于紅珍

(嘉興學(xué)院，浙江 嘉興 314000)

莫言的“高密東北鄉(xiāng)”王國是一個(gè)豐富多彩的民俗世界，存在著諸如踩街、顛轎、剪紙、換親、茂(貓)腔、雪集、廟宇、巫祝、鬼怪精靈等物質(zhì)、社會(huì)、精神、語言方面的民俗事象和民俗文化。不過，作家并沒有停留于對(duì)這些民俗事象活化石般地記錄和復(fù)現(xiàn)，而是對(duì)民俗文化的書寫有著自覺地審美取舍和藝術(shù)關(guān)照，使其經(jīng)過作家的文學(xué)轉(zhuǎn)換后與小說整體敘事融為一體，共同服務(wù)于作家的創(chuàng)作意圖。那么作家如何將這些民俗事象進(jìn)行文學(xué)性地轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)其對(duì)于民俗事象的敘事建構(gòu)？

一、場(chǎng)景化

葛紅兵教授認(rèn)為莫言之所以能夠在西方得到認(rèn)同并獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，是源于莫言對(duì)山東高密的儀式、民間想象、對(duì)大自然萬物的崇拜等超自然的想象被西方人讀懂了。而西方人讀懂的一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)是西方人類學(xué)體系中民族志的書寫方式，與莫言對(duì)山東高密民族志式的民間敘述有著共通的文化邏輯和價(jià)值。[1]陳曉明教授也認(rèn)為：“莫言小說創(chuàng)作最突出的特色，可能就是它始終腳踏實(shí)地在他的高密鄉(xiāng)——那種鄉(xiāng)土中國的生活情狀、習(xí)性與文化，那種民間戲曲的資源，以及土地上的作物、動(dòng)物乃至泥土本身散發(fā)出來的所有氣息。一句話，他的小說有一種‘在地性’。”[2]“在地性”這一概念是人類學(xué)民族志的研究范式中一個(gè)常見的概念。他意味著研究者主體必須“在地化”，即民族志者變成被研究團(tuán)體與文化中的一份子，將自己融進(jìn)當(dāng)?shù)氐娜粘Ｉ钪?，變成他們?dāng)中的一個(gè)成員，以此才能使文化研究根植于“在地性”。陳曉明教授對(duì)此概念的借用與葛紅兵教授的認(rèn)知不謀而合，兩者都指出了莫言小說中的民族志式的寫作寫法。而在民族志式的小說中，最常用的敘事手法就是對(duì)民俗事象做場(chǎng)景式的呈現(xiàn)。

場(chǎng)景一般指文學(xué)或影視劇中的場(chǎng)面或生活情境，本文則是從敘事意義上而言的。在敘事學(xué)的理論框架中，有兩個(gè)概念是被明確界定的：素材與話語。素材指的是按照實(shí)際事件順序排列的作為素材的一連串故事。話語則是指經(jīng)過創(chuàng)造性地變形和處理的一連串事件。當(dāng)然在不同的敘事理論家那里，素材也有直接被稱為本事或者故事，話語被稱為情節(jié)?？傊罢呤侵阜Q未經(jīng)過加工的作品素材，后者則指稱經(jīng)過加工后的藝術(shù)表達(dá)形式。而對(duì)兩者進(jìn)行區(qū)分的其中一個(gè)敘事學(xué)的問題就是敘事時(shí)間或者說節(jié)奏。就此意義而言的場(chǎng)景是指“素材時(shí)間大體等同于敘事時(shí)間”。在場(chǎng)景化的民俗敘事中，民俗成為敘事的全部?jī)?nèi)容。

《紅高粱家族》中對(duì)二奶奶“詭奇超拔”的死亡過程的描述，正是民間俗信里邪崇附身的場(chǎng)景化呈現(xiàn)。二奶奶在被日本兵強(qiáng)奸之后，本來已經(jīng)只剩下“一絲游氣”，但是“忽然睜大了眼睛，眼珠不轉(zhuǎn)，眼皮卻像密集的雨點(diǎn)一樣眨動(dòng)起來。她腮上的肌肉也緊張地抽搐著，兩張厚嘴唇一扭一扭又一扭，三扭之后一聲比貓叫春還難聽的聲音，……已經(jīng)失去人類的表情?！睌⑹聦W(xué)中，最典型的場(chǎng)景化敘事就是對(duì)話和場(chǎng)面。小說正是以一場(chǎng)對(duì)話原生態(tài)地呈現(xiàn)出二奶奶被附身后的種種形態(tài)，同時(shí)具體生動(dòng)地呈現(xiàn)我爺爺、羅漢大爺和道士李山人所進(jìn)行的驅(qū)邪場(chǎng)面：

奶奶說：“妹妹，妹妹，你怎么啦？”

二奶奶開口就罵：“婊子養(yǎng)的！我饒不了你們，殺了我的身，殺不了我的心，我要?jiǎng)兡愕钠?，抽你的筋！?/p>

父親聽出，這聲音根本不是二奶奶原有的聲音，倒像一個(gè)年過半百的老頭。

奶奶被二奶奶罵退了。

二奶奶的眼皮還是像閃電般迅速地眨動(dòng)著，嘴里時(shí)而狂叫，時(shí)而怒罵，聲音震動(dòng)房瓦，滿屋冷氣侵人。父親清楚地看到，二奶奶的脖子之下像木棍一樣繃得僵直，這股瘋狂吶喊的力量不知來自何處。

爺爺不知所措，讓父親去東院叫來羅漢大爺……

羅漢大爺進(jìn)屋，瞥了一眼二奶奶，便扯著爺爺?shù)男渥拥酵馕?，父親跟出去。羅漢大爺悄悄地說：“掌柜的，人早就死了，不知道是什么邪魔附了體。”

羅漢大爺一語未了，就聽到二奶奶在屋里高聲叫罵：“劉羅漢，你這個(gè)狗娘養(yǎng)的！你不得好死，抽你的筋，剝你的皮，割掉你的雞巴子……”

爺爺與羅漢大爺相顧慘懼，囁嚅不能言。

羅漢大爺思索片刻說：“用灣水灌吧，灣水避邪?！?/p>

二奶奶在里屋里罵聲不絕。

羅漢大爺提著一瓦罐骯臟的灣水，帶著四個(gè)體格魁梧的燒酒伙計(jì)，剛剛走到院子里，就聽到二奶奶在屋里咯咯地浪笑著，說：“羅漢，羅漢，你灌吧，灌吧，你老姑奶奶正渴著呢！”……

一罐水灌進(jìn)去，二奶奶安靜了。她的肚子平平坦坦的，胸口里鼓鼓涌涌的，好象在喘氣。

眾人都欣慰地喘了一口氣。[3]

這段文字中，場(chǎng)景式的對(duì)話和“我奶奶”、“我爺爺”、羅漢大爺、“我父親”以及燒酒伙計(jì)等小說人物的聚焦將二奶奶邪魔附身的民俗事象還原出來，使讀者獲得了一種現(xiàn)場(chǎng)感。場(chǎng)景式的敘述并沒有到此結(jié)束，隨后的二奶奶“僵死的臉上又綻開迷人的笑容”，接著對(duì)眾人破口大罵，并且“連胳膊和腿都開始抖索起來”，想要坐起來。面對(duì)二奶奶“起尸”或者“詐尸”的行為，羅漢大爺再次以鋼火鐮、剛鏟壓在二奶奶心窩口的方式使她平靜下來。在二奶奶又折騰起來后，羅漢大爺最終請(qǐng)來了曾經(jīng)為奶奶鎮(zhèn)壓過黃鼠狼精的道士李山人。

小說用了約2000字，接近4頁紙的篇幅，將二奶奶的三次發(fā)作和羅漢大爺、李山人的驅(qū)邪儀式，用對(duì)話式的場(chǎng)景具體細(xì)微地呈現(xiàn)出來。生活中的邪崇附身以及驅(qū)邪的過程(故事時(shí)間)與小說對(duì)這一民俗事象的敘事時(shí)間大致對(duì)等，民俗事象成為敘事的全部?jī)?nèi)容，向讀者提供了原生態(tài)的民俗文化的標(biāo)本。在民俗的還原式的呈現(xiàn)中，作家大多著力于對(duì)民俗文化特征的描述，所以很多場(chǎng)景式民俗事象的出現(xiàn)，就意味著情節(jié)的相對(duì)靜止。上面這段場(chǎng)景式的民俗敘事中，二奶奶的邪癥不斷發(fā)作以及眾人的驅(qū)邪過程，看似情節(jié)在發(fā)展，但實(shí)際上對(duì)于整個(gè)小說的情節(jié)發(fā)展鏈并沒有多大的影響，情節(jié)基本是靜止的。作家主要是以驅(qū)鬼的場(chǎng)景化展現(xiàn)凸顯二奶奶被日本人玷污后的死不瞑目。因?yàn)槊耖g相信如果人死得冤屈，充滿怨恨，就會(huì)邪魔附身或者說化為厲鬼。

莫言小說中代表性的還有《紅高粱家族》中對(duì)“踩街”和“顛轎”的場(chǎng)景展現(xiàn)：

轎夫抬轎從街上走，邁的都是八字步，號(hào)稱“踩街”，這一方面是為討主家歡喜，多得些賞錢；另一方面，是為了顯示一種優(yōu)雅的職業(yè)風(fēng)度。踩街時(shí)，步履不齊的不是好漢，手扶轎桿的不是好漢，夠格的轎夫都是雙手卡腰，步調(diào)一致，轎子顛動(dòng)的節(jié)奏要和上吹鼓手們吹出的凄美音樂，讓所有的人都能體會(huì)到任何幸福后面都隱藏著等量的痛苦。轎子走到平川曠野，轎夫們便撒了野，這一是為了趕路，二是要折騰一下新娘?！I夫們用力把轎子抖起來，奶奶的屁股坐不安穩(wěn)，雙手抓住座板?！安恢?？顛！顛不出她的話就顛出她的尿！”轎子已經(jīng)像風(fēng)浪中的小船了，奶奶死勁抓住座板，腹中翻騰著早晨吃下的兩個(gè)雞蛋，蒼蠅在她耳畔嗡嗡地飛……她忍不住了，一張嘴，一股奔突的臟物躥出來……“吐啦吐啦，顛呀！”轎夫們狂喊著，“顛呀，早晚顛得她開口說話?！薄棠谭怕暣罂蓿吡簧罱?jīng)震動(dòng)，轎夫們不再癲狂，推波助瀾、興風(fēng)作浪的吹鼓手們也停嘴不吹。[4]

通過敘述者的聚焦，小說具體細(xì)致地呈現(xiàn)出傳統(tǒng)民俗中出嫁新娘要接受各種“考驗(yàn)”和“折磨”。在此，生活中出嫁新娘路上所經(jīng)歷的時(shí)間與小說文本中的敘事時(shí)間大致相等。也正因?yàn)槿绱?，這一場(chǎng)景化的民俗敘事一經(jīng)張藝謀影像化處理與呈現(xiàn)，更加凸顯出踩街與顛轎這一民俗的特色。和上文中案例不同的是，在這段場(chǎng)景中，情節(jié)是向前推進(jìn)的。莫言并不停留在描述“踩街”和“顛轎”的民俗學(xué)特征上，而是融入主體性的敘述，在呈現(xiàn)民俗事象的同時(shí)推動(dòng)著情節(jié)的前進(jìn)。在“顛轎”過程中，夾雜著場(chǎng)景化的對(duì)話敘事，轎夫們的對(duì)話以及企圖與新娘招呼的言語中顯示出，轎夫們賣力的折騰，一方面是滿足傳統(tǒng)習(xí)俗的玩耍心理，另一方面也是對(duì)花樣少女即將嫁給流著白膿的麻風(fēng)病人而生發(fā)的慨嘆與不滿的發(fā)泄。在呈現(xiàn)民俗活動(dòng)過程中，也同時(shí)指示和交代出與小說情節(jié)后續(xù)發(fā)展相關(guān)的情景。正是在這一過程中，“我奶奶”看到“我爺爺”的年輕力壯，感受到“我爺爺”把她的腳輕輕送回轎中的溫柔，而春心萌動(dòng)，內(nèi)心產(chǎn)生了變化?！拔覡敔敗币惨?yàn)椤拔夷棠獭钡目蘼晢酒鹆怂膽z愛之情，并生發(fā)了創(chuàng)造新生活的勇氣。小說隨后的情節(jié)發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生。于是民俗的展現(xiàn)同時(shí)融入小說情節(jié)的發(fā)展鏈中。

莫言小說中還有不少對(duì)民俗所進(jìn)行的場(chǎng)景化的呈現(xiàn)，比如《紅高粱家族》中“我奶奶”的出殯儀式，《食草家族》中四老爺所主持的“祭蝗大典”，《酒國》中采燕世家采燕之前的祭洞儀式，《四十一炮》中的肉食節(jié)等等，都以一種場(chǎng)景式的方式對(duì)民俗事象作原生態(tài)地呈現(xiàn)，故事時(shí)間與小說中的敘事時(shí)間大體相等，當(dāng)然這些場(chǎng)景化處理的民俗事象有的并沒有參與到情節(jié)中，有的則融入小說敘事情節(jié)中，但不管是哪一種場(chǎng)景化的民俗敘事中，民俗都是處于敘事的核心內(nèi)容。

二、情節(jié)化

“場(chǎng)景化”民俗敘事中，民俗事象是敘事的核心內(nèi)容，即便有民俗事象參與情節(jié)，但這種參與對(duì)情節(jié)只是一種輔助性的作用。相比而言，情節(jié)化的民俗敘事則是將民俗事象視為情節(jié)的基本組成環(huán)節(jié)，它不再僅僅是敘事時(shí)間和節(jié)奏的問題，而是側(cè)重于對(duì)小說敘事情節(jié)的介入上。研究者羅宗宇在其民俗研究中，對(duì)情節(jié)化的民俗敘事如此界定：“將民俗按一定的關(guān)系(時(shí)間關(guān)系與因果關(guān)系)納入到先后推進(jìn)的情節(jié)線索鏈之中，使其成為情節(jié)的有機(jī)組成部分和基本環(huán)節(jié)。”[5]他將“情節(jié)化”的民俗敘事分為核心化與非核心化兩種。核心化指組成情節(jié)的民俗行為和事件是情節(jié)鏈上的核心因素，是情節(jié)的基本環(huán)節(jié)和根本骨架。非核心化則主要承擔(dān)補(bǔ)充、擴(kuò)展情節(jié)鏈的作用。莫言小說中的民俗敘事，很明顯有著這種情節(jié)化敘事的方式。

在《天堂蒜薹之歌》中，每章開頭都是瞎子張扣演唱的民間歌謠。民謠這一民俗事象在小說中顯然承擔(dān)著重要的敘事功能。通過民謠，讀者才清楚了整個(gè)天堂縣蒜薹事件的來龍去脈，知道天堂縣何以會(huì)由盛產(chǎn)蒜薹的“人間天堂”變?yōu)槊箽鉀_天、民眾怨聲載道的“地獄”？所以，貫穿始終的民謠在小說情節(jié)中占據(jù)著核心地位，是小說情節(jié)的根本骨架，而圍繞在高馬、金菊、方四叔、方四嬸以及高羊身上的故事情節(jié)反倒成為這一核心情節(jié)的補(bǔ)充和具體詮釋，是作為呈現(xiàn)蒜農(nóng)悲苦命運(yùn)以及政府官僚侵占、盤剝蒜農(nóng)利益并最終引起蒜農(nóng)反抗的具體“事實(shí)”而存在的。另外，作為核心情節(jié)的民謠，從結(jié)構(gòu)布局上來說，其傳達(dá)的內(nèi)容并沒有與小說主體故事一一相對(duì)應(yīng)，而是在敘事時(shí)序上產(chǎn)生一種錯(cuò)位，這種錯(cuò)位的設(shè)置就產(chǎn)生出一種不和諧，從而更凸顯出作家的寫作立場(chǎng)——通過民謠的不和諧之音替百姓發(fā)聲：民謠所代表的民間話語與政府的官方話語共同構(gòu)成了情節(jié)發(fā)展的雙重變奏，傳達(dá)出民間最真實(shí)的聲音。小說《檀香刑》中，“貓腔”(茂腔)這種民俗文化也是貫穿始終，推行在小說情節(jié)發(fā)展的鏈條上，從精神內(nèi)核上串聯(lián)起整部小說的情節(jié)。

再如《生死疲勞》中，佛教輪回首先是一種“時(shí)間調(diào)度”[6]，而從整個(gè)小說架構(gòu)中，它又是小說情節(jié)的核心骨架。不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的事，通過輪回架構(gòu)，濃縮在一起，成為主人公西門鬧身上的經(jīng)歷或是一條主線上串聯(lián)起來的故事，使得故事豐滿起來，給讀者帶來新鮮的審美感受。莫言說過，人人都會(huì)講故事，但不是人人都會(huì)成編劇或者小說家，關(guān)鍵在于情節(jié)使故事豐滿起來，從而使故事成為小說或劇本?！渡榔凇返那楣?jié)從西門鬧地獄喊冤——閻王開恩——被欺騙輪回為?！诙紊煸伪或_輪回為驢，直至在畜生道輪回5次，整個(gè)情節(jié)從開始就是以民間深層的民俗信仰和觀念為基礎(chǔ)的：在民間相信人死后有靈魂，能夠投胎輪回?！锻堋分校砻嫔咸接懙氖怯?jì)劃生育的政策，但是實(shí)質(zhì)上其情節(jié)推進(jìn)的主要?jiǎng)恿κ且悦耖g生兒子才能傳宗接代、祭祀祖宗的俗信。而依附在核心情節(jié)線上的還有很多非核心化的民俗事象，諸如民間對(duì)送子娘娘以及拴娃娃的信仰都豐滿、充實(shí)著小說的情節(jié)。

莫言小說對(duì)民俗事象的情節(jié)化處理還存在一種情況：對(duì)同樣的民俗事象，在不同的文體中，莫言做了不同的處理。例如換親的民間陋俗多次出現(xiàn)在莫言的小說中。換親，是家長們?yōu)榱私o大齡的或生理有缺陷的兒子討到老婆，把自己未嫁的女兒嫁給別人家的兒子，換來對(duì)方家未嫁的女兒。換親，需要雙方家里都有討不到老婆的兒子和待嫁的女兒；如果兩個(gè)家庭滿足不了這一條件，也可以有第三方加入。最終目的是讓男人們討到老婆，為家族傳宗接代。對(duì)于中篇和長篇的小說，換親這一民俗事象，只是作為小說中的核心情節(jié)的一個(gè)補(bǔ)充或者說是輔助部分，推動(dòng)著小說主要情節(jié)的發(fā)展。以中篇小說《歡樂》和長篇小說《天堂蒜薹之歌》為例，《歡樂》里，魚翠翠的父親想用魚翠翠給他的哥哥換來一個(gè)媳婦，結(jié)果逼得魚翠翠喝劇毒農(nóng)藥自殺。作為永樂喜歡的女孩，魚翠翠之死無疑對(duì)永樂的死起了一個(gè)推動(dòng)作用。《天堂蒜薹之歌》中金菊與高馬自由戀愛，遭到家里，尤其是其兩個(gè)哥哥的反對(duì)。因?yàn)榧依餅榱私o她瘸腿的哥哥換來媳婦，想把金菊換親給有氣管炎的劉勝利。“換親”帶來了后面一連串的私奔、被攔截、被毆打等情節(jié)的發(fā)展。所以在中篇和長篇中，換親雖然處在敘事的情節(jié)鏈上，但主要是輔助、補(bǔ)充、豐滿情節(jié)的非核心化的作用。但在短篇小說中，換親則是作為小說情節(jié)上的基本環(huán)節(jié)，成為小說敘事情節(jié)的核心。小說《翱翔》完全圍繞這一民間習(xí)俗演繹成篇。小說一開篇，就交代出換親是整個(gè)情節(jié)發(fā)展的導(dǎo)火索。洪喜，一臉大麻子的四十多歲的老光棍，通過自己的親妹子楊花嫁給了燕燕的啞巴哥哥，換來美麗的燕燕姑娘做新娘。接下來情節(jié)推進(jìn)中，換親由導(dǎo)火索進(jìn)而成為情節(jié)發(fā)展的基本環(huán)節(jié)。新娘子在拜堂后逃跑，眾人開始圍追堵截，而陷入困境的新娘子卻像鳥兒一樣飛落在樹梢上。小說以村里尊長鐵山爺爺為代表的人對(duì)新娘子的態(tài)度和處理的大量情節(jié)無疑在顯示，“換親”在這些人看來完全具有正當(dāng)性，是明媒正娶，并且受到法律保護(hù)。隨后情節(jié)中，趕來的新娘母親、同樣被換親的新郎妹妹楊花、新娘的啞巴哥哥或哭泣或吼叫，無疑也是希望從情感上打動(dòng)燕燕讓其接受“換親”。而請(qǐng)來的警察作為政府也站在新郎的一方，將新娘作為妖精處理。所以整篇小說緊緊圍繞換親這一核心情節(jié)來鋪擺展開和推動(dòng)故事的發(fā)展。

三、意象化

意象主要是一種美學(xué)范疇，在小說中具有重要的審美功能，也是作家們經(jīng)常運(yùn)用的敘事策略。莫言在其創(chuàng)作中非常注重意象的構(gòu)造，多次提到他的很多小說的最初構(gòu)思都是源于某一個(gè)意象。比如《透明的紅蘿卜》中“金色的紅蘿卜”意象，又如《豐乳肥臀》中“母親”的意象。這些意象中有著大量的民俗意象，這種對(duì)民俗事象作意象化敘事的藝術(shù)處理手法可稱為意象化的民俗敘事。

在莫言小說民俗的意象化構(gòu)建中，很典型的就是利用民俗或者民間原型來構(gòu)造意象。正如民俗學(xué)者陳勤建所指出的，在原始意象中包含著大量的民俗文化心理模式，它們是“民俗思考原型”：“民俗心理，是指一定人類群體中蘊(yùn)含的一種較穩(wěn)定的習(xí)俗意識(shí)定勢(shì)，它是民俗生活相在人們頭腦中循環(huán)往復(fù)潛流下來的心理意識(shí)，經(jīng)過歷史的傳承而逐步成形的。”[7]這種強(qiáng)大的意識(shí)定勢(shì)規(guī)范著人們的日常生活行為模式，自然也制約著作家的創(chuàng)作思維。

在《紅高粱家族》中，“八月深秋，無邊無際的高粱紅成洸洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。”“奶奶的血把父親的手染紅了，又染綠了；奶奶潔白的胸脯被自己的血染綠了，又染紅了?！赣H捂不住奶奶傷口的流血，眼見著隨著鮮血的流失……”[8]滿山遍野的紅高粱出現(xiàn)了多次，和鮮紅的血液一起組成之后莫言作品中的主色調(diào)——紅色。作為色彩民俗的紅色，在小說中被賦予了濃重的人文氣息，并且成為高密東北鄉(xiāng)人不屈不撓精神與強(qiáng)悍生命力的象征。

茂腔是高密一帶具有鮮明地方特色的戲曲形式，唱腔簡(jiǎn)單，聲音悲切，深受當(dāng)?shù)厝讼矏?，是高密民俗的重要元素?！短聪阈獭分?，茂腔不僅是串聯(lián)故事和情節(jié)、奠定基調(diào)的線索和結(jié)構(gòu)，其超強(qiáng)的藝術(shù)感染力更是民間堅(jiān)韌的意志、旺盛的生命力和頑強(qiáng)抗?fàn)幍拿褡寰竦南笳?。莫言用錢丁的覺醒及衙役、官差、劊子手、看客們的癡迷揭示了茂腔的巨大藝術(shù)魅力。茂腔既是中華民族堅(jiān)韌不拔、頑強(qiáng)不屈的旺盛生命力的象征，又是民間苦難、悲劇命運(yùn)的隱喻。

除了對(duì)紅高粱、茂腔這樣具有地方特色的民俗文化的意象化敘事，莫言作品中還有大量對(duì)于生育民俗意象的描述。如乳房和臀部是女性生殖力的標(biāo)志，也是人類生命的重要來源，在初民時(shí)代已經(jīng)被人們賦予無限尊崇和敬仰的地位，它們也因此成為莫言表達(dá)生殖崇拜的重要意象。莫言曾明確地表示：“乳房是我的圖騰。我崇拜乳房，因?yàn)槲艺J(rèn)為這是生命的源泉，它代表著母愛，也代表著性愛。沒有乳房就沒有人類，希望西方讀者能從生命本源和圖騰崇拜這個(gè)角度來理解我這部小說?！盵9]

《豐乳肥臀》是莫言獻(xiàn)給母親的巨作。最初構(gòu)思就是源于一個(gè)意象：作家在北京地鐵站看到一位母親給兩個(gè)孩子哺乳：孩子貪婪地喝奶，喂奶的母親則像受難的圣母。正是懷著對(duì)母親偉大生殖力的贊美，莫言幾乎描繪了小說中出現(xiàn)的所有女性的乳房，他還借上官金童之手撫摸女人的乳房，表達(dá)他對(duì)乳房、母愛及所有女性的贊美與感謝。在莫言對(duì)女性生殖崇拜這樣一種民俗文化的意象化敘事當(dāng)中，我們不但看到了女性的乳房在人類繁衍中的重要作用與意義，也感受到了乳房的多重意蘊(yùn)。女性的乳房成為一個(gè)承載著人類文化與精神載體的符號(hào)。

圖騰意象是原始先民認(rèn)識(shí)自然和自我關(guān)系的一種宗教信仰。那些繁殖力很強(qiáng)的動(dòng)植物如青蛙、魚、石榴樹、葫蘆、瓜等，使先民們產(chǎn)生了與生殖相似的聯(lián)想，他們對(duì)這些動(dòng)植物強(qiáng)大生殖力和生命力的崇拜，就是生育圖騰意象。《蛙》中的“蛙”意象就是人類生殖圖騰意象中的一個(gè)典型。小說將蛙的強(qiáng)大的繁育生殖力與人類的生殖力進(jìn)行類比，并呈現(xiàn)出“蛙”所具有的多重意蘊(yùn)：“蛙”與“娃”、“媧”、“哇”同音，它們分別象征著“娃娃”、“歷史上的造人始祖女媧”和“娃娃的哭聲”。為了讓讀者正確理解作為生殖圖騰的“蛙”意象，把握《蛙》的主題，莫言還直接通過小說中的人物對(duì)“蛙”反復(fù)作出民俗學(xué)的解釋，并且借“姑姑”的形象，來揭示《蛙》深刻的主題。麒麟意象也是民間作為祈子的重要意象。據(jù)《說文解字》解釋：“麟，仁獸也，麋身牛尾一角。”麋是鹿的一種。麒麟有著麋身的形體，是鹿的神異化的產(chǎn)物。鹿是一種繁殖力極強(qiáng)的動(dòng)物，被古人視為生殖象征物。由鹿幻化而來的麒麟就蘊(yùn)涵著旺盛生殖力的意義。所以民間“麒麟送子”就是寓意麒麟從天上送來貴子。而麒麟在很多地方也越來越成為象征“男丁”的意象。在《蛙》和《豐乳肥臀》中就多次提到這民間傳承中最常見的意象。

莫言從他的家鄉(xiāng)——山東高密東北鄉(xiāng)的民俗文化豐厚的土壤里吸取了充足的營養(yǎng)，用他特有的狂歡、自由，甚至無節(jié)制的方式肆意地表現(xiàn)出來。無論是紅得耀眼的高粱、凄涼婉轉(zhuǎn)的茂腔，還是豐滿的乳房、神秘的鬼神，都在其意象化的敘事當(dāng)中得以完成對(duì)于家族、鄉(xiāng)村，乃至整個(gè)中華民族的歷史想象和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。作家用這種意象化的敘事方式將他筆下的紅高粱、茂腔、婚戀、生育、鬼神等民俗，賦予了意味豐富的內(nèi)容，挖掘出其蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵，從而極大地增強(qiáng)了作品表現(xiàn)和批判的力度和深度。

場(chǎng)景化、情節(jié)化、意象化等敘事手法不是屬于同一類敘事范疇的劃分，三者之間也有著一定的交叉，如《紅高粱家族》中“踩街”與“顛轎”既是場(chǎng)景化的呈現(xiàn)，也是情節(jié)化敘事處理的典型代表?！敦S乳肥臀》中對(duì)“雪集”這一民俗的處理，也是場(chǎng)景化、意象化、情節(jié)化處理的融合，所以對(duì)這三者的區(qū)分并不是絕對(duì)的，它們更不是莫言民俗敘事建構(gòu)方法的全部呈現(xiàn)，筆者在此只是以上述三種方式為例論證莫言小說對(duì)民俗有著主動(dòng)建構(gòu)的自覺意識(shí)。當(dāng)然，如莫言所說，“我的小說既是民族小說，也是民俗小說，但歸根結(jié)底它們是關(guān)于人的小說?！盵10]所以，作家的這種民俗敘事和建構(gòu)是與小說的整體敘事融為一體的，共同服務(wù)于作家“人的小說”的創(chuàng)作意圖。

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