葉 煒，高 璐

(江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州)

中國當代文學史編纂是當代文學經(jīng)典化的重要步驟，一直備受關注。確實，研究中國現(xiàn)當代文學離不開文學史，整體把握文學演進脈絡更需要文學史。各個版本的中國現(xiàn)當代文學史已成為各個高校所使用的普遍教材。就當代文學來說，中國當代文學史為我們提供了一個視角：怎樣去關照現(xiàn)當代文學，或者說，用什么樣的方法去把握當代文學。在這之前學界已經(jīng)提出了諸如“現(xiàn)代性”的觀點，近來又有學者使用了“世界中”這一視角。這些無疑都增添了文學史編寫的新意。但是，縱覽新時期以來的中國現(xiàn)當代文學史，最根本的還是它的傳統(tǒng)性。

中國當代文學史層出不窮，不同的文學史著作呈現(xiàn)出了不同的風格，同時，也不同程度的渲染上編者個人的特色。尤其是進入新世紀以來，中國當代文學史教材已經(jīng)大量出現(xiàn)在各個高校中，不同的版本也帶給讀者不同的閱讀感受。

一、文學史編寫的歷史視角、文學審美與世界眼光

考察當代文學必然離不開現(xiàn)代文學的語境。作為“文學史”的當代文學，又總是和現(xiàn)代文學史“捆綁”在一起。研究當代文學史編寫，當然也離不開對現(xiàn)代文學編寫的考察。

總起來看，中國現(xiàn)當代文學史最傳統(tǒng)的編寫方式，更多地集中于歷史與文化的視角。較有代表性的如朱棟霖、朱曉進、龍泉明主編的《中國現(xiàn)代文學史1917—2000》，該部文學史以文學思潮為主線，以各個時代的小說、詩歌、戲劇、散文為構成部分，以“人”的觀念細致地講述了文學史的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結局。錢理群、溫儒敏、吳福輝主編的《中國現(xiàn)代文學三十年》同樣是一部專注于歷史考察的文學史。將文學嬗演在歷史中，不可謂不詳盡。就當代文學來說，最值得關注的是洪子誠的《中國當代文學史》，這部文學史也是分為幾個板塊，將文學現(xiàn)象盡量放在歷史中考察，這是一種較為嚴謹?shù)淖龇?。中國古代的史書，無外乎二體：編年體和紀傳體。編年體史書如司馬光編纂的《資治通鑒》，紀傳體史書如司馬遷編纂的《史記》。不難看出，上述幾部文學史是繼承了我國古代記史方法的。這是我國傳統(tǒng)編史方法的一種延續(xù)，具有傳統(tǒng)性。

歷史是凝固的，時代和人們的思維是多變的。雖然這幾部文學史都繼承了文學史的傳統(tǒng)性，但是也都在歷史的細審中品味出一些新意來，他們同樣帶有編者的一些個人看法。不過，這仍然不會影響到整部文學史教材編寫的傳統(tǒng)性根基。

將中國現(xiàn)當代文學史放在歷史中進行考察，這是中國人傳統(tǒng)思維的延續(xù)?；蛘哒f，這種編寫手法在一定程度上符合中國人對史的認識，對文學史的一種閱讀習慣。這種編寫本身就具有傳統(tǒng)性。但也有學者提出：“中國現(xiàn)當代文學史書寫有一種獨特的現(xiàn)象，即中國傳統(tǒng)文學形式的主要文體詩詞曲賦與章回體小說被排除在文學史視域之外，而主流文體則是從西方傳統(tǒng)而來的小說散文與新詩。這種傳統(tǒng)文學形式的‘斷流’就其本質而言即后現(xiàn)代批評中的‘替代言說’現(xiàn)象。中國現(xiàn)當代文學史上‘新文學’與‘舊文學’決裂后，傳統(tǒng)文學的格律詩與章回體小說被認為是‘舊形式’的延續(xù)而‘不在場’。雖然部分文藝理論家與毛澤東等人都曾提倡繼承民族文學傳統(tǒng)，但仍然未能使傳統(tǒng)形式的創(chuàng)作真正進入‘新文學史’的視域。正是這種傳統(tǒng)形式的斷裂使現(xiàn)代文學史成為持續(xù)接受西方新思潮與文體的宏大敘事……直至今日傳統(tǒng)形式創(chuàng)作仍未能進入文學史編寫格局。新世紀文學史的書寫不應再排斥傳統(tǒng)文學形式如詩詞曲賦戲劇和章回小說等，轉型為全視域、體現(xiàn)源流通變關系的文學史?！盵1]這一點在中國現(xiàn)當代文學史教材編寫中也是應該被考慮的，畢竟在新舊對比中才能看出延續(xù)與發(fā)展。比如，關于現(xiàn)代文學的起點問題，就一直存有爭議，存在著多種文學史版本，直至王德威的《哈佛中國現(xiàn)代文學史》才將現(xiàn)代文學的起點劃至晚晴，這不可謂一大創(chuàng)新。從側面來說，文學的寬厚性一直在擴大。

文學的審美性一直是學者關注的另一個方面?！霸谥袊盐膶W看成審美意識形態(tài)，主要是20世紀80年代以來馬克思主義文藝理論研究的成果。在‘文化大革命’結束后，學者們面對的是‘文學從屬于政治’、‘文學為政治服務’的僵化口號，面對‘文學政治工具論’的尷尬，這在文論界可以說是一個‘事件’。為了擺脫和糾正這種文學‘政治工具論’的失誤，引導文學健康發(fā)展，他們不約而同進行了深刻的反思，并對文學的本質特征進行了新的思考。他們要解決的文學區(qū)別于非文學的關鍵是什么?！膶W作為審美意識形態(tài)，是要在具體的語言組織中顯示特定社會生活的種種情狀。由字、詞、句、段、篇等組成的具體文學語言系統(tǒng)，看起來只是一次遠離社會生活的個體審美事件，但歸根到底總是社會生活復雜的想象性再現(xiàn)?！盵2]當然，進入新時期以來，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，文學作為一種流通工具，作為大眾消磨時間的工具，文學的媚俗性也越來越普遍。審美性與媚俗性，也在文學中市場中占據(jù)著各自的空間。很長一段時間以來，中國現(xiàn)當代文學史教材編寫是非常注重文學審美性的。注重文學審美性，最有效的方法是通過閱讀作品，文本細讀帶給讀者無限的思考性。更多的時候，我們不是通過文學史而是通過文本研讀法去解剖小說，包括了解小說創(chuàng)作的背景、作者的創(chuàng)作心態(tài)等。這種閱讀感受是具有審美愉悅的。

自夏志清《中國現(xiàn)代小說史》進入人們視野以來，基于文本的研究似乎在悄悄地進行著自我革命，所謂另辟蹊徑。不少專家學者支持、贊嘆這種文學審美性的研究。甚至，在現(xiàn)代文學中，我們看到了一直被放置在非主流文學中的張愛玲、沈從文，以及他們文學作品的美感。這是夏志清將遺忘在歷史角落的作品重新挖掘出來，用一種新的審美觀點品評小說，帶給我們的一種新的審美盛宴。繼夏志清之后，文學史編寫風格一脈相承的當屬陳思和的《中國當代文學史教程》，用他自己的話來說：“長期以來，中國現(xiàn)代文學和當代文學都是作為教科書來編寫的，已經(jīng)形成了一定的模式。同時，文學史的編寫觀念和具體寫法一直籠罩在西方學術模式和前蘇聯(lián)的學術模式之中，缺少由文學作品為主體構成的感性文學史的方法?！抑骶庍@部教材所追求的目的之一，正是想通過對這類以文學作品為主型的文學史教材的編寫實踐，為‘重寫文學史’所期待的文學史的多元局面，探索并積累有關經(jīng)驗和教訓?！盵3]當然，專注文學作品會提升讀者對文本研讀的興趣，也會在一定程度上將文學史歷史的脈絡更多的轉移到文學審美上來。這是專注文史考察的文學史所不及的。但是這種編寫也有它的局限性：歷史上的文學作品過多，而選擇出來的文學作品一定程度上必然會帶有作者的主觀性。專注文學作品本身是好的，但對于沒有大量閱讀過作品，甚至對中國現(xiàn)當代文學整體就沒有把握的教材使用者來說，是有一定局限的。但是，陳思和在編寫《中國當代文學史教程》的同時，有意識地用作品來貫穿歷史，這本身是帶有傳統(tǒng)性的一種思維方式的。因為文學本身是帶有歷史記憶的，而歷史記憶是和傳統(tǒng)文化分不開的，這種文學史編寫方式也是傳統(tǒng)性的一個體現(xiàn)。

近來，王德威《哈佛中國現(xiàn)代文學史》問世，又有學者紛紛提出“世界中”這一新的視角。對此，陳思和提出“既然是把‘世界中’這樣一個動詞作為核心敘述，那么文學史的一般敘述必然會是充滿動感，要把握這種動感，最好方法就是把文學現(xiàn)象還原給世界本原，讓無數(shù)文學細節(jié)在自然運行中自在地開啟豐富燦爛的狀態(tài)，從而在斑斕浩瀚的文學現(xiàn)象的運動過程中顯現(xiàn)底下的潛流與深層的結構，也許那不一定是所謂的歷史本質，但它要揭示出與未來的文學發(fā)展有密切關系的必然性與預見性?！盵4]海外學者在編寫中國現(xiàn)代文學史時，較之國內(nèi)學者有更大的自由度，同時可以將之放在更大的視域內(nèi)進行思考。王德威本人曾說：“我們應該重新彰顯文學史內(nèi)蘊的‘文學性’：文學史書寫應該像所關注的文學作品一樣，具有文本的自覺。但我所謂的‘文學性’不必局限于審美形式而已；什么是文學、什么不是文學的判斷或欣賞，本身就是歷史的產(chǎn)物，必須不斷被凸顯和檢視?！盵5]這部由作家、學者，外國人、中國人共同編寫的150篇風格相異的現(xiàn)代文學史本身就已經(jīng)突破以往文學史編寫的范式。針對這部文學史編寫的觀念，丁帆提出：“采用編年來結撰文學史的方法似乎并不鮮見，但是，將特定的作家和人物‘聚焦特定歷史時刻、事件、人物及命題，由此衍生、串聯(lián)出現(xiàn)代文學的復雜面貌’卻是一種獨特的視角和方法，把歷史的細節(jié)真實客觀地提純并放大在‘歷史時刻’的顯微鏡下進行分析，由此而顯現(xiàn)出歷史的斑駁的復雜性，這也許更能讓我們厘清作家作品的原意所在。”[6]

不同國籍、不同職業(yè)的作家、學者編寫的文學史，在一定程度上突出了原來作家作品的文學性，或許，更能靠近歷史的原貌。但是，我們在這里也可以看到，漢學家基于自己的文學土壤、文學傳統(tǒng)去編寫中國的作家作品時，不同程度上會帶有他們的獨有的域外傳統(tǒng)性視角。而中國作家學者在編寫中國的作家作品時，也會帶有本民族的一些編寫傳統(tǒng)，文學傳統(tǒng)乃至思考傳統(tǒng)?！皻v史事實是凝固的，對它的描述是有止境的，而對它的闡釋卻是無止境的。”[7]我認為，形式是可以多變的,但是立足的傳統(tǒng)還是起著或多或少的作用。我們從中看到更有趣、更新穎、更“世界”的視角，也從中得到一些啟發(fā)：“世界中”為我們打開了只關注自己這一格局的方法。但是，更多的，我們在欣喜一部新文學史的同時，看到的是它內(nèi)里的東西，這種東西就是各自的文化環(huán)境，一個延續(xù)千年的文化傳統(tǒng)。正如尋根作家的筆觸深入到故土一樣，文學史的觸角是從民族傳統(tǒng)中伸向外面的，甚至伸向世界。不少專家學者為這部文學史定名為“‘世界中’的中國文學”，也可以認為這是“‘傳統(tǒng)中’的世界視野”。

二、文學史編寫不同風格下的傳統(tǒng)性追求

單就當代文學史編寫而言，新世紀以來最有代表性的當代文學史著作當屬洪子誠著《中國當代文學史》，陳思和著《中國當代文學史教程》，董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當代文學史新稿》。這是三部編寫形式不同的當代文學史，分別代表了編者們獨特的編寫視角和編寫風格。

正如前文所說，洪子誠著《中國當代文學史》是一部專注于歷史考察的文學史。本部文學史的內(nèi)容，也主要是重要的作家作品、文學運動、文學現(xiàn)象。這是大多數(shù)文學史中被提及最多的內(nèi)容。凡是提到文學史，必要提到歷史的脈絡，這是一個歷史發(fā)展演變不可缺少的元素。本部文學史最具歷史考察特點的是它書尾附錄的中國當代文學年表，可以見得，這部文學史深受中國傳統(tǒng)歷史編寫手法的影響。所以，我們可以看到，書中很多文學現(xiàn)象也好，作家作品也好，都體現(xiàn)了編寫者要將特定作品放到特定歷史情境中進行考察的努力。這是本書想盡量靠近特定時代，還原歷史真相的愿望。但是，任何的歷史還原都不可能。盡管我們說，這是一部文學史，它仍然染上了編寫者個人的編寫特色。本部文學史分為上編和下編，編者選了文革結束，十一屆三中全會的召開作為一個新的歷史節(jié)點進行下編評述。詩歌、小說、散文和戲劇作為四個重要組成部分被糅在歷史敘述的主線上。作為一部尋求歷史性與文學性并存的文學史，我們可以清晰地找到歷史上的一些大事件以及重要的文學運動。這是洪子誠《中國當代文學史》編寫的最大特色。但是不管編者給它定性為“文學性”也好，“歷史性”也罷，它都是傳統(tǒng)性視野中的一個分支。首先，從結構上來說，《中國當代文學史》上下編的編寫特點就是我國古代編史特點的延續(xù)，也讓讀者清晰把握歷史的演進脈絡；其次，從內(nèi)容上來說，《中國當代文學史》的整體選材，都是和歷史重大事件、主要運動相聯(lián)系的，符合中國讀者記住這些關鍵歷史節(jié)點的習慣；最后，從編寫者的態(tài)度來說，《中國當代文學史》仍然是一部想要以“史”來啟發(fā)讀者、以“史”來映襯作品的文學史。這是我國傳統(tǒng)編史特點的一個延續(xù)。

陳思和著《中國當代文學史教程》繼承了夏志清先生《中國現(xiàn)代小說史》的編史風格。夏志清認為文學史最重要的是體現(xiàn)文學性，因此，以作家作品的形式來體現(xiàn)文學美感。陳思和的《中國當代文學史教程》也是如此，他將重要時期、重要運動、重要思潮中涌現(xiàn)的具有代表性的作品摘出來供讀者閱讀感受。當然，他自己也承認，作品不可能完全代表一個時代，其他作品也不可能都選出來作為一個代表。在這里，以作家作品的形式來敘述文學史是有一定弊端的。對于學生來說，在掌握了諸如洪子誠的《中國當代文學史》，對文學史有了一個史的脈絡后，再來閱讀《中國當代文學史教程》會對作品有一個更細致深刻的把握。文學作品是一個特定時代的反映，是讓我們通過作品了解社會背景、作家創(chuàng)作風格的一個最不可缺少的渠道，這一點毋庸置疑。尤其是近年來，現(xiàn)代性被重新解讀，不同的聲音打開了我們以往對現(xiàn)代性的理解，出現(xiàn)了諸如“后現(xiàn)代性”的反思。這些對了解新世紀以來的文學史也有幫助。新世紀以來的中國開放性更強，隨著我國現(xiàn)代化進程的加快，現(xiàn)代性作為與古典性相區(qū)別的一個概念被使用的越來越多，或許有更多人標榜著這一新意，另辟蹊徑。但歸根究底，我們?nèi)阅芸闯霈F(xiàn)代性底下所蘊涵的傳統(tǒng)性。陳思和認為《中國當代文學史教程》有三個主要特點。其一，“突出的是對具體作品的把握和理解，文學史知識被壓縮到最低限度，時代背景和文學背景都只有在具體創(chuàng)作發(fā)生直接關系的時候才作簡單介紹”[8]；其二，“是打破以往文學史一元化的整合視角，以共時性的文學創(chuàng)作為軸心，構筑新的文學創(chuàng)作整體觀”[9]；其三，“通過對文學作品的多義性的詮釋，使文學史觀念達到內(nèi)在的統(tǒng)一性”[10]。我們從《中國當代文學史教程》中可以接觸更多代表性作品以及潛在作品，國家權力話語以及民間文化形態(tài)，這是陳思和先生對這部文學史教程的一個創(chuàng)新和態(tài)度。但是我們?nèi)阅芸闯鲫愃己蛯θ宋木竦年P注，對作品意義的看重，這仍舊是傳統(tǒng)文化潛移默化的影響。

董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當代文學史新稿》是另一部值得我們關注的當代文學史，其中對當代文學有了一個更為細致的劃分和擴充。首先從板塊上來看，《中國當代文學史新稿》將港臺文學納入了當代文學的范疇，糾正了當代文學一直以大陸文學為主的狀態(tài)。其次從文學史分期來看，《中國當代文學史新稿》將當代文學分為了五個階段，即1949—1962年間的文學，1962—1971年間的文學，1971—1978年間的文學，1978—1989年間的文學，1989—2000年間的文學。1962、1971、1978以及1989年這幾個關鍵的時間節(jié)點被編者選出作為前后轉變時期的標志。這是對以往以十七年文學、文革文學以及新時期文學為劃分模式的突破。最后從內(nèi)容上來看，《中國當代文學史新稿》揭示出了文學運動的一些性質。如“兩個批示”、“《紀要》”、“三突出”、“樣板戲”、“魯迅的符號化”等等，這些內(nèi)容詳盡，史實資料完整，這在之前的文學史中是沒有的。這與編者本著對歷史、對讀者負責的態(tài)度，還原當時的歷史真相，給讀者展現(xiàn)了以史帶論的文學史敘述方法。編者將歷史層次劃分很細，其中的小說章節(jié)就有中短篇小說、長篇小說，轉型前的小說以及轉型后的小說之分，增加了閱讀的層次性。我們從《中國當代文學史新稿》中看到了《中國現(xiàn)代文學史1917—2000》的影子，里面有對不同時期文學的詳盡闡述，這是我國文學史傳統(tǒng)性筆法或者說思考方式的延續(xù)?？梢哉f，這是五四人文精神、現(xiàn)代性視角融入傳統(tǒng)作史觀的一種創(chuàng)新。

三、新時代呼喚不被遮蔽的文學史

當代文學史編寫已經(jīng)日趨泛濫，不同風格的文學史教材也大量進入市場，尤其是被各大高校所借鑒使用。除了洪子誠的《中國當代文學史》、陳思和的《中國當代文學史教程》、董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當代文學史新稿》外，孟繁華、程光煒合著的《中國當代文學發(fā)展史》也以其新且大膽的視角揭示了中國當代文學的歷史語境；吳秀明主編的《中國當代文學史寫真》，不僅有非常細致的史料展示，而且對當代文學的文學現(xiàn)象、文學思潮都有非常獨到的見解；曹文軒的《二十世紀末文學現(xiàn)象研究》和《八十年代文學現(xiàn)象研究》也是非常有代表性的文學史著作。曹文軒繼承了夏志清先生的文學審美性的觀點，在研究中注入了審美熱情。除此之外，還有大量文學史著作值得我們?nèi)テ疯b。這些不同編寫風格的當代文學史反映出了中國當代文學的豐富多彩。不可否認，在這些不乏優(yōu)秀的當代文學史中，仍存在著些許缺憾。

首先，中國當代文學史大部分的關注點在中國大陸，長期以來，編者們大多忽略了港澳臺文學以及華文文學的書寫。放眼現(xiàn)代中國，繼現(xiàn)代性的旗幟被高舉以來，“世界中”這一概念也逐漸進入大眾視野。我們越來越需要將眼光放到整個中國，越來越需要將港澳臺文學吸納進文學史的書寫中，將歷史的板塊拼接完整。同時，我們也需要用華文文學的視角來補充傳統(tǒng)的中國文學視角，因為時代在進步，文學史也需要接受不同環(huán)境中的中國人的書寫狀態(tài)。需要特別指出的是，越是在“世界中”，越不能失去我們的民族性，這是中國文學史編寫與生俱來流淌在血液里的傳統(tǒng)，是我們立足的文學土壤。從過往的文學史編寫中不難看出，這種傳統(tǒng)一直延續(xù)著。但這種傳統(tǒng)并不是固步自封，它有更大的包容性，可以容納不同風格、不同環(huán)境的書寫狀態(tài)。

其次，信息化將我們帶入了一個嶄新的時代，手機、互聯(lián)網(wǎng)成為日常的必需品。近年來，網(wǎng)絡文學風生水起，越來越多的寫手被年輕一代承包，網(wǎng)絡作家也更多的被年輕的讀者所接受。隨著這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，我們更應該注重這種形式，關注網(wǎng)絡作家的生存狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)和總結網(wǎng)絡文學的特點。這是至今為止，中國當代文學史中很少提及的內(nèi)容。文學史是否可以加入這些內(nèi)容是受到很多質疑的，但我們認為，這種文學形態(tài)既然已經(jīng)存在了，就必然代表著一個時代的發(fā)展演變，也代表新生代作家的寫作方式，文學史有必要把這種現(xiàn)象納入考量的范疇之內(nèi)。

最后，文學需要真相。盡管有些編者已經(jīng)有了這種意識，但是還不夠全面。我們認為，時代在進步，后現(xiàn)代性觀點的提出也是對以往進行的反思。盡管有些評論對后現(xiàn)代性褒貶不一，但是在任何時候我們都需要反思，只要反思的方向在正確的軌道上就不足為過。歷史需要真相，文學更需要真相。中國當代文學史需要在真實的歷史境況下反映文學，這是我們重新考量文學的一個關鍵。中國當代文學史需要一個不被遮蔽的歷史，也需要一個能反映時代的文學。我們在關注了文學的審美性、文學性、歷史性之后，更需要一個真實性作為當代文學史的支撐點。

當代文學史編寫需要現(xiàn)代性思維。我們不難發(fā)現(xiàn)，在所有優(yōu)秀的文學史著作中，都離不開現(xiàn)代性的思維方式。正如《現(xiàn)代性的五副面孔》中所說：“如果有一種特定的現(xiàn)代值得成為古代，就必須從中抽取人類生活不經(jīng)意地賦予它的那種神秘的美?！盵11]中國文學自開始學習西方以來，這些現(xiàn)代性的一些方法也隨之被用到文學創(chuàng)作中。不管是現(xiàn)代文學中的魯迅、郭沫若、郁達夫還是當代文學的先鋒小說、尋根小說、私人化小說，都是在嘗試用一種新方法去突破傳統(tǒng)，進行新的實驗。它們用著現(xiàn)代性的口號在傳統(tǒng)中進行一種創(chuàng)新，先不說這種創(chuàng)新向前走了幾步，但是這種思維是沒有問題的。當代文學史編寫也需要這種思維意識。不可否認，在當代文學史書寫進行了諸多的嘗試、實驗之后，我們會發(fā)現(xiàn)中國當代文學史所立足的土壤是沒有改變的，它的根基是在中國，這就需要我們在保持現(xiàn)代性的同時，關注我們的民族傳統(tǒng)性。不管我們怎樣跳脫，怎樣換上新裝，終究是要回歸我們自己本民族的傳統(tǒng)的。我們說，民族的才是世界的。并不是說傳統(tǒng)的就一定是好的，但是傳統(tǒng)中有值得我們借鑒的好東西，這些好東西都是經(jīng)過歷史的淘洗所遺留下來的，具有新時代價值的東西。這是我們所應該珍視的。

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