程春梅

(山東女子學院 文化傳播學院， 濟南 250300)

人類社會的“性”有雙重屬性，既有生物學意義上的屬性，要由此來延續(xù)人類社會自身的存在，又有其社會屬性，要接受宗教、道德、家庭、婚姻和愛情的約束。性倫理便是人們用來約束控制性以免對社會結(jié)構(gòu)造成破壞的一種方式。中國的性倫理走過了漫長的歷史發(fā)展階段，伴隨著封建倫理道德的固化而出現(xiàn)了很多性禁忌與壓抑，文學是敏銳地反映社會生活的一種方式，可以說中國文學的發(fā)展也是一個持續(xù)的反抗人性壓抑的過程。

性倫理觀念的變化可能是觀察中國倫理觀念演變最好的窗口，在長期的社會壓抑中，性倫理觀念會觸動人們最敏感的那根神經(jīng)，所以作家往往會對此有特別的關注。正如莫言自己所說的，“《紅高粱》實際上是對幾十年來不正常的社會環(huán)境對人性壓抑的痛心疾首的呼喊。為什么我有痛感呢？ 我們幾代人越來越灰暗，越來越懦弱，越來越活得不像個男子漢，越來越不敢張揚個性，越來越不敢在自己的社會生活當中顯示出個性色彩。人越來越趨同化，人好像都一樣?！盵1]正是基于這樣的思想認識，莫言將這種吶喊式的個性張揚通過《紅高粱》小說淋漓盡致地表達了出來。那是1986年，迄今已經(jīng)30年有余。

30多年來，《紅高粱》不斷被改編成電影、舞劇、茂腔戲、晉劇、豫劇、評劇、廣播劇、電視劇，以不同的藝術形式影響了一代又一代受眾，完成了一部優(yōu)秀作品經(jīng)典化的過程?！都t高粱》30年也是中國社會完成從性禁忌到性自由之跨越的30年，30多年來“我爺爺”和“我奶奶”的故事被反復講述反復改編，每一次改編都會不可避免地留下作品與時代互動的印跡?！都t高粱》的“紅”離不開“我爺爺”和“我奶奶”從高粱地里野合開始的傳奇，如何講述這個傳奇，不同的社會時期因為有不同的受眾心理，也折射出社會性倫理觀念的不同狀態(tài)。通過對《紅高粱》30多年來的各種改編與傳播影響，我們也可以從中一窺中國新時期性倫理觀念的變遷特點。

一、小說版《紅高粱》時期的性倫理特征：吶喊中求自由

莫言發(fā)表小說《紅高粱》時，正值中國1980年代中期文化尋根熱的社會文化潮流大背景，在這樣的背景下作品自然帶有這樣的時代印記與價值觀指向，就是面對現(xiàn)實的不滿要通過對歷史文化資源的尋求來建立新的思想根基?，F(xiàn)實中的人是懦弱的，猥瑣的，但從前的年代我們曾經(jīng)是個性張揚的，敢愛敢恨的?！都t高粱》小說由“我”作為敘述者講述爺爺奶奶的故事，這個已經(jīng)感受到“種的退化”的不肖子孫將目光投向過去，期待著活得瀟灑死得壯烈的先輩的熱血能夠讓今天的自己得到一些勇敢的力量。

1980年代中期的改革開放使中國的經(jīng)濟基礎和上層建筑都發(fā)生了重大變化,人們的道德觀、價值觀也在隨之變化，但這種社會思想觀念的變化是緩慢的，人們因為思維慣性還沒有從原來的倫理道德觀念中沖出來，因而普通民眾還在各種的觀念束縛當中，畏首畏尾。作家卻早已敏感于這種變化，他們開始借著文化尋根的契機，通過作品以求對人性壓抑的突破。

莫言在《紅高粱》中將原始的、本能的、民間的文化向往與體驗融合在地域文化特色的敘述中，濃墨重彩地謳歌“我爺爺”和“我奶奶”在高粱地里完成的驚世駭俗的愛情儀式，塑造了一個勇敢潑辣個性張揚的“我奶奶”和坦蕩無忌豪氣沖天的“我爺爺”形象?！拔夷棠獭泵鎸€人婚姻生活的不幸勇于抗爭，面對國家危難敢于挺身而出抗日救國，這種敢愛敢恨為自己做主甚至不怕為此進十八層地獄的氣概令后輩子孫相形見絀。

相比較影視作品，文學作品的作者在創(chuàng)作過程中受讀者影響較少一些，而是更多地關注作品本身是否傳遞了作者的意圖。莫言的文學觀念就是他認為人是復雜的，他不寫傳統(tǒng)意義上完全的好人或壞人，這其實是更貼近生活真實的一種創(chuàng)作理念?！拔夷棠獭辈皇且粋€完美的女人，但卻是一個很有生命活力的女人，她不信鬼不信神，自己為自己的身體做主，極具性解放的意識。這種意識反映了作者莫言對文革禁欲主義和文化大破壞造成的普遍社會壓抑的反駁。這種反駁讓本來是被人不齒有傷教化的男女野合標注上了詩意的自由勇敢的愛情標簽，在1980年代初那個跳“貼面舞”都要以流氓罪論處的時代有石破天驚的效果。而讀者在接受的過程中最津津樂道的就是“我爺爺”“我奶奶”的野合，因為莫言滿足了讀者的心理需求。1987年張藝謀電影《紅高粱》中一片紅高粱壯觀場景中的“野合”進一步渲染了對人性自由的渴望，雖因暴力和渲染色情在中國一度遭到禁演，但觀眾為之更加瘋狂，因為滿足了人們壓抑中尋求爆發(fā)的社會性倫理需求。

1980年代可以說是一個性啟蒙時代，西方社會的性倫理文化潮流也沖擊著中國的傳統(tǒng)性倫理文化。在希臘神話中，地上的人分男女，還有陰陽人。陰陽人是球形的，有兩個頭，能量巨大，行動迅速，天神宙斯擔心他們會上天造反，將他們?nèi)颗蓛砂?，他們只有找到自己的另一半才能獲得圓滿的幸福并且發(fā)揮出最大的能量，這意味著被分割而成的男性和女性需要通過性愛合為一體。對中國人來說，中國傳統(tǒng)性倫理圉于傳統(tǒng)禁忌，人性長期處于壓抑狀態(tài)，特別是文革期間的性壓抑幾乎達到了一個頂峰，人們吶喊迫切呼喚性自由性權利。事實上，莫言不是第一個將性倫理問題傾注筆端來進行寫作的作家。之前張賢亮在1985年發(fā)表《男人的一半是女人》曾經(jīng)引發(fā)了一場不小的關于“性文學”的爭鳴。之后有鐵凝的《棉花垛》《玫瑰門》，劉恒的《伏羲伏羲》，王安憶的《小城之戀》《荒山之戀》《崗上的世紀》，莫言的《金發(fā)嬰兒》《紅高粱》，蘇童的《1934年的逃亡》《罌粟之家》，到1990年代初期有陳忠實的《白鹿原》，賈平凹的《廢都》，陳染的《私人生活》，林白的《一個人戰(zhàn)爭》，陳凱歌的電影《霸王別姬》等等，都是刻畫性壓抑、性蒙昧直至性放縱、性亂倫甚至同性戀的作品。這時理論界出現(xiàn)“弗洛伊德熱”，納博科夫著名的“性文學”《洛麗塔》1989年出版四個中譯本。還有一個插曲是1986年底英國作家D.H.勞倫斯《查太萊夫人的情人》中譯本被查禁，但由此卻獲得了更廣泛的傳播，并最終得到公開出版。人體藝術開始不用再偷偷摸摸登臺亮相，首屆《油畫人體藝術大展》在中國美術館開幕時排隊購票的人排到了兩站地外。同時，性文化著作和性知識手冊也開始在我國問世,形成了性文化熱。如果說1960年代西方的性解放運動也蘊含了個性解放的話，中國1980年代后期到1990年代前期的社會性倫理特征也有這種呼求為自由人性和正當欲望開路的愿望，這一時期中國性倫理觀念開始出現(xiàn)性美感享受意識，相比較傳統(tǒng)更傾向生育為目的的性觀念是一種進步。

但是事情的發(fā)展并沒有在此止步。在《紅高粱》小說與電影走紅之后的20年間，當代中國的性倫理觀念從逐漸開放到進入性泛濫軌道的勢頭無可阻擋。西方社會狂熱的甚囂塵上的性解放運動遭遇艾滋病的侵擾困惑后，終于開始了嚴肅的反思歷程并最終塵埃落定，在宗教和理性回歸的推動下逐漸收斂了激進的姿態(tài)，所謂性解放在西方的詞典中早已是過去式，嚴肅認真地面對性倫理是一種比較普遍的社會價值取向。而中國在1990年代后期隨著商品經(jīng)濟大潮涌動的卻是越來越膨脹的欲望，一夜情、包二奶、淫穢書刊及影像制品大賣、性服務的半公開、網(wǎng)絡色情層出不窮、日本AV業(yè)崛起蔓延到中國等等現(xiàn)象，都在展示著中國的性倫理狀態(tài)進入新的轉(zhuǎn)化階段。文學創(chuàng)作上，莫言1997年的小說《豐乳肥臀》寫了一部獻給母親的頌歌，未料到遭遇了鋪天蓋地的批判。人們還不肯接受豐乳肥臀的性器官堂皇醒目地做書名，全然不顧豐乳肥臀其實也是親愛母親的醒目標志。但是另一方面，年輕一代的作者開始走上舞臺張揚他們的性倫理姿態(tài)。被稱為“美女作家”的衛(wèi)慧、棉棉等年輕女作家橫空出世，以更前衛(wèi)的所謂“身體寫作”塑造了一批更驚世駭俗的以吸毒、性交為生活方式的摩登青年，作者們開始接受商業(yè)包裝，自覺不自覺地陷入炒作，文學里充滿了金錢欲與肉欲。同樣是從身體出發(fā)，早期的陳染、林白仍然尋求肉身與靈魂的合一，但在衛(wèi)慧、棉棉這里，身體就是欲望本身。

2000年春《下半身》詩歌民刊由詩人沈浩波、李紅旗、朵漁等在北京發(fā)起創(chuàng)辦。沈浩波寫作的《下半身寫作及反對上半身》在中國引起巨大反響?！跋掳肷韺懽鳌钡臉撕灠选懊琅骷摇?、“美男作家”都包羅進去。2000年后，九丹出版《烏鴉》并由此被稱為“妓女作家”；木子美在博客寫網(wǎng)上性愛日記后出版成書《遺情書》幾乎引起了公憤。然而這種率性與坦誠在激怒一部分人的同時又贏得了一部分人的尊重與欣賞。伴隨而來的是更大量出現(xiàn)在網(wǎng)絡文學中的主人公，他們或者是單身,或者是己婚男女,有的還是不經(jīng)事的懵懂少年, 這些飲食男女隨時隨性的生存狀態(tài)和價值取向令人驚訝，作品就表現(xiàn)他們將性當成生活主要內(nèi)容的狀態(tài)。在這里,“性愛活動已經(jīng)不再拘囿于家庭,婚姻也不再成為控制性活動范圍的權威的道德約束力量?！盵2]性不必承擔任何忠貞和繁衍的社會責任,有沒有婚姻不重要，甚至有沒有愛情也不重要，性沒有莊重感，沒有儀式感，他們已經(jīng)沒有禁忌。

從吶喊式的艱難呼求人性解放，到?jīng)]有禁忌地召喚性自由，這一時期的性倫理觀念呈現(xiàn)出泥沙俱下的復雜性狀態(tài)。特別是在市場化和消費主義的引領下，商品的邏輯開始支配著整個文化、性欲、人際關系，利潤開始成為性追求的目標，性也變成資本運作的一部分?！靶哉谑テ浔緛砻婷?，原來意義的那個帶給人情感、心靈震撼、親密關系、讓人臉紅心跳的性，正逐漸在性的市場化運作中變得如此尋常并逐步黯淡?！盵3]

二、劇版《紅高粱》時期的性倫理特征：反思求秩序

新時期的中國經(jīng)歷了20多年的性開放社會文化的浸染，隨著經(jīng)濟社會改革開放的深入發(fā)展，到21世紀中國的社會性倫理有了新的變化軌跡。這時期經(jīng)濟的多元、文化的多元、生活方式的多元導致的社會性倫理觀念也不拘泥于一種價值判斷，其狀態(tài)也是復雜多元，但毋庸置疑其趨勢是越來越開放的。對于“性文學”人們已經(jīng)見慣不怪了，但并不放棄對道德底線的持守。作為潛在的文學受眾，人們身體的感受在生活中的地位提高，可以相對比較輕松地滿足自己的欲望而不會像過去要付出慘重的代價。在性倫理的認知上，人們犯罪感和負罪感也漸漸淡化了。在兩性的交往上，人們逐漸認同性是自然的、正當?shù)?，從前那種對性的高度緊張焦慮、恐懼的狀態(tài)也基本不復存在。不管怎么說，這是一種社會進步的標志，有這樣的受眾基礎，我們可以來看《紅高粱》在此期間的各種改編版本的演出與傳播，反映的也是這種新的社會性倫理觀念的改變。

當人們已經(jīng)不需要在文藝作品中做出吶喊的姿態(tài)去呼求性自由的時候，無論創(chuàng)作者還是受眾都可以用一種淡定的常態(tài)的眼光去面對作品，這也體現(xiàn)在《紅高粱》的改編版本中。在莫言的小說中“我奶奶”敢于為自己的身體做主，絕不是一個守婦道的貞節(jié)女人。在“我”的眼中，“我奶奶”是女性解放的典范，她蔑視禮教貞節(jié)，為自己的身體做主，用一把剪刀保護自己新婚三天不被麻風丈夫沾染；她不甘心與麻風丈夫過一生，與轎夫余占鰲在高粱地野合；為了留住羅漢大爺支撐酒坊也愿意把身體給羅漢大爺；因為余占鰲跟使喚丫頭戀兒偷情走了，她為了賭氣就跟鐵板會黑眼走了。但是當日本人來摔死了戀兒的女兒，戀兒自己被輪奸致死，“我奶奶”回頭和“我爺爺”和解，一起帶著鄉(xiāng)親們向日本人復仇。雖然“我奶奶”生命的男主角一直都是“我爺爺”，但“我爺爺”余占鰲并不是“我奶奶”唯一的男人。這種情節(jié)安排，一方面是小說的創(chuàng)作相對影視來說更可以天馬行空受讀者影響少一些，另一方面，莫言在那個年代其實更想借著這樣的寫作表達一種對反壓抑的呼求，對人性解放的一種期待。高密東北鄉(xiāng)就像他所說的：“無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方?！盵4]“我奶奶”的復雜性格正是體現(xiàn)了這樣的特點。而張藝謀的電影版圉于影視效果和觀眾接受的考慮，他把焦點大膽地放在高粱地的“野合”，讓《紅高粱》電影票在幾毛錢的時代居然被炒到 10 元, 西影廠最后得到四百多萬元的票房收入。張藝謀刪掉了小說中那些枝蔓的情節(jié)，將“我奶奶”塑造成了對“我爺爺”從一而終的女人。凝練了故事，歌頌了愛情，但是對傳統(tǒng)性倫理的徹底反叛性就減弱了很多。

除了1987年張藝謀電影版《紅高粱》，最早的劇版改編《紅高粱》是豫劇，基本保留了電影版的情節(jié)。舞劇《紅高粱》獲得第十屆藝術節(jié)文華大獎，它和茂腔戲《紅高粱》都設計了九兒與余占鰲、劉羅漢的三角戀愛關系，余占鰲、劉羅漢都喜歡九兒，但九兒卻深愛著放蕩不羈、天馬行空的余占鰲，在高粱地里成就了兩人的愛情，后來劉羅漢為了九兒，被鬼子抓住嚴刑拷打,活扒皮，壯烈而死。之后《紅高粱》晉劇、評劇的改編也都無一例外刪掉了“我奶奶”性關系的復雜性，而將“野合”作為重要的一場戲做渲染，強調(diào)的是對美好愛情幸福的向往，把激情、血性、無拘無束和狂野奔放的原始生命力做了更有力的發(fā)揮。甚至晉劇、評劇都將“我爺爺”“我奶奶”改成了青梅竹馬，甚至還讓兩人成親了，完全回到了婚姻道德的性倫理軌道。

2014年電視劇《紅高粱》熱播，將《紅高粱》的影響力推向了又一個高峰。趙冬苓編劇的這一版《紅高粱》根據(jù)現(xiàn)在的時代特點，根據(jù)電視劇藝術形式的要求，對原著作了重新闡述。其在精神內(nèi)核上比如人性旳張揚,強悍旳生命力,狂野的精神仍然與小說保持一致，但是在故事上以及“我奶奶”九兒的形象上有了極大的擴展。增加了抱著牌位結(jié)婚的單家大嫂與羅漢沖破世俗牽手的情節(jié)，增加了九兒與青梅竹馬的戀人張俊杰相愛的情節(jié)，增加了戀兒背叛九兒導致女兒死亡的情節(jié)等等。小說中的余占鰲不是一個道德完美的男人，殺人越貨的土匪氣息很重，從殺死母親的情人和尚到殺死單氏父子，其惡的一面暴露無遺。小說中余占鰲的寡居母親與情人和尚之間有很深的感情，但余占鰲在世俗的不容下憤而將和尚殺了，直接導致母親的死亡，作者對于這種泯滅人性的殺戮也并不贊成，但并不回避去表現(xiàn)這種高密東北鄉(xiāng)那個時代生存?zhèn)惱淼姆堑赖滦?。而到了電視劇中，和尚被郎中所取代，母親與兇惡貪婪的郎中絲毫沒有感情，殺他反而具有了正面的意義，何況余占鰲本身也不想殺人，郎中只是意外死亡。包括單氏父子的死亡都是陰差陽錯，余占鰲沒有親手殺死他們，余占鰲的形象便由此更多了可親近的成分，少了膽大包天的豪氣。

小說中余占鰲因為看到轎子中九兒的一雙小腳而動情，兩人在高粱地野合，后來又受到黝黑性感的戀兒吸引，并狠心把生氣報復的九兒打翻在地。但是電視劇《紅高粱》則將余占鰲對九兒的情欲升華為愛情，余占鰲只承認愛九兒，為了與九兒賭氣才與戀兒在一起，處處表現(xiàn)的心里只有九兒一個人。而另一方面，九兒愛的是余占鰲，雖不能接受他的土匪身份，卻始終保持了對余占鰲的忠貞，這與小說中蔑視禮教有著復雜經(jīng)歷的九兒形象有了很大的區(qū)別。小說《紅高粱》非常明顯地帶著1980 年代反抗壓抑的激情，所以作品的汪洋恣肆自由不羈反應的恰恰是現(xiàn)實中保守壓抑的性倫理觀念。而電視劇《紅高粱》產(chǎn)生于新世紀，這是一個走出了性壓抑的時代，人們開始重新審視倫理道德的重要性?！坝捎谥袊髁髡螌Φ赖轮亟ǖ闹匦抡J識，也由于電視劇越來越主流化、大眾化，中國電視劇逐漸在道德判斷上，與其他任何文化形式相比都更加傳統(tǒng)……很少對偏離主流道德觀念的行為和人物表現(xiàn)出任何容忍和理解的態(tài)度?！盵5]誠然，電視劇《紅高粱》的改編，正是反映了這樣的社會需求。電視劇的改編讓作品反映時代內(nèi)容更為豐富，但它以大眾消費為前提，以提升收視率為目的，呈現(xiàn)出通俗化、大眾化、娛樂化特征。電視劇弱化了小說中“我奶奶”惡的一面，增加了她善的一面，甚至直接讓她從家庭走上了公共政治舞臺，強化了她獨立自主獨當一面的巾幗英雄形象，在性倫理觀念上專一純情于“我爺爺”，小說中的反叛力度消失了。

在筆者看來，所有的這些改編都有對時代的受眾接受的考慮，并不認為這是妥協(xié)的姿態(tài)，而更愿意將這種講故事的方式歸于生活常態(tài)，這種常態(tài)雖然缺乏了沖擊力，但是更能帶來真實的效果。性道德的真正完善對任何社會來說都是與婚姻、擇偶、家庭制的建立同步進行的，個體的婚姻、擇偶、家庭制度、性行為的道德規(guī)范都是出于社會組織的需要。人類文明一直就需要合理的性道德的完善與守護。“對于心理健康的人們來說,克制過分膨脹的性欲望是完全能夠做到的,這不是對人性的壓抑,而是精神健康的需要,即維護愛情純潔、保持人格尊嚴的現(xiàn)代人性的需要?！盵6]所以，當我們的社會性道德有了一定的改觀，當我們不需要通過影視去反叛禁忌和壓抑的時候，也可以安靜地在劇場在熒屏，觀看一場愛情的盛宴。

在性壓抑時代創(chuàng)作狂放無羈的《紅高粱》需要作者有勇氣，而在性倫理趨于開放而理性的時代改編出忠貞愛國的《紅高粱》也體現(xiàn)了創(chuàng)作者的良苦用心。伴隨《紅高粱》30年中國的性倫理也走過了一個輪回，無論創(chuàng)作者是呼喚性解放還是呼喚性純貞，都需要具備前瞻性的社會責任感，都離不開對社會性倫理特點的精確把握。

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