯蘇季”正當時，文學對概念邊界消弭的呈現將會更加豐富多樣，情況也會愈加復雜，更加顛覆我們過去的認知。