譚君強

一、引 言

與對敘事虛構作品中時間表現的研究相比，空間敘事在敘事學研究中顯得微不足道。這一狀況是與整個人文社會科學研究的情形相一致的。美國后現代政治地理學家愛德華·W.索加指出：“直到1989年還未出現批評家用集中觀察‘時長’的深邃眼光來看待空間性”；他認為，“今天的批評闡釋界依然籠罩在時間的主敘事中，籠罩在歷史的、相對而言卻不是地理上的想象之中。”[注]參見[美]蘇珊·斯坦?！じダ锏侣犊臻g詩學與阿蘭達蒂-洛伊的〈微物之神〉》，寧一中譯，載[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz《當代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學出版社，2007年，第204～205頁。對于抒情詩空間敘事的研究，在多年來的敘事學研究中，幾乎處于一片空白狀態(tài)。造成這一狀況的一個重要原因在于，敘事學研究一開始便將其對象限定于敘事文本的范圍之內。因而，對于超越這一范圍的抒情文本始終未曾投入關注的目光，也就更談不上對抒情詩空間敘事的研究了。

在20世紀90年代以來出現的后經典敘事學研究中，研究者的眼光日益開闊，跨文類敘事學研究得以逐漸進入研究的視野，對抒情詩的敘事學研究也由此跨越了原有的鴻溝，提上了議事日程。尤其是21世紀以來，無論在國內外，抒情詩歌的敘事學研究一改多年以來的沉寂狀態(tài)，在學者們的呼喚之下，終于逐漸煥發(fā)出生機。[注]參見譚君強《新世紀以來國內詩歌敘事學研究述評》，《甘肅社會科學》2017年第1期；《21世紀以來國外詩歌敘事學研究述評》，《外語與外語教學》2017年第4期。然而，比較而言，猶如對敘事文本的空間研究在敘事學研究中的相對滯后一樣，對抒情文本的空間研究也在抒情詩敘事學研究中較少受到關注。即便20世紀90年代以來，關于空間的話語“如潮而至，并迅速繁衍于各學科之間”，[注][美]蘇珊·斯坦?！じダ锏侣骸犊臻g詩學與阿蘭達蒂-洛伊的〈微物之神〉》，寧一中譯，載[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz《當代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學出版社，2007年，第205頁。對于抒情詩歌的空間研究仍然未改沉寂的局面。而實際上，從抒情詩的文本實踐來看，空間敘事是一種重要的抒情敘事方式，空間呈現在抒情詩中有明顯的表現，因而，有必要從理論與實踐相結合的意義上，對抒情詩的空間敘事進行研究。

空間呈現是憑經驗可以感知的。美籍華裔學者段義孚在《空間與地方：經驗的視角》一書中認為，空間位于經驗的連續(xù)統(tǒng)一體的概念端，他認為，存在三種基本類型的空間，即“神話空間(mythical space)、實用空間(pragmatic space)、抽象空間(abstract space)或理論空間(theoretical space)”，而在這三種空間中，“存在大量的交疊”。[注][美]段義孚：《空間與地方：經驗的視角》，王志標譯，北京：中國人民大學出版社，2017年，第13頁。在文學藝術作品中，這樣的空間呈現同樣可以憑經驗感知。當然，在不同的文學藝術作品中，感知的強度會有所差別。

在文學藝術實踐中可以看到，不同類型的文學藝術作品，會顯現出藝術表現的獨到之處，或者說，在藝術表現上各具其長短。美國學者查特曼在談到文字敘事與電影敘事對于時間和空間的表現時曾說：“很明顯，與電影敘事相比，文字敘事更易于表達時間概要的敘事內容，而電影敘事則更易于顯示空間關系。”[注]Seymour Chatman. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film，Ithaca: Cornell University Press, 1989, p.25.同樣，作為文字敘事的文學作品，其中的不同文類也會各顯其獨到之處。可以這樣說，敘事文本比抒情文本更易于表現各種復雜的時間關系，而抒情文本比敘事文本更易于在極為凝練的詩句中顯示出空間關系，尤其是空間意象關系。之所以這樣說，有一個重要原因——敘事文本，尤其是傳統(tǒng)的敘事文本，多以講述一連串由行為者所引起和經歷的事件的變化為其核心關注，對這些事件在時間中呈現的種種變化極為敏感；而抒情文本以情感抒發(fā)為要，并不注重呈現一系列處于變化中的事件，這樣的情感抒發(fā)往往表現出更多的跳躍性，顯現出更多的空間意味，凸顯更多空間敘事的特征。因而，抒情詩經由空間關系所表現的空間敘事，及其所呈現的形式本身便提供了深入挖掘的可能，在研究者面前展現出潛在的富于意義的研究前景。

本文主要關注的，是抒情詩空間敘事呈現的各種表現形式，以及這些表現形式如何展現抒情詩的敘事動力，促成抒情人的情感表達。在抒情詩中，空間關系和空間敘事的所有表現形式，都與引發(fā)這一切的抒情人緊密聯系在一起，不可分離。只有在這一基礎上，才可以較為明晰地分析抒情詩的空間關系和空間敘事的表現形式。

抒情詩的空間呈現以多種形式表現出來，其中尤為突出的是抒情文本的地理空間呈現、心理空間呈現,以及圖像空間呈現。這些不同的空間表現各有其構成特征，并形成各有所不同的敘事動力。下面將對此分別進行闡述。

二、地理空間呈現

在抒情詩空間敘事的各種表現形式中，地理空間的呈現可以說是最易觀察到的，也是在抒情詩中較早表現出來的。人類社會在有了交往之后便意識到，人們各居其所，各享其地，地理上或遠或近的空間間隔，形成相互之間有形的距離，而這一距離也恰恰成為了人們相互關注的根源；或者從另一方面來說，形成爭斗中抵御敵方或遠或近的壕溝。而對于征服者來說，它又成為必須被克服被跨越的障礙。空間在人們生活中的意義不言自明，在文學藝術作品中的意義也同樣如此。瓦爾特·本雅明在《講故事者》一文中，曾追溯從當代敘事至古老的講故事的各種方式，他將早期的敘事分成為兩種“古老的形式”，而這兩種形式的本質定義，便是基于講故事者與空間的關系而言。在這兩種古老的形式中，“第一種是由水手講的故事，他‘來自遠方’‘有些故事要講’。第二種是由耕者講的故事，‘他未出遠門，熟悉當地的故事與傳說’”。[注]參見[美]蘇珊·斯坦?！じダ锏侣犊臻g詩學與阿蘭達蒂-洛伊的〈微物之神〉》，寧一中譯，載[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz主編《當代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學出版社，2007年，第208～209頁。這樣的空間區(qū)分源自于古代作品，包括口述作品的實踐中，它最易于被感受到，也最易于表現在古老的故事講述中。作為人類社會最早出現的藝術形式之一的詩歌，包括抒情詩歌中，本雅明所提出的這一區(qū)分也同樣顯現出來。這樣的空間距離所產生的差別同樣會表現在詩歌中，表現在抒情人的敘說與情感的抒發(fā)中。當然，由于不同的地理文化傳統(tǒng)，它在不同的地域與文化中可能會有不同的表現。

需要注意的是，對詩歌中地理空間的關注，不能完全從純粹的地理意義上考慮。不論何時，當地理空間被表現在詩歌中時，這一被想象力所把握的空間，如巴什拉所言，已經“不再是那個在測量工作和幾何學思維支配下的冷漠無情的空間。它是被人所體驗的空間。它不是從實證的角度被體驗，而是在想象力的全部特殊性中被體驗。特別是，它幾乎時時吸引著人”。[注][法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第23頁。換句話說，在這樣的地理空間中，已經附著了大量超越純粹地理空間的人文與文化信息?！暗乩聿⒎嵌栊缘娜萜鳎皇且粋€文化歷史‘發(fā)生’于其中的盒子；它是一股積極的力量，彌漫于文學領域之中，并深刻地影響著它?！盵注][美]蘇珊·斯坦?！じダ锏侣骸犊臻g詩學與阿蘭達蒂-洛伊的〈微物之神〉》，寧一中譯，載[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz主編《當代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學出版社，2007年，第209頁。這樣的地理空間，是一個融人文文化氣息于一體的空間，是一個積極的、能動的、與作品整體融而為一的空間。

這樣充滿人性意味、能動的、牢牢地吸引著人的地理空間，伴隨著最早的詩歌而呈現出來。在中國詩歌的源頭《詩經》中，我們便不難發(fā)現它的蹤跡，試以《國風·衛(wèi)風》中的《河廣》為例：

誰謂河廣，一葦杭之。誰謂宋遠，跂余望之。

誰謂河廣，曾不容刀。誰謂宋遠，曾不崇朝。[注]吳闓生：《詩義會通》，北京：中華書局，1964年，第48頁。

詩中的“河”即黃河，“宋”即宋國?！睹娮⑹琛穼@首詩的解釋是：“《河廣》，宋襄公母歸于衛(wèi)，思而不止，故作是詩也?！薄豆{》則進一步指出：“宋桓公夫人，衛(wèi)文公之妹，生襄公而出。襄公即位，夫人思宋，義不可往，故作詩以自止。”[注]毛 亨傳，鄭 玄箋，孔穎達疏，陸德明音釋：《毛詩注疏》上，上海：上海古籍出版社，2013年，第325頁。這些解釋可以作為理解詩歌的參考，從中可體味其中地理空間所蘊含的空間關系及空間敘事的意味。按照《毛詩注疏》與“箋”的解釋可知，宋襄公母即使貴為一國之君襄公之母，但因其生襄公之后即被出，而被出之婦只能居于娘家衛(wèi)國，故對于宋國“義不可往”，因而只能“作詩以自止”。衛(wèi)、宋兩國僅一河之隔，地理上的空間如此之近，一束蘆葦便可航之，踮起腳尖便可望之，一個早晨便可達之。然而，抒情人卻不可往、不能往，悲傷之情自然難以抑止。抒情詩中呈現的地理空間近在咫尺，舉目可及。重復出現且語氣峻急的“誰謂河廣”“誰謂宋遠”兩個發(fā)問及其后的明確回答，強化了這一認定。然而，詩中未曾明白道出的則是，相隔如此之近的地理空間，卻是不可任意進入的，原因就在“義”之所阻。這使空間之上所籠罩的濃重的人文道德觀念彰顯出來，它是使近在咫尺的地理空間不能被突破的真正原因。由此而形成人與人在空間上的阻隔，進而引發(fā)抒情人的強烈感慨。但是，抒情人并未直接發(fā)出這樣的感慨，而是將其留待不言之中?？梢坏┳x者獲知隱含在其中的原委，便可充分理解在這一地理空間中所蘊含的空間關系。應該說，諸如此類的人文道德觀念在每一個特定的社會歷史時期都存在，并且如影隨形地以各種方式表現在包括抒情詩歌在內的文學藝術作品中，只不過表現的內容與方式有所不同而已。

地理空間形成的各種各樣的阻隔催生了抒情詩歌的情感表達，并形成種種情感產生的重要來源。在交通不暢、山高路遠，空間上的地理阻隔遠大于今天的古代，由這樣的地理阻隔而產生的展現抒情人種種情感的詩歌不勝枚舉。請看宋代李之儀的《卜算子》：

我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休，此恨何時已。只愿君心似我心，定不負相思意。[注]李之儀：《卜算子》，載胡云翼選注《宋詞選》，上海：上海古籍出版社，1978年，第121頁。

這里的空間距離之大遠非《河廣》可比。一對情人或一對夫婦，分居于長江首尾，闊大無邊的地理空間距離造成相愛之人無限的相思之苦，而共飲一江之水卻長久不得見，更加深了這一思念之苦。在這一遼闊的地理空間之下所展現的抒情人的情感指向，不僅表達了一種濃濃的相思意，也明確表達了一種空間無邊、而兩顆心卻心心相印的強烈意愿，使空間的遙遠和兩顆心的鄰近形成強烈對照。相距的地理空間雖然遙遠，但只要兩顆心緊貼在一起，便能超越遼闊的地理空間，與天地同心。

在抒情詩中，透過地理空間所呈現的情感抒發(fā)與敘說可謂多種多樣，異彩紛呈，難以一一枚舉。英國17世紀玄學派詩人約翰·但恩《變換》中的詩句，在遼闊的地理空間之下呈現出一種大氣磅礴的氣勢，表現出海納百川的胸懷：“盡管多瑙河必須向大海中奔流，/海也把萊茵、伏爾加和波河接受?！盵注][英]約翰·但恩：《變換》，載《約翰·但恩詩集》，傅 浩譯，上海：上海譯文出版社，2016年，第8頁。王維的《送元二使安西》是抒情詩中常見的送別之作：

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。

勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。[注]王 維：《送元二使安西》，載中國社會科學院文學研究所《唐詩選》(上)，北京：人民文學出版社，1978年，第120頁。

連同標題在內，詩中出現了3處地名：安西，渭城，陽關，分別是使者將要出使之地、目下送別之地，以及途中必經之地。安西，為唐時安西都護府治所，在今新疆庫車附近；渭城，即秦時之咸陽，自漢以來改稱渭城，在今西安市西北之渭水北；陽關，為古時出塞必經之要道，故址在今甘肅敦煌西南。三處明確的地理空間標識，與詩歌標題和詩句一起，表明了抒情人借以顯示的濃重的送別之情。為國出使邊地，自應勉勵送行，以狀行色。然而，友人赴任之地如此遙遠，如此生疏，陽關之外便再無故人，遑論安西。詩中雖無片言只語道及，然而，其中抒情人油然而生的惆悵之情讀者仍可感知。杜牧的七絕《過華清宮絕句》則表露出抒情人另一種情感：

長安回望繡成堆，山頂千門次第開。

一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。[注]杜 牧：《過華清宮絕句·一》，載中國社會科學院文學研究所《唐詩選》(下)，北京：人民文學出版社，1978年，第219頁。

詩的標題標明了“華清宮”這一宮殿之名，詩歌中也顯現出“長安”之地名，一眼便可知所詠之地和所嘆之人?！缎绿茣窏钯F妃傳記載道：“妃嗜荔支，必欲生致之，乃置騎傳送，走數千里，味未變已至京師?！盵注]《新唐書》第1冊，北京：中華書局，2011年，第3494頁。從詩歌的后二句可確知，使“六宮粉黛無顏色”(白居易《長恨歌》)的楊貴妃露出笑臉的，蓋因數千里之外“荔枝來”之故。對于這一極盡奢靡之舉，抒情人無一指責之詞，只有冷峻之中對唐玄宗、楊貴妃游樂之地驪山和華清宮的一一描述，以及對千里之外一騎絕塵傳送的荔枝到來的敘說。然而，正是從對地理空間如此遙遠的嶺南荔枝來的冷峻敘說與平淡描述中，更可體會抒情人隱藏在內心無言的情感與無奈，越發(fā)促人深思。

在毛澤東的詩詞中，許多都與地理空間敘事相關聯，這與詩人往往透過詩歌展現所經歷的不凡歷程密切相關。這樣的地理空間自然而然地呈現于詩歌中，構成清晰的空間關系，透過一處處明確的地理標識顯現出抒情人的經歷，而抒情人的情感也蘊含其中，從而產生了不同一般的敘事動力，試看《七律·長征》：

紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。

五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。

更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏。[注]毛澤東：《七律·長征》，載周振甫《毛澤東詩詞欣賞》，北京：中華書局，2010年，第66頁。

長征，所跨越的是遼闊的地域，所經歷的是千難萬險。在一首短短的抒情詩中要呈現這樣的壯舉，詩人采用的是凸顯所經歷的歷程中最有代表性、也最為艱險的地理行程，突出其地理空間。與此同時，所呈現的這一地理空間，在時間上又與紅軍長征所行經的時間大體吻合。這樣一來，詩歌就形成了如巴赫金所稱的藝術中的“時空體”(хронотоп)。這一“時空體”強調了空間和時間的不可分隔：“在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。”[注][俄]巴赫金：《小說的時間形式和時空體形式——歷史詩學概述》，白春仁譯，載巴赫金《小說理論》，白春仁，曉 河譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第274～275頁。巴赫金所談的“時空體”主要是就小說這類敘事虛構作品而言的，但它對于抒情詩歌應該也適用。不僅適用，甚至因為抒情詩篇幅的短小，詩行在語言上的反復錘煉，更將時間與空間加以濃縮、凝聚，在這樣精致的藝術“時空體”中顯現出更強的敘事動力。

空間作為變化的場所，能讓我們將現實理解為“一個有關變化的地理問題”“一個將空間時間化和將時間空間化的問題”。[注]參見[美]蘇珊·斯坦福·弗里德曼《空間詩學與阿蘭達蒂-洛伊的〈微物之神〉》，寧一中譯，載[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz《當代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學出版社，2007年，第210頁。在毛澤東上述涉及地理空間和空間變化的詩歌中，可以明顯地看到其中所呈現的“空間時間化”。抒情文本中眾多的地理空間按照所經歷行程的時間先后一字排開，抒情人情感的抒發(fā)伴隨地理空間的展現與變化而來，使詩歌顯示出一種強有力的、歷史的、線性的敘事力量。這樣的空間時間化，可以使人們對抒情文本中“構成成分的空間與時間是怎樣互相作用的有一個新的認識”，[注][美]蘇珊·斯坦?！じダ锏侣骸犊臻g詩學與阿蘭達蒂-洛伊的〈微物之神〉》，寧一中譯，載[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz《當代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學出版社，2007年，第210頁。進而從不同的角度豐富對抒情詩歌的理解與欣賞。

地理空間明顯地呈現在具有地名標識的抒情詩中，上面所列舉的抒情詩均如此。然而，地名標識不應被看做地理空間呈現的必要條件。在許多抒情詩中，并未出現具體的地理名稱，但是，人們從詩歌本身依然可以明顯感受到其中的空間呈現。透過這樣的地理空間，同樣可以挖掘其中蘊含的情感與敘事力量，與標識具體地名的空間呈現相比毫不遜色。試看杜甫的《春望》：

國破山河在，城春草木深。

感時花濺淚，恨別鳥驚心。

烽火連三月，家書抵萬金。

白頭搔更短，渾欲不勝簪。[注]杜 甫：《春望》，載中國社會科學院文學研究所《唐詩選》(上)，北京：人民文學出版社，1978年，第241頁。

包括標題在內，這首詩歌沒有一處呈現出具體的地名。但是，詩歌中的地理空間仍然可以被清晰地感知到。從“恨別”，尤其是“烽火連三月，家書抵萬金”這樣的詩句中，可以得知，這是一位因戰(zhàn)亂羈旅在外的詩人所發(fā)出的感嘆。因戰(zhàn)亂而起的情境的巨大變化，引發(fā)了抒情人心境的巨大變化，以至于見花而濺淚，或者說覺得花也在濺淚，而悅耳的鳥鳴也引人驚心。連天烽火，使抒情人對家和家人無比擔憂，無比思念。此時，薄薄的一紙家書遠勝“萬金”。家，本身就是一個地理空間存在，同時也是安身立命之所。離亂中，與家在地理空間上的隔絕，是引發(fā)抒情人種種情感變化的根源。在中國的文化傳統(tǒng)中，家與國歷來是緊密聯系在一起的，因而，抒情人的感慨也并不只限于“家”，而延伸至“國”。

前面提及本雅明將古老的故事區(qū)分為來自遠方的水手和未出遠門的耕者所講的故事，強調了居家者講述的故事與來自遠方的遠行者講述故事的不同，在對這二者的區(qū)分中，本雅明實際上意識到了家的重要性。巴什拉在《空間的詩學》中曾經特別談到詩歌中所表現的家宅，實際上也就是家所具有的獨特力量：“家宅是我們在世界中的一角”“家宅庇佑著夢想，家宅保護著夢想者，家宅讓我們能夠在安詳中做夢”，而“沒有家宅，人就成了流離失所的存在?！盵注][法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第2頁、第4～5頁。在抒情詩中，對家宅的表現，以及對由家宅擴展而來的家國的表現，都是引人矚目的?？梢哉f，在抒情詩歌的地理空間呈現中，家或家宅作為地理空間的一個重要基點，貫通與延伸了遠為廣大的地理空間，促發(fā)了抒情人種種揮之不去的情感。上述杜甫的《春望》是如此，古羅馬維吉爾《牧歌》的第一首也是如此。維吉爾這首抒情詩借兩個牧人的對話，敘說了因為戰(zhàn)爭土地被掠奪，“異族人將占有我們的果實”，而自己將要“離開故鄉(xiāng)和可愛的田園”“逃亡他國”，在尚未離開之前，抒情人便痛苦地想望著何時才能回歸故鄉(xiāng)：

現在我們有些要去干渴的非洲北岸，

有些要去粟特，到沖撞著礫石的烏滸水。

有的要去不列顛島，到那天涯海尾。

啊，在什么遼遠的將來才能回到故鄉(xiāng)，

再來欣賞我的小小收成，自己的王國？[注][古羅馬]維吉爾：《牧歌》，楊憲益譯，上海：上海人民出版社，2009年，第15頁。

這種因戰(zhàn)爭而造成的顛沛流離，無家可歸的狀況，以及由此而產生的對家的無限眷戀與想往，在世界不同國家不同時代的抒情詩中一無例外。

在對家的表現中，可以敘說家宅的美好，家的無限溫暖，家給人的力量，而在抒情詩中出現得更多的，往往是對家的懷念。正是在這種對家的懷念中，呈現出明顯的地理空間敘事，這類地理空間敘事最能引起讀者的共鳴。前面論及的杜甫的《春望》和維吉爾的《牧歌》，都具有這方面的意義，這類詩歌在中外抒情詩中不勝枚舉。在這類詩歌中，對失去的家的懷念，對地理空間上無法歸去的家的眷戀尤其引人矚目。這類詩歌往往表達出一種發(fā)自內心、痛徹心扉的情感。一曲《我的家在東北松花江上》，不知激蕩過多少中國人，尤其是東北人的心。南唐后主李煜在國破之后羈旅汴京時寫的諸多詩詞，充滿了對無法歸去的家國的強烈懷念，令人情動不已，比如其中的《子夜歌》：

人生愁恨何能免？銷魂獨我情何限！故國夢重歸，覺來雙淚垂！高樓誰與上?長記秋晴望。往事已成空，還如一夢中。[注]李 煜：《子夜歌》，載詹安泰編著《李璟李煜詞》，北京：人民文學出版社，1982年，第70頁。

在中國傳統(tǒng)文化中，家、國幾為一體。作為南唐后主，家與國更是二者合一，這在李煜的許多詩詞中都有明顯表現，如“四十年來家國，三千里地山河”(《破陣子》)；“無限關山，別時容易見時難”(《浪淘沙令》)；“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”(《虞美人》)，等等。李煜被擄入宋之后，羈縻于汴京。對于詩人來說，汴京與南唐曾經的國都金陵，不僅地理上相距遙遠，而且萬無歸去之可能。因而，對家與國的思念，只能是在夢中，于是便有了“故國夢重歸”“還如一夢中”。如巴什拉所言，“家宅是一種強大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起。在這一融合中，聯系的原則是夢想”。[注][法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第5頁。對于抒情人來說，夢想“重歸”或者說“返回”是最大的渴求，“返回這一符號標志著無窮無盡的夢想，因為人的返回建立在人類生命的宏大節(jié)奏上，這一節(jié)奏跨越數年之久，用做夢來克服所有的缺失”。[注][法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第107頁。然而，這樣的缺失未必完全能夠在夢想中彌補。日思夜想的家與國既可庇佑夢想，保護夢想，讓人在安詳中做夢，卻也可以使人噩夢連連，或者夢想成空，讓人倍感悲傷，“覺來雙淚垂”。在李煜的詩詞中，它更多的是后者。

家與國，在一個人的生活中，須臾不可分離，如果一個人喪失了以家為基點的地理空間，或者有家也不能歸而造成地理空間的分離，那么，這樣的地理空間的喪失或分離，會讓人痛不欲生，當它在抒情詩歌的地理空間敘事與情感抒發(fā)中獲得表現時，會顯得格外引人情動，“對外部世界的回憶永遠不會有和對家宅的回憶一樣的音調”，[注][法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第4頁。這樣的音調會產生不同一般的敘事和情感力量，會長久地打動人們的心。

探析房屋結構設計中建筑結構設計優(yōu)化方法的應用……………………………………………………… 張真珍（11-41）

從以上分析可以看出，地理空間本身是激發(fā)抒情人情感的源泉，透過對地理空間的表現，可以寄托抒情人的種種情感，當我們將關注的目光投向抒情詩呈現的各種各樣的地理空間時，可以讓我們循著地理空間的展現，看到由這樣的地理空間所衍生的抒情詩的意蘊，抒情人的情感，并往往可以激起讀者感同身受的共鳴。

三、心理空間呈現

在抒情詩空間敘事與空間關系的研究中，對抒情詩心理空間的探討極少涉及。

這里，在對抒情詩的心理空間進行探討之前，首先有必要對心理空間這一概念作一說明。心理空間(mental space)的概念最早出自于語言學家法康尼爾(Gilles Fauconnier)。法康尼爾這一理論概念的構建是相對于真實條件下的可能世界而提出的。在法康尼爾看來，“心理空間與可能世界之間的主要區(qū)別在于，心理空間并不包含現實或實體的一個如實再現，而是一個理想化的認知模式(idealized cognitive model)”。[注]Gilles Fauconnier, Mental Spaces: Aspects of Meaning Construction in Natural Languages，2 Edition，Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p. 240.包括法康尼爾在內的一些學者，將心理空間和概念整合發(fā)展成了話語管理(discourse management)的一個綜合性的認知理論。在話語理解過程中，大腦會激活關于人、事物和事件的各種語言和非語言的各種知識框架，并存儲于工作記憶中。法康尼爾將這些儲存在思維中暫時的、在線的話語信息的集合，稱之為心理空間。[注]參見張 輝，楊 波《心理空間與概念整合：理論發(fā)展及其應用》，《解放軍外國語學院學報》2008年第1期。對于認知研究，尤其是認知語言學的探討，心理空間及其構建是十分富于意義的。

在對抒情詩空間呈現的研究中，引入心理空間這一概念很有價值。它對于理解抒情詩的空間呈現，同這一空間呈現與所對應的外部世界的關系，以及透過特定的心理空間呈現而理解抒情人的情感、意識及對外部世界的感知和認識，從而更好地理解詩歌中的抒情主體等，都是十分有幫助的。

在對于世界的認識與感知中，作為認識與感知主體的人，與作為感知對象的客體，即世界萬事萬物之間，存在著一種能動關系，兩者之間會產生某種雙向互動。投射在人腦中或心中的世界萬物，可以如照相般準確，如繪畫般精致，但也可以出現種種變化，甚至變形。這樣一來，表現在文學藝術作品中便會出現種種不同的狀況，這種不同情況可以由多種原因而產生。貢布里希在談到繪畫時曾這樣說：“我們對于事物的感情的確影響我們對它們的看法，甚至還影響留在我們記憶中的形狀，這是毫無渲染的事實。想必人人都有體會，以我們高興時和傷心時相比，同一個地方看起來可能迥然不同。”[注][英]貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，楊成凱校，南寧：廣西美術出版社，2008年，第564頁。這樣的情況對于文學家、對于詩人同樣不例外。我們可以在大量的創(chuàng)作實踐與文藝作品實踐中找到眾多例證。

在挪威畫家愛德華·蒙克1895年創(chuàng)作的名為《尖叫》(The scream)的著名石板畫中，那個高聲尖叫的人的面孔實際上已經完全變形。所有線條似乎都趨向這一變形的、高聲呼喊的人的頭部，“看起來仿佛全部景色都分擔著那一尖叫的痛苦和刺激”“那雙凝視的眼睛和凹陷的面頰使人想起象征死亡的骷髏頭”。[注][英]貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，楊成凱校，南寧：廣西美術出版社，2008年，第564頁。就這幅石板畫而言，可以肯定地說，外部世界在畫家大腦中激活的，遠不是一個真實的尖叫的人的呼喊，在畫家大腦中呈現的心理空間，可以說是與外部世界異樣的、不一般的景象。貢布里希認為，在蒙克的《尖叫》中，“這里必定發(fā)生了什么可怕的事情，但因為我們永遠不知道那尖叫意味著什么，這幅版畫就更加使人不安”。[注][英]貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，楊成凱校，南寧：廣西美術出版社，2008年，第564頁。透過畫面展現的異樣的心理空間，自然也可以回溯展開對藝術家內心心理空間的探討，但這并不總是可能的。對于藝術作品而言，其本身便可以是一切，或許正如我們在蒙克的《尖叫》中“永遠不知道那尖叫意味著什么”一樣，這恰恰可以使我們產生更為豐富的聯想和想象，使我們得以從種種角度去欣賞一件特定的作品。藝術中出現的諸如此類的變化或變形在詩歌中同樣不難發(fā)現。看看波德萊爾《惡之華》(《惡之花》)中的《信天翁》：

經常地，為尋開心，水手們

捉住巨大海鳥——信天翁，

這類懶散的旅伴，尾隨

航行于辛酸深淵上的船只。

水手們一把它們放在甲板上，

這些蒼天王者，笨拙且羞愧，

哀憐地垂下潔白的龐然羽翼

宛若散放水手身邊的槳楫。

這插翅的旅客，如此笨拙虛弱！

它，往昔何其優(yōu)美，而今滑稽難看！

一位水手用短管煙斗逗弄它的尖喙，

另一位瘸腿般模仿這位飛翔的殘廢者！

“詩人”恰似這位云中君

出入風暴中且傲笑弋者；

一旦墜入笑罵由人的塵寰，

巨人般的羽翼卻妨礙行走。[注][法]波德萊爾：《信天翁》，載[法]波德萊爾《〈惡之華〉譯析》，莫 渝譯析，廣州：花城出版社，1992年，第11～12頁。

出現在波德萊爾詩中的信天翁，顯然不是人們日常所見或心目中翱翔在天際的信天翁。與翱翔于天際的信天翁和人們心目中幾乎永遠醒著的信天翁相比，詩歌中笨拙、羞愧、虛弱、滑稽、難看的信天翁發(fā)生了巨大的變形。在這首詩的第四段透露了這一變形的原因，這就是“‘詩人’恰似這位云中君”，詩人的心境或所遭遇的境況或許與陷入絕境中的信天翁相若。從這首詩被列為《惡之花》中“憂郁與理想(續(xù))”這一組詩的頭一首，或許已經可見端倪。在這首詩歌的創(chuàng)作中，激活詩人關于這一特定對象的知識框架、并留存在詩人工作記憶中的心理空間具有某種特定的指向，詩人以話語的形式，透過詩歌中的抒情人將這一獨特的心理空間呈現在詩歌文本中。在我們最終所讀到的詩歌中，在抒情文本中所呈現的心理空間映射出了詩人的心理空間。而在許多抒情詩中，我們不見得能夠在如《信天翁》中那樣，看出由抒情人直接敘說的二者之間相類似的同質狀況，一如蒙克的版畫《尖叫》中所表現的情況那樣。而在后者這樣的情況下，反過來又為觀眾、讀者、欣賞者留下了更大、更為開放的空間，留待他們透過自己的想象去加以填補。

心理空間的構建與心理空間的映現是意義構建的兩個主要過程。[注]See Vyvyan Evans, Melanie Green, Cognitive Linguistics: An Introduction，Edinburgh University Press, 2006, p. 394.這兩個過程既相互關聯又是有所獨立的。這就意味著，就文學藝術而言，心理空間既可以作為文學藝術家創(chuàng)作過程中對外部世界的感受和由此產生的內心世界的種種心理變化而探討，也可作為最終表現在作品中，作為文學藝術作品的心理空間呈現而探討。換句話說，它關涉文學藝術創(chuàng)作時心理空間的構建，以及文學藝術作品最終呈現而表現的心理空間的映現。在蒙克的《尖叫》，尤其是波德萊爾的《信天翁》中，我們可以很好地看出心理空間構建與映現的過程。

在明顯呈現出心理空間的抒情詩歌中，在透過“理想化的認知模式”展現的詠頌對象中，人們或多或少都可以感受到隱藏在詩歌文本話語中，抒情人的心理世界。在中國詩歌興觀群怨的古老傳統(tǒng)中，“詩言其志也”(《禮記·樂記》)可說是歷代詩人的普遍共識。尤其是關于“興”，“前人普遍認為是抒情文學中最有力的表現方法”。[注]王文生：《論情境》，上海：上海文藝出版社，2001年，第172頁。梅堯臣的幾句詩可看做是對此一個很好的注解：“因事有所激，因物興以通”“憤世嫉邪意，寄在草木蟲”。[注]梅堯臣：《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》，載郭紹虞主編《中國歷代文論選》第2冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第237頁。借物詠志的抒情詩在中國古典詩歌中俯拾皆是，理想化的“草木蟲”被賦予了不同一般的意義。其中，經冬不衰的松竹梅向為歷代詩人所喜好，頻頻出現在抒情詩中。比如，梅花在陸游的詩詞中便極為常見，《卜算子·詠梅》是其中很有代表性的一首：

驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。[注]陸 游：《卜算子·詠梅》，載《宋詞選》，胡云翼選注，上海：上海古籍出版社，1978年，第254～255頁。

這一抒情文本中呈現出了一幅心理空間的形象畫面。這一形象畫面顯然不是對于梅花這一對象的如實再現，而是一個理想化的認知模式下展現的有所變形的梅花，呈現出一個將梅花人化的心理空間畫面。抒情人將自身的情感和體驗融入梅花中，以梅花自況。梅花被賦予了生命，人與自然融為一體。在這種情況下，“情感的激蕩給它所面對的物境無不注入情感的色彩，成為跳躍的生命”。[注]王文生：《論情境》，上海：上海文藝出版社，2001年，第178頁。陸游的這首詞出現在他政治上屢遭打擊而依然不改初衷，不愿和主和派沆瀣一氣之時。詩人以嚴冬之下盛開的梅花表露出一種高潔與孤傲，同時又多少帶有一種無奈之中的孤芳自賞。在文本心理空間的呈現中，抒情人的形象與梅花的形象融而為一，難分難解。陸游的詠梅詩不少，大都蘊含詩人的寄托之意，如“雪虐風饕愈凜然，花中氣節(jié)最高堅”(《落梅》)；“高標逸韻君知否？正在層冰積雪時”(《梅花絕句(之二)》)；“數苞冷蕊愁渾破，一寸殘枝夢亦香”(《東園觀梅》)。詩人甚至期望自己化作梅花，永與梅花同在：“聞道梅花坼曉風，雪堆遍滿四山中。何方可化身千億，一樹梅花一放翁。”[注]陸 游：《梅花絕句》，載《陸游詩詞選》，鄒志方選注，北京：中華書局，2009年，第158頁。在所有這些詩行中，都包含著詩人理想化的認知，這一理想化認知的心理空間，透過抒情人在抒情文本話語中映現出來，從而展現出抒情文本的心理空間圖景。

抒情詩心理空間呈現的范圍極為廣泛，在展現抒情人內心情感的詩篇中可以有多種多樣的表現。它往往在豐富的想象中，激活起抒情人內心深厚的情感，定格在抒情詩心理空間的呈現中。裴多菲1847年6月創(chuàng)作的《我愿是一條急流》，是一首著名的愛情詩，其中心理空間的呈現顯得極為形象而巧妙，可說達到了極致。這首抒情詩是詩人寫給他傾心的戀人森德萊·尤麗亞的，無疑傾注了詩人發(fā)自內心的全部情感：

我愿是一條急流，

是山間的小河，

穿過崎嶇的道路，

從山巖中間滾過……

只要我的愛人

是一條小魚，

在我的浪花中間，

愉快地游來游去。

我愿是一座荒林，

坐落在河流兩岸；

我高聲呼叫著，

同暴風雨作戰(zhàn)……

只要我的愛人

是一只小鳥，

停在枝頭上啼叫，

在我的懷里作巢。

……[注][匈]裴多菲：《我愿是一條急流》，興萬生譯，載《裴多菲文集》第3卷，上海：上海譯文出版社，1996年，第154～155頁。

以這樣一種回旋往復的方式，在以下的三節(jié)詩中，抒情人繼續(xù)以“我愿是城堡的廢墟”“我愿是一所小草棚”“我愿是一塊云朵，是一面破碎的大旗”“只要我的愛人……”，繼續(xù)展現出一幅幅心理空間的形象畫面。整首抒情詩透過“我愿是……”，展現出抒情人豐富的想象，以及伴隨這一想象出現的心理空間圖景。抒情人愿意自己是激流、荒林、廢墟、草棚、云朵、破旗，這些所愿的對象相互之間毫無關聯，隨抒情人興之所至，在廣泛的心理空間中任意跳動。然而，依隨這些不同對象而呈現的意象，卻又是緊密地與自己的愛人聯系在一起的。幾個跳躍的、毫無內在關聯而展示的心理空間意象，全都一致地指向“我的愛人”。因而，任意的、跳躍的、相互之間并無關聯的空間意象圖景，以一種線性的貫穿方式連續(xù)展開，恰似一條紅線，將這些散落在廣闊心理空間中的意象圖景貫穿在一起，以一種連續(xù)的、重復的、不斷加強的空間意象圖景，將情感步步推向高潮。

可以說，顯示出明顯心理空間的抒情詩歌與詩歌的抒情主體，有著更為密切的關聯。與前面所論及的地理空間和后面將要論及的圖像空間相比，呈現明顯心理空間的抒情詩與抒情主體的聯系是最為密切的。盡管抒情詩是強烈情感的自然流露，無論什么樣的抒情詩歌，都可以或多或少體驗到其中抒情人的情感流露與表達，但是，呈現出明顯心理空間的抒情詩，幾乎是詩人透過抒情人將內心心理世界所作的一種最為形象的展現，這種映現在抒情文本中的心理空間，往往可以最好地展現詩人的內心世界，并使讀者透過文本的心理空間，展開與抒情人的廣泛交流。

四、圖像空間呈現

文學藝術之間，或者說文學種類與各種不同藝術門類之間，各自都有其界限，否則，形式多樣的不同文學種類和各種獨特的藝術形式就失去了區(qū)分與存在的基礎。然而，這些界限又不是不可逾越的；不僅如此，它們相互之間往往還存在多種多樣的聯系。在中國文學藝術傳統(tǒng)中，詞與音樂的關系為人們所熟知。在中外文學藝術傳統(tǒng)中，詩與畫之間存在的密切關聯也常被提及，兩者常被視做一對“姊妹藝術”。蘇軾在論及王維的詩畫時所說的話人們耳熟能詳：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！盵注]蘇 軾：《書摩詰藍田煙雨圖》，載郭紹虞主編《中國歷代文論選》第2冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第305頁。這應該是對詩畫二者關系的一種合理闡釋。萊辛在《拉奧孔》中也引述過希臘的伏爾泰一句詩畫之間“很漂亮的對比語”：“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫。”[注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1981年，第2頁。由此可見，自古中外對詩畫之間的關聯便有許多類似的看法。

當然，對包括詩與畫在內的不同種類文藝作品之間的關系，也存在著不同意見。贊成將語言納入視覺這一傳統(tǒng)的詩人、修辭學家在回答“我們怎樣說我們看到的東西，我們怎么能使讀者看到？”這一問題時，給出的答案是：“我們建構一種‘可視語言’，把視覺和聲音、圖像和言語結合起來”。而不贊同將語言納入視覺傳統(tǒng)的人則敦促人們尊重眼與耳、空間與時間、形象與詞語等藝術之間的一般界限，并傾向于一種非視覺美學，認為“語言是喚起那不可見、不可圖繪的本質的最好媒介”。[注]參見[美]W.J.T.米歇爾《圖像理論》，陳永國，胡文征譯，北京：北京大學出版社，2006年，第100頁。這兩種不同看法緣自各有其側重、各有其不同取向與視野。這里，在探討抒情詩歌的圖像空間時，所傾向的主要是前一種看法，這既是一種傳統(tǒng)的，同時也是更有影響的看法，它對不同文學藝術之間的溝通應該更有助益，同時也與文學藝術創(chuàng)作與欣賞的實踐更為切合。無論在文學藝術的跨學科研究中，還是在敘事學的跨文類研究中，這一跨越學科和文類的研究視野都更受研究者的關注。[注]實際上，這樣的跨學科性與跨文類性可以找到許多理由。在這樣的跨越與關聯中，一些不同文學藝術作品之間的跨越與關聯可能會發(fā)生某些變化，從與某一特定文藝類別的關聯轉為與另一類別的關聯。比如，羅伊·帕克(Roy Park)就提到，在西方19世紀文學藝術發(fā)展中所出現的這一轉換：“在知識史上，詩歌和繪畫這對‘姊妹藝術’在19世紀初經歷了一次根本轉化，其中，詩歌拋棄了與繪畫的聯合，在音樂中找到了新的類比”([美]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國，胡文征譯，北京：北京大學出版社，2006年，第101頁)。這實際上表明文學藝術間跨學科性與跨文類性的存在，以及其間不時發(fā)生的變化。

在考察抒情詩歌的圖像空間時，需要注意它與圖畫或造型藝術的圖像空間的不同之處。萊辛在《拉奧孔》中打破了西方文藝思想中強調詩畫一致的傳統(tǒng)，轉而探討它們之間存在的差異，他認為：“詩和畫無論是從摹仿的對象來看，還是從摹仿的方式來看，卻都有區(qū)別。”[注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1981年，第3頁。萊辛所說的畫是有形可見的摹仿對象形體的畫，而詩則是摹仿具有“承續(xù)性”的，即表現具有連續(xù)的情節(jié)事件的敘事類作品，諸如史詩、悲劇或戲劇詩之類。正是從這一觀念出發(fā)，他得出了這樣的結論：“把繪畫的理想移植到詩里是錯誤的。繪畫的理想是一種關于物體的理想，而詩的理想卻必須是一種關于動作(或情節(jié))的理想?！盵注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1981年，第177頁。這就是萊辛區(qū)分詩畫的分界線，它是萊辛探討詩畫之間差異的一個重要出發(fā)點。

這里所探討的抒情詩的圖像空間，顯然不是指向有形可見的物體畫面的圖像空間，也不是以圖像為主、文字為輔的繪本敘事中的畫面圖像空間，或者是米克·巴爾在視覺敘事學名義下探討的除語言文本(linguistic texts)之外的“電影及其他視覺形象”[注][荷]米克·巴爾：《敘述學：敘事理論導論》，譚君強譯，北京：北京師范大學出版社，2015年，第156頁。中的圖像空間，而恰恰是由詩歌文字所形成的“語言文本”的圖像空間，是英國詩人與學者劉易斯所說的“文字組成的畫面”這樣的圖像空間。確切地說，是由抒情詩歌語言文本所喚起或轉換的、具有具象意義的圖像空間。這樣的圖像空間，不是出自于視覺的直觀感知，而是經由詩歌話語在人們的想象力中呈現出來?！耙皇自姷恼Z言就是其思想的構形(constitutive)”，[注][英]特里·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，北京：北京大學出版社，2016年，第3頁。這樣的思想構形可以透過包括詩歌話語展現的圖像空間而再現。

文學的創(chuàng)造、欣賞與理解離不開形象思維，離不開豐富的想象，這對于詩人和讀者都是一致的。在抒情詩這樣的語言媒介中出現的圖像空間，在創(chuàng)造和接受、理解的兩端，都必須經由創(chuàng)造者和欣賞者的想象，經由思維的轉換和聯想，而不可能直接訴諸視覺感知。抒情詩中的圖像空間，與美國學者米歇爾在《圖像理論》一書中所說的大致相似：“我們在語言表達中發(fā)現的‘圖像’，無論是形式的還是語義的，都不被直義地理解為圖像或視覺景象。它們只是相像于真正的畫或視覺形象——被雙重稀釋的‘形象的形象’或……‘超圖像’?！盵注][美]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京：北京大學出版社，2006年，第98～99頁。這樣的圖像空間以“可視語言”展現在詩歌文本之中——“詩中有畫”，它是詩歌文字形象轉換的畫面形象，即“形象的形象”，如果需要轉換的話，這樣的圖像空間也可經由畫家之手作為圖畫而呈現出來；與此同時，抒情詩透過這樣的圖像空間展現出無窮的詩意——“畫中有詩”，這樣的詩意難于透過單純的靜態(tài)畫面而延展，卻可以蘊含在富于意蘊的動態(tài)的圖像空間中，這樣的動態(tài)圖像空間是由“可視語言”構成的。讓我們看王維的詩《辛夷塢》：

本末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。

澗戶寂無人，紛紛開且落。[注]王 維：《辛夷塢》，載中國社會科學院文學研究所《唐詩選》(上)，北京：人民文學出版社，1978年，第117～118頁。

這首抒情詩在文字之間呈現出一幅絕美的圖像空間。從題名《辛夷塢》可知，所詠為塢中所生長的辛夷。辛夷，一名“木筆”，兼指木蘭、玉蘭，實際上應為木芙蓉之屬。詩歌中呈現出靜寂之中花開花落的景象，無人出乎其中，只顯現出大自然生生不息的景象，確乎“詩中有畫”。人們完全可以將詩歌文字轉換為畫面，作為一種“物體的理想”而定格于一幅畫中。在這樣的畫中，我們可以直觀地感受到畫面中的一切，因為“在繪畫里一切都是可以眼見的，而且都是以同一方式成為可以眼見的”。[注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1981年，第69頁。我們從這樣的圖像空間中，也可以感受到詩歌的詩意。但是，這樣的詩意是有限的，因為我們是透過靜態(tài)的畫面空間而感知，這一靜態(tài)的畫面空間難以讓人產生豐富的聯想，難以展現出動態(tài)的過程。而即便在《辛夷塢》這樣短小的抒情詩中，實際上也存在著某種動態(tài)的進程，存在著具有“承續(xù)性”的、關于“動作”的展現，我們從其中的動詞“發(fā)”“寂”“開”“落”便可明顯地感受到這一點。正是這些具有動態(tài)意義的詞語，賦予了抒情詩以令人久久回味的意蘊。應該說，抒情詩中的圖像空間，可以定格在一幅靜態(tài)的畫面空間中，但在將其定格為靜態(tài)畫面的同時，更需要考慮的是它所包含的富于動態(tài)意義、意蘊雋永的圖像空間之美，這種動態(tài)的圖像空間展現在人們的腦海中，猶如連續(xù)的電影畫面不斷延伸，富于詩意地展開一樣，給人以一種持續(xù)的美感。

如果說，《辛夷塢》可以獨立地形成一個占主導的、單一的圖像空間畫面，并可在這一圖像空間的基礎上加以動態(tài)延展的話，那么，我們同時也可以看到，在許多抒情詩中并不止呈現出一個占主導的、單一的圖像空間，而可以呈現出多個圖像空間，這多個圖像空間在抒情文本中相互并置，卻又可通過空間鏈接的方式，集中構成一個更高層面上整體的圖像空間，顯現出其整體意義。我們仍以王維的抒情詩為例，看他的另一首詩《山居秋暝》：

空山新雨后，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。[注]王 維：《山居秋暝》，載中國社會科學院文學研究所《唐詩選》(上)，北京：人民文學出版社，1978年，第110頁。

在這首詩中，呈現出由“可視語言”構成的多個相互獨立的圖像空間，幾乎每兩句詩、甚至一句詩便構成一幅這樣的空間畫面。這些圖像空間以空間并置的方式展開，就這些圖像空間本身的相互關系而言，看不出其間的直接聯系，就如在意象派詩歌中表現的那樣，“在描述一個物體之后，接著描述另一個不同的對象，并不指明一種關聯”。[注][美]M.H.艾布拉姆斯：《文學術語詞典》，吳松江主譯，北京：北京大學出版社，2009年，第245頁。然而，不指明關聯，并不意味著不存在關聯，無非是這一關聯不以線性的因果關聯的方式呈現，而以空間鏈接的方式，以一種空間鄰近關系展現出來。這樣以空間鄰近關系表現出來的圖像空間，需要以與之相適的方式去加以鏈接，以顯示多個圖像空間所呈現的總體意義。

萊辛在考察“各部分在空間并列的物體怎樣才能適應這種詩的圖畫”“對一個占空間的事物，怎樣才能獲得一個明確的意象”時，指出了獲得這一意象的過程：“首先我們逐一看遍它的各個部分，其次看各部分的配合，最后才看到整體?！辈⒄J為“對整體的理解不過是對各部分及其配合的理解的結果。”[注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1981年，第91頁。萊辛的理解是有道理的。但要注意的是，萊辛在這里所考察的“詩”不是指篇幅短小的抒情詩，而是如荷馬史詩這樣的長篇敘事作品。在他看來，對這樣的長篇敘事作品各部分的描繪是不能顯出詩的整體的，因為在這樣的作品中，詩人需要“在很長的時間里一一臚列出來，往往還沒有等到他數到最后一項，我們就已把頭幾項忘記掉了?！倍说母泄僭谶M行這些不同的活動時是非常迅速的，“要想得到對整體的理解，這種高速度是絕對必要的”。[注]參見[德]萊辛《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1981年，第91～92頁。可是，在篇幅短小的抒情詩中，我們卻可以做到透過詩歌“可視語言”所顯現的多個圖像空間，在迅速的感官活動中，迅即獲得對抒情文本“整體的理解”。王維的《山居秋暝》短短八行詩，可以反復詠頌，就如觀看一幅畫一樣，“看到的各部分總是經常留在眼前，可以反復觀看”，不像訴諸聽覺的長篇敘事作品“聽過的那些部分如果沒有記住，就一去無蹤了”。[注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1981年，第92頁。正是在這樣的意義上，我們可以很好地將抒情詩與畫連接起來，將抒情詩中的圖像空間與畫中的圖像空間連接起來，在詩畫之間相互轉換。

弗蘭克也注意到小說中空間并置的關聯，這些關聯以無數的參照和交互參照構成，“在敘事文的時間序列中，這些參照彼此獨立地相互關聯；而且，在將這部作品結合進任何意義模式之前，這些參照必須由讀者加以連接，并將它們視作一個整體”。[注]Joseph Frank, “Spatial Form in Modern Literature”，in Michael J. Hoffman and Patrick D. Murphy Eds .， Essentials of the Theory of Fiction，Third Edition. Durham: Duke University Press, 2005, p. 62.在抒情詩中，這些獨立呈現的圖像空間通常難于在時間序列中加以關聯，而必須由讀者和欣賞者以參照和交互參照的方式在空間關系中加以鏈接，從“對各部分及其配合的理解”去把握整體，去最終構成一個完整的意象畫面。從標題可知，王維的《山居秋暝》展現的是山間所居之秋晚，詩歌以曉暢的話語呈現出一個個凝練的圖像空間。從空山新雨，到秋晚天氣，從松間明月，到石上清泉，從竹林中歸來的浣女，到推動蓮蓬搖曳的漁舟，這一個個搖曳生輝的動態(tài)圖像空間，一一呈現在人們的眼前，讓人一眼覽盡，并展開豐富的想象。這些圖像空間既展現出一幅空濛而自然的空間圖景，又呈現出有人出沒其間的歡快景象，既顯得靜謐，又顯得喧鬧，在寧靜自然一片和諧的環(huán)境中，人們遠離塵囂歡快地勞作，何等美好。任憑春天的芳草“歇”了，凋落了，秋天不一樣美嗎？在這自然的流轉中，人自可久居久留，將“王孫兮歸來，山中兮不可以久留”(《楚辭·招隱士》)反其意而化之：“王孫自可留”。最后這一畫龍點睛之筆，具有統(tǒng)攝全篇之意，不僅將前面一個個獨立的、不相關聯的圖像空間統(tǒng)而攝之，而且將全篇推入一個更高的、具有整體意義的圖像空間中，讓人流連于這一動態(tài)與靜態(tài)合為一體的圖像空間的呈現中。

綜上，前面分別論及抒情詩的地理空間、心理空間和圖像空間呈現，需要注意的是，它們既各有其獨立的意義，在抒情詩中有各自富于獨特意味的表現，同時相互之間也并不互相隔絕，而是可以融通的。比如，前述地理空間對于家國的眷戀與回憶，也可以出現在心理空間呈現中；而在心理空間所表現的內心意愿的圖景，也可以出現在圖像空間中。如裴多菲《我愿是一條激流》中展現的心理空間的意象圖景，也可以作為形象的圖像空間的展現而看待。此外，在對小說類的空間敘事研究中，空間形式被視為一種“敘事結構模式”，這種敘事結構模式“突出的是主題原則而非順序安排的時序原則或因果原則”，[注]David Herman, Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan, Eds., Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York: Routledge，2008, p. 555.這一點，對于抒情詩空間呈現的研究同樣適用。無論是抒情詩的地理空間、心理空間還是圖像空間呈現，我們所努力追尋的，不僅是這些空間呈現所表現的獨特形式，而且還有透過這些空間形式所表現出的主題意義，這樣才能賦予這一研究以更深一層的意義。