李 攀，溫春然

(山東女子學(xué)院, 濟南 250300)

2013年愛奇藝公司首次提出了網(wǎng)絡(luò)大電影(以下簡稱“網(wǎng)大”)，并于2014年3月對外發(fā)布具體概念。根據(jù)愛奇藝高級副總裁楊向華的介紹，網(wǎng)大就是“時長超過60分鐘，制作水平精良，具備正規(guī)電影的結(jié)構(gòu)與容量，并符合國家相關(guān)政策法規(guī)，以互聯(lián)網(wǎng)為首發(fā)平臺的電影?！盵1]目前業(yè)界和學(xué)界對于網(wǎng)大概念正是基于愛奇藝所做出的。事實上這一概念更傾向于從網(wǎng)大的外部形態(tài)對其進行定義，而隨著網(wǎng)大的不斷發(fā)展也出現(xiàn)一系列的新形勢與新問題，這一概念在描述網(wǎng)大的有效性時愈加捉襟見肘，于是有學(xué)者在此基礎(chǔ)上結(jié)合網(wǎng)大自身發(fā)展對網(wǎng)大的概念進行了一定程度豐富。例如，曹娟將網(wǎng)大定義為“專為網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)和發(fā)行，以分賬模式為主要盈利方式、在各個媒體終端放映的完整敘事性視聽藝術(shù)作品?！盵2]在該概念中我們能夠發(fā)現(xiàn)其對網(wǎng)大概念的拓展主要體現(xiàn)在“盈利模式”與“視聽藝術(shù)作品”上。丁磊則將網(wǎng)大定義為“融入了互聯(lián)網(wǎng)文化和時空特征的、以網(wǎng)生代為主要受眾群體、并基于互聯(lián)網(wǎng)平臺或網(wǎng)絡(luò)院線傳播時長在60分鐘以上的影片”[3]。這一定義將網(wǎng)大放置在互聯(lián)網(wǎng)語境中，突出了網(wǎng)絡(luò)性這一區(qū)別于院線電影的重要特性。通過綜合以上三種概念不難發(fā)現(xiàn)，對不斷發(fā)展中網(wǎng)大所進行的界定本身也同樣是動態(tài)發(fā)展的，也就是說在網(wǎng)大還沒有最終成熟之前，任何概念界定都可能只是暫時性的、描述性的。這或許也就意味著目前對我們來說重要的不是網(wǎng)大概念到底是什么，而是網(wǎng)大的本質(zhì)性特征是什么。而從網(wǎng)大這一名稱以及既有概念來看，不難發(fā)現(xiàn)目前網(wǎng)大所具有的兩大核心特征：影感與網(wǎng)感。影感意味著網(wǎng)大盡量向院線電影靠攏的藝術(shù)水準(zhǔn)，網(wǎng)感則是“能夠理解互聯(lián)網(wǎng)上網(wǎng)民的行為邏輯，并能根據(jù)其內(nèi)在邏輯，設(shè)計出符合網(wǎng)民意愿的表達方式，讓他們能夠接受品牌和產(chǎn)品創(chuàng)意的一種能力?！盵4]簡言之，就是熟悉互聯(lián)網(wǎng)的文化邏輯、表達方式和傳播規(guī)律。事實上，要充分發(fā)揮網(wǎng)大在社會發(fā)展的新時期所有的特殊作用，我們有必要對網(wǎng)大的發(fā)展做一番較為全面的探索。

一

網(wǎng)大所以能夠因其廣泛關(guān)注的重要原因之一就是其不同于主流院線電影的某些特質(zhì)。而受制于其誕生語境，網(wǎng)大在行業(yè)數(shù)據(jù)、影片題材、影片結(jié)構(gòu)等方面都表現(xiàn)出了值得關(guān)注的獨特性。所以我們針對網(wǎng)大發(fā)展所進行的梳理也正是從這些方面展開的。

1.行業(yè)數(shù)據(jù)。網(wǎng)大的興起實際上與目前中國電影的生產(chǎn)狀況有著緊密的聯(lián)系，就中國電影來說每年有1000余部獲得立項，其中600多部進入拍攝，但是真正能夠進入院線公映的還不到300部。雖然我國銀幕總數(shù)已經(jīng)超過5萬塊穩(wěn)居世界第一(2017年全年中國電影票房已經(jīng)達到500多億元)，但是要消化半數(shù)左右未進入院線的影片顯然不能完全依靠不斷增加銀幕數(shù)量來解決，面對這一現(xiàn)實情況愛奇藝參考院線電影模式率先提出了網(wǎng)大的概念，其初衷就是“通過互聯(lián)網(wǎng)來發(fā)行電影產(chǎn)品，讓用戶通過手機、電腦或者智能電視，以付費的形式來觀看視頻內(nèi)容?！盵5]在這一過程中，愛奇藝本身并不從事內(nèi)容生產(chǎn)而是通過參與投資、定制以及采購等方式實現(xiàn)與合作伙伴的互利共贏，其盈利模式相對于院線電影來說非常簡單快捷，用戶在愛奇藝平臺付費觀看影片而愛奇藝再將其中的一部分分配給出品方，一般的比例在50%-70%之間，這種高效的盈利模式連同其它因素(如龐大的網(wǎng)絡(luò)消費群體、逐漸養(yǎng)成的付費習(xí)慣、B級片的市場空白、網(wǎng)大區(qū)別于院線電影的差異化策略等等)一起促進了網(wǎng)大的快速發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計，2014年，網(wǎng)大產(chǎn)生為450部，年度分賬TOP20總分賬票房為601.6萬元；2015年，網(wǎng)大產(chǎn)量700部，年度分賬TOP20總分賬票房為5627.8萬元；2016年，網(wǎng)大產(chǎn)量2400部，年度分賬TOP20總分賬票房為1.98億元，市場規(guī)模達10億；[6]2017年，網(wǎng)大產(chǎn)量5620部，市場規(guī)模達30億元。[7]從宏觀數(shù)據(jù)上來看，網(wǎng)大誕生至今經(jīng)歷了一個狂飆突進的時期，無論是產(chǎn)量還是市場規(guī)模都在迅速擴張，其中不乏《道士出山》這樣投資僅有28萬元網(wǎng)絡(luò)票房卻近5000萬元的成功案例。[8]

2.題材偏好。除了令人振奮行業(yè)數(shù)據(jù)之外，無法讓人忽視的是網(wǎng)大在創(chuàng)作層面的現(xiàn)實狀況。在誕生之初為了爭取更多的點擊量吸引受眾更多的注意力，網(wǎng)大往往傾向于以暴力、驚悚、軟色情為主，同時對于大的IP 電影則會馬上進行跟風(fēng)仿制。據(jù)統(tǒng)計，在題材分布上，驚悚、愛情、劇情、喜劇四種主類型在網(wǎng)大播放量中占比91.2%，集中度甚至高于院線電影。[9]僅以愛奇藝為例，驚悚類影片主要有《道士出山》《道士降魔》《陰陽先生》《僵尸歸來》等；愛情類影片主要有《囚愛》《欲望都市》《瘋狂試愛》《車震陷阱》等；劇情類影片主要有《雇傭兵》《戰(zhàn)狼傳奇》《亂世豪情》《特種兵之戰(zhàn)狼行動》等；喜劇類影片主要有《東北喜劇人》《笑嗷喜劇人》《東北倆兄弟》《山炮進城》等。根據(jù)愛奇藝的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，近80%的用戶是30歲以下的年輕人，其中男性觀眾占60%左右[10]，這樣用戶的群體特征也就決定了網(wǎng)大在題材選擇上更具有男性特征，照顧到男性追求奇觀、刺激的審美需求。

3.結(jié)構(gòu)特征。進一步來講，網(wǎng)大因為其傳播媒介、盈利模式、觀看習(xí)慣等方面的特殊性在影片結(jié)構(gòu)上也體現(xiàn)出區(qū)別于院線電影的獨特性。目前業(yè)界與學(xué)界已經(jīng)形成了共識，認(rèn)為對一部網(wǎng)大來說片名、海報、前6分鐘是決定其能否獲得有效觀看的三個最核心的元素[11]。如果說傳統(tǒng)院線電影面對的是大眾的話，那么網(wǎng)大面對的則是“中眾”[12]。這一群體在面對數(shù)量龐大的網(wǎng)大時，上述三個元素往往成為選擇某一部進行觀看的重要參考(甚至常常會忽略對傳統(tǒng)院線電影來說異常重要的口碑這一因素的影響)。以《道士出山》為例，該片劇本原名為《茅山怪談》，后來為了蹭《道士下山》的熱度改名為《道士出山》百度搜索結(jié)果達到80多萬次。與之相類似的還有蹭《戰(zhàn)狼2》熱度產(chǎn)生的《戰(zhàn)狼傳奇》《特種兵之戰(zhàn)狼行動》《超級兵王之戰(zhàn)狼歸來》；蹭《我不是潘金蓮》熱度產(chǎn)生的《我是潘金蓮》《她才是潘金蓮》《我不叫潘金蓮》等，以上影片名稱具有很高的相似度，但是內(nèi)容上并沒有多少聯(lián)系，這種在片名上蹭熱度的投機取巧行為正是目前網(wǎng)大發(fā)展?fàn)顩r的真實寫照。在電影海報的制作上，網(wǎng)大也盡可能追求一種感官刺激，“凸顯色情與暴力元素”[13]，尤其是愛情題材的影片來講更是如此，在影片海報上以色情的方式展現(xiàn)男女情愛、女性身體已成為常見手段。而在影片情節(jié)設(shè)計上，網(wǎng)大更是將重心放在影片的前6分鐘以喚起觀眾的觀看期待(根據(jù)視頻網(wǎng)站付費模式，影片前6分鐘免費)。如由鄭伊健、周秀娜主演的《我的極品女神》在前6分鐘介紹了主人公之間的人物關(guān)系，而在主人公進行親熱行為的時候前6分鐘試看結(jié)束，這種情節(jié)設(shè)計很大程度上誘惑著觀眾選擇付費繼續(xù)觀看。

隨著網(wǎng)大市場的爆發(fā)式增長，傳統(tǒng)影視內(nèi)容的生產(chǎn)商也參與到網(wǎng)大的制作中來，這直接促進了PGC(Professionally-generated Content，專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容，也稱PPC，Professionally-produced Content)整體質(zhì)量的提升。根據(jù)藝恩咨詢的調(diào)查，網(wǎng)大的制作成本不斷提高，從2016年下半年開始，單片投資在50萬元以下的遭到了淘汰，150萬元以上屬于高成本，占比10%。[14]其中，愛奇藝與王晶簽署了6部網(wǎng)大的計劃，每部投資超千萬元，并在制作中啟用院線電影演員甚至明星(《我的極品女神》中男女演員分別為鄭伊健、周秀娜，并有一系列其他專業(yè)演員加盟，該片上線5天點擊量破3000萬)。2016年，騰訊也開始布局網(wǎng)大，先后推出了《深宮遺夢》《再見美人魚》等所謂的“三高”(高水準(zhǔn)、高熱度、高口碑)影片。[15]而優(yōu)酷則在2017年4月攜手阿里影業(yè)投資10億元推出了“HAO計劃”(H:Hope，行業(yè)新展望；A：Art，藝術(shù)；O：Open，開放)，并推出了由阿里文學(xué)原創(chuàng)知名IP《西河口秘聞》改編的《西河口秘聞之無頭新娘》。與此同時，隨著網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管的收緊，網(wǎng)大與網(wǎng)劇一樣將受到內(nèi)容審查，“產(chǎn)生一輪內(nèi)容層面的轉(zhuǎn)型?！盵16]事實上，網(wǎng)大在當(dāng)前發(fā)展中所呈現(xiàn)出的新趨勢證明了網(wǎng)大已經(jīng)從最初的草創(chuàng)階段走到了一個重要轉(zhuǎn)型階段，該階段是以網(wǎng)大精品化為主要內(nèi)容的，其中在創(chuàng)作中增強影片質(zhì)量(影感)和深度融合網(wǎng)絡(luò)文化(網(wǎng)感)是完成網(wǎng)大轉(zhuǎn)型的重要路徑。

二

在內(nèi)容為王的時代，包括網(wǎng)大在內(nèi)的所有影視產(chǎn)品都必須專注于自身質(zhì)量的提升才能贏得市場，所以在對網(wǎng)大的發(fā)展脈絡(luò)進行了簡要梳理之后，仍有必要對網(wǎng)大發(fā)展中所存在的具體問題進行深入探索。正如網(wǎng)劇在誕生之初常被人貼上“廉價”、“低級”的標(biāo)簽一樣，網(wǎng)大在產(chǎn)生之初也經(jīng)歷了同樣的過程。通過對文本細(xì)讀，我們發(fā)現(xiàn)網(wǎng)大在創(chuàng)作層面凸顯出的問題同樣體現(xiàn)在影感與網(wǎng)感這兩大主要方面。

1.影感的高碳化。所謂影感的高碳化是指影片以及影片中部分內(nèi)容的高碳化，而高碳化則意味著此類影片“或內(nèi)容虛假，并以種種聳人聽聞的外在或內(nèi)在形式元素為主要藝術(shù)特質(zhì)，滿足人類的獵奇心理；或訴諸色情成分，直接誘惑人類性本能欲望。”[17]這些高碳化的藝術(shù)品將直接危害審美主體的身心健康，導(dǎo)致審美主體精神障礙，形成一種“高碳人”[18]。而在網(wǎng)大中，這種高碳化問題首先體現(xiàn)在影片內(nèi)容的虛假性上，而驚悚類影片則突出地體現(xiàn)著這種虛假性。在驚悚類網(wǎng)大中，道士捉妖、僵尸為禍?zhǔn)亲顬槌Ｒ姷谋憩F(xiàn)內(nèi)容(《道士出山》即是此類)，而為了展現(xiàn)各種驚悚場景追求驚悚效果，創(chuàng)作者往往忽略影片本身內(nèi)在的邏輯性與真實性，造成一種西美爾所謂“手段對于目的的殖民”[19]式的錯誤。如愛奇藝平臺的《茅山邪道之養(yǎng)尸?！?，該片講述民國時期茅山最后一代掌門人與徒弟降妖除魔，消滅古村僵尸的故事。該片人物關(guān)系突兀、行為邏輯混亂，在介紹作為故事核心元素的“養(yǎng)尸?！睍r，影片畫面竟然直接截取了香港經(jīng)典僵尸片《鬼咬鬼》片段，而且片中居然還出現(xiàn)了穿著現(xiàn)代迷彩服的村民。除了內(nèi)容虛假之外，表演的虛假也是網(wǎng)大常被詬病的一大方面。如果對于驚悚類網(wǎng)大來說，觀眾的注意力主要集中在恐怖效果的營造上，而不太重視演員表演的話，那么對于愛情類網(wǎng)大則演員的表演始終處在觀眾的視線焦點中。在《虐心愛情故事之欲愛》中，男女主角在任何情形下都始終保持同一種表情(男性不茍言笑，女性楚楚可憐)，這種表演方式不符合任何一種真實效果。①與此同時網(wǎng)大在影感方面還存在著視聽技巧的虛假問題。目前除投資較大的網(wǎng)大能夠注意到影片畫面質(zhì)量、色彩表現(xiàn)、聲音效果等更具影感特質(zhì)的藝術(shù)元素外，許多網(wǎng)大在這些方面無法兼顧，甚至有些影片連最為基本的畫面穩(wěn)定清晰這一要求都難以達到，此類影片所造成的糟糕的觀影體驗讓觀眾、媒體給網(wǎng)大貼上了“廉價”、“低級”的標(biāo)簽。

其次，網(wǎng)大低俗化問題則是高碳化影感的另一種重要表現(xiàn)。很多網(wǎng)大主打香艷題材，為了能夠抓住觀眾眼球而采用較為露骨的情節(jié)來吸引男性觀眾。例如，《臺北夜蒲團》中重點展現(xiàn)了臺北紙醉金迷的夜晚，片中女性衣著暴露、舉止挑逗，甚至片中臺詞都充滿各種性暗示，雖然影片力圖展現(xiàn)主人公對愛情的堅持但是卻無法穿透片中眾多香艷場景所營造的荷爾蒙幻想。在低俗化問題中尤其需要進一步指出的是此類網(wǎng)大中所蘊含的粗暴的“性別政治”[20]含義。在這種低俗化的身體敘事中，男女性別關(guān)系呈現(xiàn)為一種“主體-他者”狀態(tài)。網(wǎng)大作為互聯(lián)網(wǎng)語境中的一種新型的文化實踐，不只是單純地具有娛樂功能，還無法避免地“具有重大的文化意義和它在社會變遷中所產(chǎn)生的媒介力量”[21]，其中尤為重要的是電影對于男女性別關(guān)系、女性形象的視覺表現(xiàn)。借用勞拉·穆爾維(Larua Mulvey)的術(shù)語，在網(wǎng)大這種低俗化現(xiàn)象中，女性始終是處在一種被“凝視”(gaze)[22]的地位，女性不僅是男性的附屬，而且其身體始終向男性敞開的(以或隱或顯的方式)，這正是網(wǎng)大在對女性身體新的商品化過程中帶來的“誘惑和危險”[23]，即一方面為女性提供了表現(xiàn)自我的平臺另一方面又將女性物化為男性窺視的對象，可以預(yù)知的是網(wǎng)大低俗化問題將加重女性的“身體焦慮”[24]。

2.網(wǎng)感的弱化與偽化。網(wǎng)感作為一個描述網(wǎng)大經(jīng)常被提及的術(shù)語，但是同網(wǎng)大一樣并沒有形成一個統(tǒng)一的概念，即使是現(xiàn)有的概念也往往因其描述寬泛而降低了網(wǎng)感作為概念在實踐與研究中的有效性。事實上，正如定義網(wǎng)大所面臨的情況一樣，要對網(wǎng)感進行準(zhǔn)確描述同樣應(yīng)該抓住其核心的文化邏輯：互聯(lián)網(wǎng)文化?！盎ヂ?lián)網(wǎng)文化是互聯(lián)網(wǎng)語境的主導(dǎo)影響力，對互聯(lián)網(wǎng)行為的實施產(chǎn)生引導(dǎo)性作用?！盵25]如果將網(wǎng)大看成一種話語實踐的話，那么互聯(lián)網(wǎng)可以被看做一個創(chuàng)新、開放、多元、平等的話語場，而對網(wǎng)大來說這種特點則更加突出。我們對網(wǎng)感的理解正是基于以上特點，并從這個角度對網(wǎng)大進行觀照的。通過這種邏輯路徑，我們發(fā)現(xiàn)目前網(wǎng)大中存在的網(wǎng)感弱化與偽化的突出問題。

網(wǎng)感的弱化可以被理解為一種淺表化的網(wǎng)絡(luò)文化實踐，這種行為“并非是將互聯(lián)網(wǎng)思維融入電影思維進行創(chuàng)作，使互聯(lián)網(wǎng)思維成為電影思維的重要組成部分之一，而是更多的通過對互聯(lián)網(wǎng)文化進行淺表化或符號化處理，進而拼貼進作品。”[26]這種弱化現(xiàn)象首先體現(xiàn)在網(wǎng)大在片名選擇上對“剝削電影”②(Exploitation film)的利用，這些影片常常通過(但不限于)“仿制院線電影片名中的核心要素，最大限度地保留院線電影的某種品牌標(biāo)識，獲得與被仿制片名的相似性，將網(wǎng)大的宣傳與發(fā)行捆綁進入市場營銷體系，進而獲得點擊率?！盵27]除了前文所述的《道士出山》對陳凱歌《道士下山》的“模仿”，還有《牧野詭事之金錢豹子》《捉妖戰(zhàn)記》《渡靈人》《監(jiān)獄瘋云》《催乳大師》等等，此類影片往往在內(nèi)容上與對應(yīng)的院線電影相距甚遠，但是卻能通過片名上的相近性來獲得關(guān)注度與點擊量，除此之外在片名中凸顯色情、暴力內(nèi)容也屬此類，如《瘋狂的少婦》《赤裸女特工》等。同時這種淺表化的網(wǎng)感還體現(xiàn)在對網(wǎng)絡(luò)文化的碎片化使用上，為了保證影片的觀賞性與趣味性，網(wǎng)大往往呈現(xiàn)出一定程度的類型拼貼的特征，往往將驚悚、懸疑、喜劇等類型元素拼貼在一起同時將各種方言、網(wǎng)絡(luò)語言混雜在一起形成一種另類的“互文本”。如前文所述的《茅山邪道之養(yǎng)尸冢》剛開始徒弟就用一口濃重的方言向師傅介紹古村發(fā)生的離奇兇案，而師傅卻以“雞看見你都不下蛋了”了的語言批評徒弟的冒失。尤其是片中師傅在拜祭祖師的片段，墻上的祖師像居然是香港已故著名僵尸片演員林正英(該演員因經(jīng)常出演驅(qū)邪道士而聞名，而在之前《道士出山》中也曾出現(xiàn)過主角請祖師附身時林正英的畫面)。在《茅山邪道》中相聲演員李菁飾演的村民將手里的野雞、野兔稱作“山雞”和“浩南”(山雞、浩南是香港著名系列電影《古惑仔》中的主角)，也同樣是對之前經(jīng)典影片的后現(xiàn)代式戲仿。實際上這種現(xiàn)象在網(wǎng)絡(luò)中比比皆是，不過對于網(wǎng)大來說這種表達方式似乎成為了一種有效的營銷手段而被頻繁利用。在民主化(從某種意義上來講)的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中，網(wǎng)大的這種對網(wǎng)絡(luò)文化的淺表化使用實際上造成了一種弱化的網(wǎng)感，暴露出自身創(chuàng)新能力的不足。

如果說網(wǎng)感的弱化是一種淺表化的網(wǎng)絡(luò)文化、網(wǎng)絡(luò)思維的體現(xiàn)的話，那么網(wǎng)感的偽化問題才是從深層上揭露出網(wǎng)大在主導(dǎo)性文化邏輯上的前現(xiàn)代性。作為一種現(xiàn)代性審美實踐的網(wǎng)大除了展現(xiàn)出淺表化網(wǎng)感的“媚俗”[28]特質(zhì)之外，還應(yīng)該體現(xiàn)出一種帶有鮮明平等內(nèi)涵的民主氣質(zhì)，而如果對之前的分析中發(fā)現(xiàn)的網(wǎng)大所存在的種種暴力、色情等高碳化問題進行深入挖掘就會發(fā)現(xiàn)這些內(nèi)容本質(zhì)上是一種偽民主、反民主的文化邏輯，按照托克維爾(Tocqueville)的理解，這些作品中“有一種粗糲蠻橫的力量在統(tǒng)治著思想”[29]。在暴力、驚悚、軟色情等流行影片中，我們不難發(fā)現(xiàn)此類影片始終存在的一種雄性視角(相較于“男性”，“雄性”一詞更具本質(zhì)性色彩)。不僅是對女性身體的窺視與展現(xiàn)，眾多網(wǎng)大往往令觀眾沉浸在一種暴力的狂歡中，這是一種“‘集體歡騰’(collective effervescence)和‘集體團結(jié)’(mass solidarity)所導(dǎo)致的暴力”[30]。影片多以激烈的矛盾沖突(多是淺表化、可視化的形態(tài))來迎合觀眾內(nèi)心深處本能欲望，此類影片無法承擔(dān)以藝術(shù)的“救贖功能”[31]，而且在這種審美實踐中存在著一種深層的等級體系起著統(tǒng)攝作用，無論是驚悚題材中常出現(xiàn)的男道士與女厲鬼(《道士出山》系列)還是愛情題材中出現(xiàn)的霸道總裁與富家千金(《虐心愛情故事之欲愛》)甚至是以女性為主角的黑幫題材影片(《大嫂》)都存在這樣一種等級體系與權(quán)力意識，顯然這與網(wǎng)絡(luò)文化的“民主氣質(zhì)”[32]是格格不入的。在數(shù)量龐大的網(wǎng)大中我們發(fā)現(xiàn)這種權(quán)力意識、等級意識是始終存在的，如果從文化價值的角度對此類網(wǎng)大進行時間劃分的話，那么這些偽民主、反民主氣息濃厚的作品無疑是一種前現(xiàn)代思想的“返魅”(Re-enchantment)，而根據(jù)互聯(lián)網(wǎng)文化的民主邏輯[33]，此類網(wǎng)大所謂的網(wǎng)感顯然是一道偽命題。

三

通過分析可以發(fā)現(xiàn)對于網(wǎng)大來說其主要問題也正集中體現(xiàn)在作為其兩大核心元素的影感與網(wǎng)感上，而對問題產(chǎn)生的原因進行探究并進而提出相應(yīng)的解決對策始終是業(yè)界與學(xué)界所應(yīng)該共同面臨的問題。對于網(wǎng)大在發(fā)展中所存在問題的除了為人熟知的受制于影片投資成本之外，受眾因素同樣扮演著重要角色。不同于院線電影以大卡司、大IP贏得票房，網(wǎng)大則以偏向受眾審美喜好的方式來獲得更多點擊量，所以對受眾的年齡、性別、地域、文化水平、審美偏好等方面的分析不僅是找到上述問題的原因也同樣有助于找尋解決問題的路徑。

根據(jù)已有數(shù)據(jù)，我們選擇2016年愛奇藝網(wǎng)大票房前20名的網(wǎng)大的受眾數(shù)據(jù)進行深入分析。[34]根據(jù)愛奇藝的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，2016年網(wǎng)大觀眾在男女性別構(gòu)成上呈現(xiàn)明顯不均衡狀態(tài)，其中男性觀眾占比75.6%。觀看地域主要集中在北京、海南、廣東、浙江、貴州、內(nèi)蒙古、福建、河北等地。在觀眾年齡構(gòu)成方面，30歲以下的年輕觀眾占比77.9%。在觀眾的知識水平方面，高中學(xué)歷觀眾占比最高，達33.3%。通過以上數(shù)據(jù)可以發(fā)現(xiàn)目前網(wǎng)大的主要受眾群體主要為知識水平有限的90后、00后的青年男性，從文化社會學(xué)的角度來看此類受眾在審美需求上帶有明顯的亞文化(subculture，也譯作“次文化”)特征。英國伯明翰學(xué)派賦予這種亞文化三種主要特點：抵抗性、風(fēng)格化、邊緣性[35]。其中對我們理解網(wǎng)大主體受眾有著直接啟示的是，亞文化對主導(dǎo)文化進行抵抗的方式往往不是激烈的對峙，而是體現(xiàn)在審美、休閑、消費等領(lǐng)域的“越軌”(deviant)行為。所以不同于院線電影，網(wǎng)大更傾向于營造一種感官審美式的震驚、恐怖的效果，以滿足特定青年男性群體對無聊、平庸生活的厭棄以及對“英雄式的甚至殘酷的體驗”[36]的渴望。所以網(wǎng)大在題材上集中于驚悚、愛情、動作等類型也就不難理解，同時這一群體因受制于有限的知識水平與審美水平，對網(wǎng)大的審美期待相對單一、淺表，追求直接的感官沉迷，在面對這一群體時，優(yōu)質(zhì)的影感往往容易被忽略(碎片化、多屏化的觀影方式也會產(chǎn)生重要影響)而弱網(wǎng)感、偽網(wǎng)感帶來的狂歡誘惑則具有難以割舍的魔力。當(dāng)然除了受眾這一決定性因素之外，我們還應(yīng)該注意到網(wǎng)大制作團隊中所常見的業(yè)余性質(zhì)、投機性質(zhì)，尤其是在更為專業(yè)、正規(guī)的制作團隊介入之前，網(wǎng)大市場更像是一個投機者的樂園。但是，正如中國電影發(fā)軔之初也曾產(chǎn)生過《閻瑞生》《海誓》《紅粉骷髏》等投機影片一樣[37]，這種現(xiàn)象可以理解為網(wǎng)大在發(fā)展中的某種必然，我們也沒有必要對之苛責(zé)過度。

受眾作為決定性因素，不僅是理解網(wǎng)大所存問題的切入點同時還是解決上述問題的重要路徑。事實上，網(wǎng)大的青年受眾群體在審美上所呈現(xiàn)出的亞文化特質(zhì)并非是一個單一的范疇而是有豐富內(nèi)涵且動態(tài)發(fā)展著的綜合體。所以不難發(fā)現(xiàn)對于青年受眾來說，驚悚、暴力、軟色情等內(nèi)容并非網(wǎng)大的全部可能，多種邊緣性的文化現(xiàn)象都可以成為網(wǎng)大創(chuàng)作靈感的來源，如2016年《中國有嘻哈》所引爆的嘻哈熱，馬男波杰克所表征的喪文化，熊本熊所代表的賤萌文化，甚至是在A站、B站風(fēng)靡的二次元文化都有著無限轉(zhuǎn)化的可能(主打校園青春懷舊的《再見，路星河》在這一方面做出了嘗試)。這些層出不窮的文化現(xiàn)象無疑都可以被網(wǎng)大的即時性所利用并先于院線電影進行展現(xiàn)，這無疑將有助于豐富網(wǎng)大的作品類型，避免透支現(xiàn)有題材、現(xiàn)有模式，增強網(wǎng)大的原創(chuàng)力實現(xiàn)從蹭IP到融IP的轉(zhuǎn)變，從深層上切實提升影片的網(wǎng)感。而對于網(wǎng)大的影感來說，故事始終是網(wǎng)大的核心內(nèi)容。不同于院線電影能夠依托強大的播放硬件對于網(wǎng)大來說“引人入勝的故事、清晰細(xì)膩的畫面、逼真愜意的聲效、精妙不夸張的后期處理應(yīng)是網(wǎng)大制作的重心”[38]，這其中對影片故事質(zhì)量的把握應(yīng)該成為創(chuàng)作人員主要努力方向，在這一方面業(yè)界可以借鑒網(wǎng)劇的發(fā)展思路，對某一題類型進行深耕細(xì)作，如《伏妖·白魚鎮(zhèn)》就有著相當(dāng)?shù)膯l(fā)性，該片也雖也屬于驚悚類型，但是片中發(fā)展了“東北馬家”的民間傳說并營造了豐富的民間傳說形象(如怨氣煞、盼郎歸)以及令人眼花繚亂的法術(shù)(如造畜、蠱術(shù)、借陰兵)，從而大獲成功獲得3000萬的點擊量。同時就目前男性觀眾占據(jù)主體地位的情況來看，數(shù)量龐大的女性觀影群體還有待進一步發(fā)掘，所以認(rèn)真考察年輕女性受眾的審美喜好不僅直接有助于擴寬網(wǎng)大的受眾群體而且能夠平衡題材分布與性別政治。而作為網(wǎng)大最為直觀的體現(xiàn)，網(wǎng)大還應(yīng)在演員表演上下足功夫，尤其是在主要角色上選擇專業(yè)演員不僅能夠營造真實的藝術(shù)效果同時還能利用專業(yè)演員的明星效應(yīng)，提升網(wǎng)大的點擊量與口碑。另外在提升網(wǎng)大影感方面還應(yīng)指出的是對影片視聽技法的更新與提升，對于網(wǎng)大來說應(yīng)在視聽效果上努力呈現(xiàn)更具活力、動感的現(xiàn)代性審美效果，這包括多元化的拍攝角度、個性化的構(gòu)圖意識、細(xì)膩的后期調(diào)色、快節(jié)奏的剪輯手段等等。

注釋：

①在網(wǎng)大表演中主要存在直觀真實、客觀真實與主觀真實三種類型,具體參見馬立新著《數(shù)字藝術(shù)德性研究》(社會科學(xué)文獻出版社2013年版，第140頁)。

②剝削電影(Exploitation film)是一種以“剝削”為促銷題材的電影類型，常將主題剝削得過火。 “剝削”一詞常見于電影行銷，和所有類型的電影一樣，被用于表示促銷、或廣告之意。那么這些電影往往需要某種可供剝削的事物，例如: 大明星、特效、性愛、暴力、愛情等。剝削電影大大仰賴煽色腥的廣告宣傳，以及露骨、夸大其詞的議題描繪，卻無視于電影自身的內(nèi)在品質(zhì)，剝削電影往往被廣泛認(rèn)為是品質(zhì)低劣的產(chǎn)物。

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