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杜威美學(xué)思想的創(chuàng)造性及其當(dāng)代價(jià)值

2018-03-31 18:49:59彭立勛
深圳社會(huì)科學(xué) 2018年1期
關(guān)鍵詞:表現(xiàn)性杜威美學(xué)

彭立勛

20世紀(jì)的西方美學(xué),思潮更迭,學(xué)派林立,各種不同觀點(diǎn)的美學(xué)著作可謂汗牛充棟。但是,真正具有重要學(xué)術(shù)創(chuàng)新價(jià)值、在美學(xué)發(fā)展中產(chǎn)生重大影響、經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的著作,并不很多。美國(guó)著名實(shí)用主義哲學(xué)家杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》便是這些為數(shù)不多的著作之一。翻開近幾十年歐美出版的西方經(jīng)典美學(xué)著作選本,杜威的這部名著都被視為必選的20世紀(jì)最重要的美學(xué)著作之一。美國(guó)著名美學(xué)家門羅·C.比爾茲利在其20世紀(jì)出版的《美學(xué)簡(jiǎn)史:從古希臘至當(dāng)代》中評(píng)價(jià)《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》說(shuō):“人們普遍認(rèn)為,這是我們這個(gè)世紀(jì)到現(xiàn)在為止用英語(yǔ)(也許是用所有語(yǔ)言)寫成的美學(xué)著作中最有價(jià)值的一部。”①M(fèi)onroe C.Beardsley,Aesthetics From Classical Greece To The Present:A Short History,Tuscaloosa:University of Alabama Press, 1975, p.332.直到今天,這個(gè)評(píng)價(jià)也仍然適用。要了解這部美學(xué)名著的價(jià)值為何能夠長(zhǎng)盛不衰,就必須深入研究和分析杜威美學(xué)思想的創(chuàng)造性及其對(duì)美學(xué)和藝術(shù)理論發(fā)展的重要意義。

經(jīng)驗(yàn):杜威美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)和核心范疇

在《經(jīng)驗(yàn)與自然》一書中,杜威將自己建立的哲學(xué)稱為“經(jīng)驗(yàn)的自然主義”或“自然主義的經(jīng)驗(yàn)主義”,強(qiáng)調(diào)把經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作哲學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)。經(jīng)驗(yàn)是他哲學(xué)思想的核心范疇,也是他美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)。我們要深入理解杜威美學(xué)思想,首先要從深入分析他所闡明的經(jīng)驗(yàn)范疇入手。

經(jīng)驗(yàn)這一概念,西方古代哲學(xué)早已有之。近代哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向,使經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題成為哲學(xué)研究和討論的中心問(wèn)題。盡管各派對(duì)經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)和作用的認(rèn)識(shí)存在分歧,但都把經(jīng)驗(yàn)當(dāng)做主觀意識(shí),當(dāng)作主體對(duì)于對(duì)象的一種認(rèn)識(shí)。這實(shí)際上就是把認(rèn)識(shí)的主體和認(rèn)識(shí)的對(duì)象分屬于兩個(gè)不同的領(lǐng)域,將經(jīng)驗(yàn)和自然、精神和物質(zhì)的關(guān)系看作二元分立的關(guān)系。唯物主義和唯心主義在經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源問(wèn)題上雖然彼此對(duì)立,但在把精神和物質(zhì)、經(jīng)驗(yàn)和自然分割開來(lái)上則是一致的。杜威認(rèn)為,這種建立在主、客分裂二元論基礎(chǔ)上的經(jīng)驗(yàn)概念,是被傳統(tǒng)哲學(xué)非經(jīng)驗(yàn)的反思所歪曲的產(chǎn)物。他說(shuō):“自17世紀(jì)以來(lái),這種把經(jīng)驗(yàn)和主觀自私的意識(shí)等同起來(lái)的對(duì)經(jīng)驗(yàn)的概念,就一直和全部由物理對(duì)象構(gòu)成的自然對(duì)立起來(lái),并且大大地蹂躪了哲學(xué)?!雹俣磐骸督?jīng)驗(yàn)與自然》,傅統(tǒng)先譯,江蘇教育出版社,2005年,第10頁(yè),第3頁(yè),第3頁(yè),第8頁(yè)。他之所以要重新解釋經(jīng)驗(yàn),就是要糾正對(duì)經(jīng)驗(yàn)概念的誤解,進(jìn)而改造傳統(tǒng)哲學(xué)二元論的思維方式。

杜威認(rèn)為,經(jīng)驗(yàn)和自然不是互相隔絕和對(duì)立的,而是互相聯(lián)系和結(jié)合的?!敖?jīng)驗(yàn)并不是把人和自然隔絕開來(lái)的帳幕;它是不斷地深入自然的心臟的一種途徑?!雹诙磐骸督?jīng)驗(yàn)與自然》,傅統(tǒng)先譯,江蘇教育出版社,2005年,第10頁(yè),第3頁(yè),第3頁(yè),第8頁(yè)?!敖?jīng)驗(yàn)是關(guān)于自然的,也是發(fā)生在自然以內(nèi)的?!雹鄱磐骸督?jīng)驗(yàn)與自然》,傅統(tǒng)先譯,江蘇教育出版社,2005年,第10頁(yè),第3頁(yè),第3頁(yè),第8頁(yè)。自然是被經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象,當(dāng)它和另一種自然對(duì)象—人的機(jī)體相聯(lián)系時(shí),就是事物如何被經(jīng)驗(yàn)到的方式。經(jīng)驗(yàn)就是主體和對(duì)象、有機(jī)體和環(huán)境之間的相互作用和過(guò)程。杜威這種看法是以達(dá)爾文生物進(jìn)化論為基礎(chǔ)的,認(rèn)為人作為生物有機(jī)體,為了生存必須對(duì)環(huán)境做出反應(yīng),并且要適應(yīng)于環(huán)境。人與環(huán)境的交互作用在彼此之間確立了連續(xù)性,使有機(jī)體和環(huán)境、主體和對(duì)象、經(jīng)驗(yàn)和自然連接成一個(gè)不可分割的統(tǒng)一整體。所以,在杜威看來(lái),經(jīng)驗(yàn)既不是主觀對(duì)客體的認(rèn)識(shí),也不是獨(dú)立的精神存在,而是主體和客體、有機(jī)體和環(huán)境的相互作用和有機(jī)統(tǒng)一,也就是人的行為、活動(dòng)和過(guò)程。

對(duì)于經(jīng)驗(yàn)這個(gè)不可分割的整體,杜威做了進(jìn)一步的具體分析和闡明。他說(shuō):“‘經(jīng)驗(yàn)’是一個(gè)詹姆士所謂具有兩套意義的字眼。好像它的同類語(yǔ)‘生活’和‘歷史’一樣,它不僅包括人們做些什么和遭遇些什么,他們追求些什么,愛些什么,相信和堅(jiān)持些什么,而且也包括人們是怎樣活動(dòng)和怎樣受到反響的,他們?cè)鯓硬僮骱驮庥?,他們?cè)鯓涌释拖硎?,以及它們觀看、信仰和想象的方式—簡(jiǎn)言之,能經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程?!?jīng)驗(yàn)’指開墾過(guò)的土地,種下的種子,收獲的成果以及日夜、春秋、干濕、冷熱等等變化,這些為人們所觀察、畏懼、渴望的東西;它也指這個(gè)種植和收割、工作和欣快、希望、畏懼、計(jì)劃,求助于魔術(shù)或化學(xué)、垂頭喪氣或歡欣鼓舞的人。它之所以是具有‘兩套意義’的,這是由于它在其基本的統(tǒng)一之中不承認(rèn)在動(dòng)作與材料、主觀與客觀之間有何區(qū)別,但認(rèn)為在一個(gè)不可分析的整體中包括著它們兩個(gè)方面?!雹芏磐骸督?jīng)驗(yàn)與自然》,傅統(tǒng)先譯,江蘇教育出版社,2005年,第10頁(yè),第3頁(yè),第3頁(yè),第8頁(yè)。

這里,杜威指出經(jīng)驗(yàn)范疇的內(nèi)涵包括不可分割的“兩個(gè)方面”或“兩套意義”。它們分別是被經(jīng)驗(yàn)的事物和能經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程。杜威在其他地方也明確稱這兩方面為“所經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象和能經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)”“能經(jīng)驗(yàn)的主體和被經(jīng)驗(yàn)到的自然”。被經(jīng)驗(yàn)的事物,包括人們所作、所遭遇、所追求、所愛的事物,人們所觀察、畏懼、渴望的東西等等,屬于自然和客體;能經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)包括人們的活動(dòng)、反響、操作、渴望、享受,以及他們觀看、信仰和想象的方式,人們的勞動(dòng)、工作、希望、畏懼、計(jì)劃、失落和歡欣等等,屬于人和主體。無(wú)論從對(duì)象還是從主體來(lái)看,這里所包含的內(nèi)容都大大超出了傳統(tǒng)哲學(xué)把經(jīng)驗(yàn)僅僅看作人對(duì)客體的認(rèn)識(shí)的觀念。杜威認(rèn)為,將一切經(jīng)驗(yàn)過(guò)程都當(dāng)做是認(rèn)識(shí)的一種方式,是一種武斷的“理智主義”,它和原始所經(jīng)驗(yàn)到的事實(shí)背道而馳。因?yàn)槭挛镌谒鼈兪潜徽J(rèn)知的對(duì)象之前,它們便已是為我們所對(duì)待、使用、作用與運(yùn)用、享受和保持的對(duì)象,是被享有的事物。人們并不是首先認(rèn)識(shí)事物,而是擁有、使用和享受事物,由此而產(chǎn)生的人的意志和情感、希望與信仰等等在經(jīng)驗(yàn)中具有更重要的地位。這實(shí)際上肯定了經(jīng)驗(yàn)包括非理性的內(nèi)容。

杜威對(duì)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特理解和闡釋,突破了傳統(tǒng)哲學(xué)把經(jīng)驗(yàn)當(dāng)做一個(gè)認(rèn)識(shí)論概念的看法,糾正了近代哲學(xué)中居于支配地位的將人與自然、主觀和客觀、心靈與物質(zhì)割裂分立的二元論,代表著西方現(xiàn)代哲學(xué)試圖超越以二元對(duì)立為特征的傳統(tǒng)形而上學(xué)的思潮。從認(rèn)識(shí)和實(shí)踐來(lái)看,強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)和自然、主體和對(duì)象、主觀和客觀的相互聯(lián)系、相互作用,是不可分割的統(tǒng)一,確有其合理性。但是,杜威對(duì)經(jīng)驗(yàn)的解釋,是以有機(jī)體適應(yīng)環(huán)境的學(xué)說(shuō)作為基礎(chǔ)的,具有明顯的生物學(xué)色彩。他在否定主客、心物分裂的二元論時(shí),也將自然和物質(zhì)世界的客觀存在問(wèn)題排除在哲學(xué)研究范圍之外。

在具體闡述經(jīng)驗(yàn)和自然的關(guān)系時(shí),杜威提出了兩種互相矛盾的觀點(diǎn)。一方面,他承認(rèn)自然是經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象,不等于經(jīng)驗(yàn)本身;經(jīng)驗(yàn)的存在,需要以生物有機(jī)體和特殊的環(huán)境為先決條件。這實(shí)際上是肯定了經(jīng)驗(yàn)的存在是以自然為前提,而自然界的存在是不以經(jīng)驗(yàn)為轉(zhuǎn)移的。另一方面,他又把自然界和環(huán)境的存在當(dāng)做人的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象化了的存在,因而它們的存在要以人經(jīng)驗(yàn)到它們?yōu)檗D(zhuǎn)移。他說(shuō):“凡是我們視為對(duì)象所具有的性質(zhì),應(yīng)該是以我們自己經(jīng)驗(yàn)它們的方式為依歸的,而我們經(jīng)驗(yàn)它們的方式又是由于交往和習(xí)俗的力量所導(dǎo)致的?!雹俣磐骸督?jīng)驗(yàn)與自然》,傅統(tǒng)先譯,江蘇教育出版社,2005年,第12頁(yè),第5頁(yè)。這就是說(shuō),自然界和環(huán)境作為經(jīng)驗(yàn)對(duì)象存在要依賴于人的經(jīng)驗(yàn)。誠(chéng)然,自然界和客觀事物在人的實(shí)踐中成為人的對(duì)象化的存在,但是,如果將此無(wú)限夸大,否定自然界和物質(zhì)世界是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在,就會(huì)通向唯心主義。

杜威認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)和歷史、生活、文化具有同樣的意義。他認(rèn)同泰勒的文化概念,認(rèn)為文化是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜、變化多端的整體,包括著知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、習(xí)俗等等。其中,他特別重視以藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)。正如他所說(shuō):“藝術(shù)既代表經(jīng)驗(yàn)的最高峰,也代表自然界的頂點(diǎn)?!雹诙磐骸督?jīng)驗(yàn)與自然》,傅統(tǒng)先譯,江蘇教育出版社,2005年,第12頁(yè),第5頁(yè)。他從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)研究藝術(shù),把藝術(shù)研究當(dāng)作經(jīng)驗(yàn)范疇的運(yùn)用和延伸。這樣,他便從經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向藝術(shù),從哲學(xué)中走向美學(xué)。

作為經(jīng)驗(yàn)的審美和藝術(shù)的性質(zhì)

《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》是杜威的美學(xué)專著,也是實(shí)用主義美學(xué)的代表作。在該書第一章中,杜威便開宗明義,指出他的任務(wù)是要“恢復(fù)作為經(jīng)驗(yàn)的精煉和強(qiáng)化形式的藝術(shù)作品與公認(rèn)的構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)的日常事件、活動(dòng)和苦難之間的連續(xù)性”③John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.3.。流行的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念把藝術(shù)從日常經(jīng)驗(yàn)的事物中分離出來(lái),一味強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的超脫性、精神性、獨(dú)立性,使之不再同具體經(jīng)驗(yàn)中的事物相聯(lián)系,從而使人們對(duì)藝術(shù)的產(chǎn)生和性質(zhì)形成了錯(cuò)覺。要建立另一種審美哲學(xué),就必須依靠一種新的研究方法,恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與生活的正常過(guò)程之間的延續(xù)關(guān)系,把藝術(shù)和美感與經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái),從人們的日常經(jīng)驗(yàn)中去尋找和說(shuō)明藝術(shù)和美感的萌芽和根源。如果說(shuō)《經(jīng)驗(yàn)與自然》是要糾正傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)經(jīng)驗(yàn)概念的錯(cuò)誤理解、重建經(jīng)驗(yàn)和自然的聯(lián)系,那么《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》就是要糾正流行藝術(shù)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)觀念的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)、重建藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系。

杜威認(rèn)為,經(jīng)驗(yàn)是審美和藝術(shù)的萌芽,“藝術(shù)的根源存在于人的經(jīng)驗(yàn)之中”,①John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.5,16~17,17,46,35,37.所以必須要探尋經(jīng)驗(yàn)的審美性質(zhì)。如前所述,杜威把經(jīng)驗(yàn)理解為作為有機(jī)體的人與周圍環(huán)境的相互作用。在這種相互作用過(guò)程中,存在著人與環(huán)境相協(xié)調(diào)的喪失和統(tǒng)一的恢復(fù)這種周期性運(yùn)動(dòng)。人作為活的存在物不斷地與周圍的事物失去與重建平衡?!霸趦煞N可能的世界里,審美經(jīng)驗(yàn)不會(huì)發(fā)生。在一個(gè)單是不斷變動(dòng)的世界中,變化不會(huì)被積累;它不是朝向一個(gè)終極的運(yùn)動(dòng),因此就沒有穩(wěn)定和休止??墒?,同樣真實(shí)的是,一個(gè)完成和結(jié)束了的世界,沒有暫時(shí)停止和危機(jī)等特征,也不會(huì)提供任何轉(zhuǎn)化的機(jī)會(huì)。在一切都已完成之處,沒有完滿?!雹贘ohn Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.5,16~17,17,46,35,37.但是,人與環(huán)境的交互作用,是變化與穩(wěn)定、失衡與平衡、沖突與和諧、欲望與實(shí)現(xiàn)的往復(fù)循環(huán)。“由于我們生活在其中的實(shí)際的世界,是運(yùn)動(dòng)與到達(dá)頂點(diǎn)、中斷與重新聯(lián)合的結(jié)合,所以活的生物的經(jīng)驗(yàn)可以具有審美的性質(zhì)。生命存在物不斷地與周圍的事物失去平衡又重建平衡。從失調(diào)(disturbance)轉(zhuǎn)向和諧(harmony)的片刻是生命最強(qiáng)烈的片刻。”③John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.5,16~17,17,46,35,37.就是說(shuō),在生活過(guò)程從不規(guī)則運(yùn)動(dòng)恢復(fù)到統(tǒng)一和諧的那一刻,它就獲得了審美性質(zhì)。據(jù)此,杜威指出:“審美不是通過(guò)無(wú)益的奢侈或超驗(yàn)的理想而從外部侵入到經(jīng)驗(yàn)之中的,而是屬于每一個(gè)正常的完整經(jīng)驗(yàn)之特征的清晰而強(qiáng)烈的發(fā)展?!雹躂ohn Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.5,16~17,17,46,35,37.

為了闡明普通日常經(jīng)驗(yàn)如何發(fā)展成為審美經(jīng)驗(yàn),杜威提出了一個(gè)重要概念:“一則經(jīng)驗(yàn)”(an experience)。依他的看法,由于人與環(huán)境的互動(dòng),經(jīng)驗(yàn)不斷地發(fā)生。然而,由于外在干擾或內(nèi)在惰性,經(jīng)驗(yàn)往往達(dá)不到預(yù)定目的,不能形成完整經(jīng)驗(yàn)。與這些普通經(jīng)驗(yàn)不同,有一種經(jīng)驗(yàn)是真正完滿的經(jīng)驗(yàn),這就是所謂“一則經(jīng)驗(yàn)”。杜威解釋說(shuō):“當(dāng)所經(jīng)驗(yàn)的材料走完其過(guò)程而達(dá)到完善時(shí),我們就擁有了與上述經(jīng)驗(yàn)不同的一則經(jīng)驗(yàn)。那時(shí),也只有那時(shí),經(jīng)驗(yàn)才在內(nèi)部形成整體,并在總的經(jīng)驗(yàn)之流中與其他經(jīng)驗(yàn)區(qū)別開來(lái)。一件作品以一種令人滿意的方式完成,一個(gè)問(wèn)題得到解答,一個(gè)游戲玩結(jié)束;一種境遇,不管是吃一餐飯、玩一盤棋、做一次談話、寫一本書,或者參加一場(chǎng)政治活動(dòng),都會(huì)完滿發(fā)展,其結(jié)果是一個(gè)圓滿完成而不是一個(gè)中斷。這樣一種經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)整體(whole),并且?guī)в凶约旱膫€(gè)性化的性質(zhì)(individualizing quality)和自我滿足(self-sufficiency)。它就是一則經(jīng)驗(yàn)?!雹軯ohn Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.5,16~17,17,46,35,37.

這里,杜威指出“一則經(jīng)驗(yàn)”是內(nèi)部實(shí)現(xiàn)整合、得到完全發(fā)展的經(jīng)驗(yàn),具有整體性、獨(dú)特性、自足性,這可以說(shuō)是指出了“一則經(jīng)驗(yàn)”與其他經(jīng)驗(yàn)不同的具體特點(diǎn)。對(duì)于這些特點(diǎn),他在以后的論述中多有展開。其中,最重要的是整體性,其他特性也都是由整體性產(chǎn)生并包含在整體性之中的。杜威認(rèn)為,整體性是經(jīng)驗(yàn)的各個(gè)部分和階段的多樣性和獨(dú)特性與經(jīng)驗(yàn)整體的統(tǒng)一性和完整性的結(jié)合,是多樣性的統(tǒng)一。他說(shuō):“一則經(jīng)驗(yàn)具有一個(gè)整體,這個(gè)整體使它具有一個(gè)名稱,那餐飯、那場(chǎng)暴風(fēng)雨、那次友誼的破裂。這一整體的存在是由滲透在全部經(jīng)驗(yàn)中的單一的性質(zhì)構(gòu)成的,盡管它的組成部分是變化的。”⑥John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.5,16~17,17,46,35,37.又說(shuō):“在一則經(jīng)驗(yàn)中,流動(dòng)是從某件事到某件事。由于一部分引起另一部分,所以這一部分是繼續(xù)此前的一部分,每一部分都獲得一種自身的獨(dú)特性。持續(xù)的整體由于強(qiáng)調(diào)其多種色彩的相連的階段而呈現(xiàn)出多樣化?!雹貸ohn Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.杜威進(jìn)一步指出,在形成經(jīng)驗(yàn)的整體中,情感性起著重要作用?!扒楦惺沁\(yùn)動(dòng)和結(jié)合的力量。它選擇適合的東西,再用自己的色彩渲染所選的東西,因而賦予外表上根本不同和互相區(qū)別的材料一個(gè)質(zhì)的統(tǒng)一。因此,它在一則經(jīng)驗(yàn)的多種多樣的部分中,并通過(guò)這樣的部分,提供了統(tǒng)一性。當(dāng)整體一經(jīng)這樣被描繪,經(jīng)驗(yàn)就具有了審美的特征,盡管它主要不是一種審美經(jīng)驗(yàn)?!雹贘ohn Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.

在杜威看來(lái),凡是具有上述特點(diǎn)的完整的一則經(jīng)驗(yàn),便都具有了審美性質(zhì)。但是一則經(jīng)驗(yàn)卻不等于審美經(jīng)驗(yàn)?!耙粍t經(jīng)驗(yàn)(按其所包含的意義說(shuō))與審美經(jīng)驗(yàn)既有相通性,也有相異性”③John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.。一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的審美性質(zhì)雖然為審美經(jīng)驗(yàn)提供了基礎(chǔ)和來(lái)源,但是,審美經(jīng)驗(yàn)卻不等于一般的審美性質(zhì),而是比一般審美性質(zhì)具有更高的要求。杜威并沒有明確界定審美經(jīng)驗(yàn)和具有審美性質(zhì)的一則經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別究竟有哪些方面。但是,他用描述方法說(shuō)明了一則經(jīng)驗(yàn)成為審美經(jīng)驗(yàn)的條件和要求,說(shuō):“在一個(gè)獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)中,那些在其他經(jīng)驗(yàn)中屬于屈從的特征取得主導(dǎo)地位;從屬的特征變成了統(tǒng)治的特征,正是依靠這些特征,經(jīng)驗(yàn)成了完整、完全而又獨(dú)立的經(jīng)驗(yàn)?!雹躂ohn Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.又說(shuō):“使一則經(jīng)驗(yàn)成為審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特之處在于,將抵抗、緊張和本身傾向于分離的刺激,轉(zhuǎn)化為一種向著包容一切而又臻于完善的結(jié)局的運(yùn)動(dòng)?!雹軯ohn Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.結(jié)合他在其他地方的闡述,可以說(shuō)他認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)就是具有審美性質(zhì)的一則經(jīng)驗(yàn)的特征取得了主導(dǎo)地位,從而使這些特征得到了清晰、強(qiáng)烈、集中、完善的發(fā)展。

審美經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ),然而,審美經(jīng)驗(yàn)并不完全屬于藝術(shù),藝術(shù)也不能等同于審美經(jīng)驗(yàn)。杜威認(rèn)為在英語(yǔ)中沒有一個(gè)詞明確的包含藝術(shù)的與審美的這兩個(gè)詞所表示的意思。藝術(shù)和審美屬于兩個(gè)過(guò)程?!啊囆g(shù)的’主要指生產(chǎn)的行為,而‘審美的’主要指感知和欣賞的行為?!雹轏ohn Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.藝術(shù)表示一個(gè)做或造的過(guò)程。每一種藝術(shù)都以某種物質(zhì)材料,以身體或身體外的某物,使用或不使用工具,來(lái)做某事,從而制作出某件可見、可聽或可觸摸的東西。而審美是指一種鑒別、感知、欣賞的經(jīng)驗(yàn)。它代表一種消費(fèi)者而不是生產(chǎn)者的立場(chǎng)。但是,在一個(gè)經(jīng)驗(yàn)中做與受是互相聯(lián)系的,所以不能將藝術(shù)和審美之間的區(qū)別擴(kuò)展到將它們分開。藝術(shù)作為生產(chǎn)和審美作為享受是相互支持的?!耙挂徊孔髌烦蔀檎嬲囆g(shù)的,它必須同時(shí)也是審美的—也就是說(shuō),適合欣賞的接受感知?!雹逬ohn Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.藝術(shù)家在制作時(shí)也將接受者的態(tài)度體現(xiàn)在自身中。藝術(shù)家不斷地制作再制作,直到他在知覺中對(duì)他所做的感到滿意為止。藝術(shù)家的直接知覺和鑒賞力指導(dǎo)著他去制造。所以,藝術(shù)中的生產(chǎn)過(guò)程與接受中的審美是有機(jī)地聯(lián)系在一起的。另一方面,審美、欣賞的接受活動(dòng)也不是被動(dòng)的,它與創(chuàng)作者的活動(dòng)具有類似之處。為了進(jìn)行感知和欣賞,觀賞者必須創(chuàng)造他自己的經(jīng)驗(yàn)。他的創(chuàng)造必須包括與作品創(chuàng)作者所經(jīng)歷的相類似的關(guān)系,并按照自己的觀點(diǎn)和興趣完成這些活動(dòng)。“沒有一種再創(chuàng)造的活動(dòng),對(duì)象就不會(huì)作為藝術(shù)作品被感知?!雹郕ohn Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.這里,杜威區(qū)別了“藝術(shù)產(chǎn)品”和“藝術(shù)作品”。前者是物質(zhì)的、潛在的,后者是能動(dòng)的、被經(jīng)驗(yàn)的。只有后者才可以被稱為藝術(shù)。這些看法揭示了藝術(shù)和審美的辯證關(guān)系,是頗為深刻的。

由于將藝術(shù)與日常生活經(jīng)驗(yàn)相分離,導(dǎo)致傳統(tǒng)和流行的藝術(shù)理論把美的藝術(shù)高高供奉,將其與實(shí)用藝術(shù)、大眾藝術(shù)彼此分割和對(duì)立起來(lái)。杜威從藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性出發(fā),反對(duì)對(duì)藝術(shù)的這種人為分割。他認(rèn)為審美和實(shí)用、美的藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)并不存在截然的界限。對(duì)它們做出分割的觀點(diǎn)是簡(jiǎn)單地依照對(duì)某種現(xiàn)存社會(huì)狀況的接受做出的,是外在于作品本身的。具有實(shí)用價(jià)值的作品同樣可以具有審美和藝術(shù)價(jià)值,例如黑人雕塑家所做的偶像對(duì)他們的部落群體來(lái)說(shuō)具有最高的實(shí)用價(jià)值,但是,由于藝術(shù)家在制作中完美的生活與體驗(yàn),它們現(xiàn)在是美的藝術(shù),在20世紀(jì)對(duì)已經(jīng)變得陳腐的藝術(shù)起著革新的作用。杜威還指出,把美的藝術(shù)與大眾藝術(shù)分割開來(lái)是現(xiàn)代資本主義社會(huì)條件下形成的。一些人把博物館、畫廊、歌劇院中的作品稱為大寫字母A開頭的藝術(shù),奉為經(jīng)典,卻把大眾藝術(shù)排除在藝術(shù)門外。這種區(qū)分造成了嚴(yán)重的后果。“當(dāng)這些對(duì)象被文雅之士定評(píng)為美的藝術(shù)作品時(shí),由于它們高高在上,人民大眾就會(huì)覺得它顯得蒼白無(wú)力,他們出于審美饑渴就會(huì)去尋找廉價(jià)而粗俗的東西。”①John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.6,64,66~67.這些論述帶有藝術(shù)民主性的色彩,值的肯定。

從經(jīng)驗(yàn)看審美和藝術(shù)的表現(xiàn)性

藝術(shù)的表現(xiàn)或表現(xiàn)性是藝術(shù)理論歷來(lái)研究的一個(gè)重要問(wèn)題。但是,如何看待感情與表現(xiàn)的關(guān)系以及藝術(shù)表現(xiàn)的性質(zhì),卻一直存在分歧。其中影響較大是表現(xiàn)主義和形式主義兩種表現(xiàn)理論。前者把藝術(shù)表現(xiàn)看成作家藝術(shù)家個(gè)人感情的發(fā)泄,是創(chuàng)作者的自我表現(xiàn);后者認(rèn)為藝術(shù)的表現(xiàn)性僅僅在于客觀事物和藝術(shù)形式本身,與意義無(wú)關(guān)。杜威認(rèn)真審視和批判了這些流行的表現(xiàn)理論,他從藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系出發(fā),對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)行為(the act of expression)和表現(xiàn)性對(duì)象(the expressive objet)重新進(jìn)行了考察和研究,形成了藝術(shù)表現(xiàn)的新理論。

杜威認(rèn)為,表現(xiàn)的行為根源于經(jīng)驗(yàn)中的沖動(dòng)。每一個(gè)經(jīng)驗(yàn),不管其重要性如何,都隨著一個(gè)沖動(dòng)。沖動(dòng)來(lái)源于人和環(huán)境作用中產(chǎn)生的需要,是有機(jī)體整體的運(yùn)動(dòng)。沖動(dòng)是任何完滿的經(jīng)驗(yàn)的最初的一步。沖動(dòng)才能導(dǎo)致表現(xiàn)。但是僅僅受本能的沖動(dòng)所支配的活動(dòng)并不是表現(xiàn)。如果純粹是沖動(dòng),那只是一次發(fā)泄。情感的發(fā)泄是表現(xiàn)的一個(gè)必要的但不是充分的條件。發(fā)泄是消除、排解,表現(xiàn)則是留住,向前發(fā)展,努力達(dá)到完滿。那些被稱為自我表現(xiàn)的活動(dòng),就其本身而言只是一種情感的發(fā)泄,不是表現(xiàn)。

那么,情感的發(fā)泄怎樣才能轉(zhuǎn)變成表現(xiàn)的活動(dòng)呢?杜威認(rèn)為必須具有兩個(gè)條件。首先,情感的表現(xiàn)需要借助和通過(guò)材料和媒介。媒介與表現(xiàn)行為之間的聯(lián)系是內(nèi)在的。一個(gè)發(fā)泄的活動(dòng)缺乏媒介,只有在材料被使用而起媒介作用時(shí),才有表現(xiàn)與藝術(shù)。杜威分析說(shuō),從詞源上講,表現(xiàn)的行為是壓出(express)。當(dāng)葡萄在榨酒機(jī)中被壓碎時(shí),汁就被壓出了?!耙雺撼龉刃枰衅咸?,也需要有榨酒機(jī):同樣,要構(gòu)成情感的表現(xiàn),既需要有內(nèi)在的情感和沖動(dòng),也需要有周圍的、作為阻力的對(duì)象?!雹贘ohn Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.6,64,66~67.沒有對(duì)于客觀狀況的控制,沒有為了使刺激得以體現(xiàn)而為物質(zhì)材料造型,就沒有表現(xiàn)。杜威強(qiáng)調(diào),在表現(xiàn)行為中,內(nèi)在情感和外在材料始終是互相結(jié)合、互相作用的,二者不能分割。他說(shuō):“所有關(guān)于表現(xiàn)行為性質(zhì)的錯(cuò)誤觀點(diǎn)都源于這樣一種看法:一個(gè)情感是在其內(nèi)部完成的,只有在其表露出來(lái)以后,才會(huì)對(duì)外在的材料施加影響。但實(shí)際上,一個(gè)情感總是朝向、來(lái)自或關(guān)于存在于事實(shí)中或者思想中的某種客觀的事物?!雹跩ohn Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.6,64,66~67.在表現(xiàn)活動(dòng)中,情感發(fā)揮著對(duì)所呈現(xiàn)的材料進(jìn)行選擇和結(jié)合的引導(dǎo)作用。情感就像磁鐵一樣將適合的材料吸向自身。對(duì)材料的選擇和組織,既是所經(jīng)驗(yàn)到的情感的性質(zhì)的一個(gè)功能,也是對(duì)它的一個(gè)檢驗(yàn)。在與客觀材料相互作用過(guò)程中,內(nèi)在情感也發(fā)生了很大變化??傊疀]有情感,就沒有藝術(shù):但如果直接顯示,盡管有情感而且很強(qiáng)烈,其結(jié)果也不是藝術(shù)。情感只有在間接地被使用在尋找材料上,并被賦予秩序,而不是被直接發(fā)泄時(shí),才會(huì)被充實(shí)并向前推進(jìn)。“審美情感是通過(guò)對(duì)客觀材料的發(fā)展和完成而轉(zhuǎn)化了的天然情感。”①John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.79,65.這樣的一種情感的“客觀化”就是審美和藝術(shù)的表現(xiàn)。

其次,情感的表現(xiàn)需要融入先在經(jīng)驗(yàn)所賦予的價(jià)值和意義。杜威認(rèn)為,沒有一種從內(nèi)向外的情感發(fā)泄就沒有表現(xiàn),但是,所發(fā)泄的情感“必須通過(guò)接受先在經(jīng)驗(yàn)所賦予的價(jià)值以進(jìn)行清理,才能成為一個(gè)表現(xiàn)行動(dòng)”。他舉例說(shuō),一個(gè)嬰兒的哭與笑,與他轉(zhuǎn)頭去追逐光線一樣,沒有表現(xiàn)什么。當(dāng)這個(gè)嬰兒長(zhǎng)大后,他知道特定的動(dòng)作造成不同的結(jié)果,哭與笑帶來(lái)周圍人不同反應(yīng)。因此,他開始知道他所做的動(dòng)作的意義,這時(shí)他就具有了做出真正表現(xiàn)行為的能力。在藝術(shù)表現(xiàn)活動(dòng)中,存在著一種當(dāng)下具體存在的特征與過(guò)去經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)在人格中加以吸收的價(jià)值之間的緊密聯(lián)系。“當(dāng)對(duì)于題材的激動(dòng)走向深入時(shí),它便激起了許多來(lái)自先前經(jīng)驗(yàn)的態(tài)度與意義。它們?cè)诒粏拘堰M(jìn)入活動(dòng)以后,就成為有意識(shí)的思想與情感,成為情感化的意象(emotionalized images)。”②John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.79,65.所以,在情感的表現(xiàn)中,融匯著思想和意義,它們是一種“情感化的思維”或“情感化的思想”。這種直接依據(jù)色彩、語(yǔ)調(diào)、圖像所做的思維,是與用語(yǔ)詞所做的思維不同的運(yùn)作過(guò)程。藝術(shù)表現(xiàn)的價(jià)值和意義只能由直接可見與可聽的性質(zhì)來(lái)表現(xiàn),不能從它們可被用語(yǔ)詞表達(dá)的含義上來(lái)問(wèn)它們具有什么意義。這里,既肯定了藝術(shù)表現(xiàn)中思想與情感的關(guān)聯(lián),又指出了藝術(shù)表現(xiàn)中意義和情感與具體形象融合為一的特點(diǎn)。特別是情感化的意象、情感化的思維等提法,顯示了藝術(shù)表現(xiàn)的思維特點(diǎn),頗為可取。

在考察和分析了表現(xiàn)行為之后,杜威又考察和研究了表現(xiàn)行為的結(jié)果即作為藝術(shù)作品的表現(xiàn)性對(duì)象。作為個(gè)人活動(dòng)的表現(xiàn)行為與作為客觀結(jié)果的表現(xiàn)性對(duì)象是有機(jī)聯(lián)系在一起的。在分析表現(xiàn)行為時(shí),杜威批判了認(rèn)為表現(xiàn)僅僅是個(gè)人情感發(fā)泄過(guò)程的觀念,而在分析表現(xiàn)性對(duì)象時(shí),他又批評(píng)了主張藝術(shù)對(duì)象純?nèi)皇且呀?jīng)存在的其他對(duì)象的再現(xiàn)的理論。他指出,藝術(shù)對(duì)象并不是原有對(duì)象本身的再現(xiàn),即像照相機(jī)那樣如實(shí)地再現(xiàn)自然景觀中的物體。精確地再現(xiàn)一個(gè)具體物體,在表現(xiàn)性上必然是有限的。它們或者只是如像人們有時(shí)說(shuō)的那樣“現(xiàn)實(shí)主義地”表現(xiàn)一個(gè)事物,或者表現(xiàn)一般化的事物的種類,通過(guò)它們我們認(rèn)識(shí)到所屬的物種—人、樹、圣徒,或其他什么事物。這不是藝術(shù)表現(xiàn)具有的性質(zhì)。藝術(shù)知覺不是僅僅再現(xiàn)客觀對(duì)象本身,而是主客體相互作用的結(jié)果,是實(shí)際的景觀與藝術(shù)家?guī)氲臇|西相互作用后產(chǎn)生的應(yīng)變量。它所提供的是藝術(shù)家自身所經(jīng)歷的關(guān)于這個(gè)世界的一個(gè)新經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)家先前的經(jīng)驗(yàn)方面和狀態(tài)被熔鑄進(jìn)了他創(chuàng)造的新經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象之中,從而給予新創(chuàng)造的對(duì)象以表現(xiàn)性。杜威以凡·高描繪羅納河鐵橋的繪畫為例,分析藝術(shù)家的內(nèi)在情感與外部事物如何融合在一個(gè)體現(xiàn)新經(jīng)驗(yàn)、具有獨(dú)特意義的對(duì)象中,從而形成藝術(shù)對(duì)象的表現(xiàn)性,說(shuō):“這幅畫不是僅僅對(duì)羅納河上的個(gè)那座特定的橋的‘再現(xiàn)’,也不是對(duì)一顆破碎的心,甚至不是對(duì)凡·高自己凄涼的情感的‘再現(xiàn)’,這凄涼情感首先不知何故被刺激起來(lái),然后又被景色吸收(并進(jìn)入)于其中。他的目的是,通過(guò)對(duì)任何在場(chǎng)的人可能‘觀察’到的、成千上萬(wàn)的人已經(jīng)觀察過(guò)的材料進(jìn)行繪畫的呈現(xiàn),從而提供一種如同具有其自身的獨(dú)特意義的新的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象。情感的騷動(dòng)與外部事件融合在一個(gè)對(duì)象中,它的‘表現(xiàn)性’既不是體現(xiàn)為兩者的分離,也不是體現(xiàn)為兩者的機(jī)械結(jié)合,而是體現(xiàn)在‘徹底地使人心碎’的意義上。他并沒有傾瀉這種凄涼的情感;這是無(wú)法做到的。他用某種相當(dāng)特別的眼光選擇并組合了一個(gè)外在題材—這就是表現(xiàn)。并且,就他成功完成的程度而言,這幅畫必然是表現(xiàn)性的?!雹貸ohn Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.86,89,101,103,4.這段敘述可以說(shuō)把藝術(shù)表現(xiàn)性形成的原因和內(nèi)在機(jī)制精妙而又深入的揭示出來(lái)了。

杜威指出,正確理解藝術(shù)對(duì)象中直接感性材料與由于先前經(jīng)驗(yàn)而與它結(jié)合的材料之間的關(guān)系問(wèn)題,是正確認(rèn)識(shí)對(duì)象表現(xiàn)性問(wèn)題的核心。由于看不到兩者是內(nèi)在的和固有的整合,導(dǎo)致了兩個(gè)相互對(duì)立卻同樣錯(cuò)誤的關(guān)于表現(xiàn)的性質(zhì)的觀念。一種觀念認(rèn)為,審美的表現(xiàn)性僅僅屬于直接的感性形式,與所表現(xiàn)的題材和意義無(wú)關(guān)。這就是弗萊倡導(dǎo)的形式主義理論。這種理論把繪畫的審美表現(xiàn)性歸結(jié)為屬于線條和色彩本身。對(duì)此,杜威批評(píng)道:“在一位藝術(shù)家能夠依據(jù)他的繪畫中色彩和線條關(guān)系的特點(diǎn)而重構(gòu)他面前的景色之前,他先要依據(jù)由先前經(jīng)驗(yàn)將意義和價(jià)值引入其中的感知來(lái)觀察景色。”②John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.86,89,101,103,4.藝術(shù)家對(duì)于景色的重構(gòu),不能排除他過(guò)去與環(huán)境交往中所提供的意義,他對(duì)各種題材的先前的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)熔鑄進(jìn)新審美視覺的再造之中?!安煌木€條和不同的線條關(guān)系在下意識(shí)中已經(jīng)充滿著價(jià)值,這些價(jià)值是我們?cè)诿恳淮闻c周圍世界接觸時(shí)的所作所為而形成的。繪畫中的線條與空間關(guān)系的表現(xiàn)性只有在這個(gè)基礎(chǔ)上才能被理解?!雹跩ohn Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.86,89,101,103,4.這種批評(píng)和分析的確是相當(dāng)深刻的。與此相對(duì)立的另一種錯(cuò)誤觀念,是否認(rèn)直接的感覺性質(zhì)具有任何表現(xiàn)性,而將表現(xiàn)性完全歸因于所聯(lián)想到的材料,如浮龍·李的移情說(shuō)。對(duì)此,杜威也給予了批評(píng)。他指出:“藝術(shù)對(duì)象的表現(xiàn)性應(yīng)歸于這樣一個(gè)事實(shí),即它呈現(xiàn)出一種經(jīng)受材料與行動(dòng)材料的徹底而完全的相互滲透,而行動(dòng)材料包括對(duì)來(lái)自我們過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的材料的重新組織。因而,在這種相互滲透中,行動(dòng)材料不是通過(guò)外在的聯(lián)想的方式,也不是通過(guò)強(qiáng)加在感覺性質(zhì)上的方式而增添的材料。”④John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.86,89,101,103,4.如果過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)材料沒有與藝術(shù)作品直接感性性質(zhì)融為一體,它們就只是外在的聯(lián)想和提示,而不是對(duì)象本身的表現(xiàn)性的一部分。

總的看來(lái),杜威從審美和藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)出發(fā),對(duì)審美和藝術(shù)的表現(xiàn)性做了新的探索和闡述,構(gòu)建了獨(dú)特的表現(xiàn)理論。它比較深入地揭示了藝術(shù)表現(xiàn)的特殊規(guī)律和藝術(shù)對(duì)象的審美特點(diǎn),頗具啟發(fā)性。對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)中主體與客體、情感與材料、情感與思想、表現(xiàn)與再現(xiàn)、形式與意義等關(guān)系的論述,也比較全面、辯證、深刻,多有可圈可點(diǎn)之處。它在杜威藝術(shù)理論中是比較精彩的部分。

杜威美學(xué)思想的價(jià)值與當(dāng)代藝術(shù)和審美實(shí)踐

綜上所述,杜威《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書的主旨,是要從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)重新審視藝術(shù)的性質(zhì)、特征和作用,恢復(fù)藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)和日常經(jīng)驗(yàn)、審美情感和日常情感之間的有機(jī)聯(lián)系和統(tǒng)一,以糾正將藝術(shù)和審美與普通經(jīng)驗(yàn)和日常生活隔離分裂的傳統(tǒng)和流行藝術(shù)觀念。正是這一主旨,集中體現(xiàn)出杜威美學(xué)思想的創(chuàng)造性。他從各個(gè)方面對(duì)藝術(shù)問(wèn)題展開的論述都是圍繞著這一主旨,并由此獲得了新的視點(diǎn)。杜威認(rèn)為傳統(tǒng)和流行的各種美學(xué)和藝術(shù)理論都是從藝術(shù)本身和抽象的藝術(shù)概念出發(fā),去尋找藝術(shù)問(wèn)題的解答,而他要提出新的理論,必須采用新的研究方式。他說(shuō):“為了理解藝術(shù)產(chǎn)品的意義,我們必須暫時(shí)忘記它們,避開它們,以求助于經(jīng)驗(yàn)的普通力量與條件;通常情況下,我們并不把這樣的力量和條件看作是審美的。我們必須通過(guò)繞道,已達(dá)到一種藝術(shù)理論。”⑤John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.86,89,101,103,4.正是這種從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的新的美學(xué)研究方式,引出了一系列與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念迥異的理論結(jié)論。

和以往的藝術(shù)理論不同,杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中并沒有對(duì)藝術(shù)是什么做一個(gè)抽象概括、表述明確的定義,他對(duì)藝術(shù)性質(zhì)的界定主要是用描述的方法,用眾多的事例和反復(fù)的論證對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)和特征進(jìn)行描述性的闡述。這使得他的許多論述缺乏概念的明晰性和邏輯的嚴(yán)密性。正是這一點(diǎn),受到致力于藝術(shù)概念分析和看重邏輯性的分析美學(xué)家的詬病。但是,杜威對(duì)藝術(shù)定義的回避,從另一方面看也使他的藝術(shù)論說(shuō)具有廣泛包容性和開放性。正如門羅·C.比爾玆利所說(shuō),《藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)》“極富于啟發(fā)性”“每一次重新讀它,都會(huì)產(chǎn)生意外的新見識(shí)”①M(fèi)onroe C.Beardsley,Aesthetics From Classical Greece To The Present:A Short History,Tuscaloosa:University of Alabama Press, 1975, p.332.。它的更重要價(jià)值與其說(shuō)在于個(gè)別理論和結(jié)論,不如說(shuō)在于觀察藝術(shù)的視角和研究藝術(shù)的路徑。正是后者使他的理論不僅在當(dāng)時(shí)而且在今天仍然具有特殊價(jià)值。

杜威把藝術(shù)和審美納入經(jīng)驗(yàn)范疇,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和審美與日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性,擴(kuò)大了人們對(duì)藝術(shù)和審美認(rèn)識(shí)的視野,拓展了美學(xué)和藝術(shù)研究的對(duì)象和范圍,為藝術(shù)發(fā)展開辟了廣闊的空間,因而對(duì)美學(xué)和藝術(shù)理論建設(shè)、對(duì)藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展都具有重要的作用和影響。盡管在20世紀(jì)中葉,由于分析美學(xué)在西方和美國(guó)的盛行,杜威的美學(xué)曾經(jīng)一度被冷落,但是,從上世紀(jì)末葉以來(lái),西方美學(xué)和藝術(shù)理論家又紛紛將目光投向杜威美學(xué)。這和西方當(dāng)代藝術(shù)和審美實(shí)踐發(fā)生的巨大變化和新的轉(zhuǎn)向有著密切的關(guān)系。

進(jìn)入20世紀(jì)下半葉以來(lái),隨著時(shí)代條件的變化,從西方開始,在審美和藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了許多新的、重要的轉(zhuǎn)變,并導(dǎo)致美學(xué)和藝術(shù)研究的轉(zhuǎn)向。首先是藝術(shù)日常生活化打破藝術(shù)與非藝術(shù)的壁壘,引起關(guān)于藝術(shù)邊界問(wèn)題的大討論。20世紀(jì)下半葉開始,波普藝術(shù)、行動(dòng)繪畫、人體藝術(shù)、大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、觀念藝術(shù)、照相寫實(shí)主義藝術(shù)等西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)流派先后登場(chǎng),其共同特點(diǎn)是向傳統(tǒng)藝術(shù)概念發(fā)起挑戰(zhàn),企圖突破傳統(tǒng)審美和藝術(shù)范疇,打破藝術(shù)與實(shí)際生活的界限,推動(dòng)藝術(shù)日常生活化。藝術(shù)的觸覺伸展到過(guò)去人們并不認(rèn)為是藝術(shù)的層面,使如何重新界定藝術(shù)與非藝術(shù)的界限成為一個(gè)無(wú)法回避的理論問(wèn)題。分析美學(xué)試圖以現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐為基礎(chǔ)重新確立藝術(shù)的邊界。阿瑟·丹托和喬治·迪基把沃霍爾的《布里洛盒子》和杜尚的《泉》(兩者都把日常用品置入博物館或畫廊展覽而稱為藝術(shù)品)作為案例進(jìn)行分析,提出了“藝術(shù)界”理論和“藝術(shù)慣例”說(shuō),但至今未得到美學(xué)和藝術(shù)理論界的共識(shí)。其次是日常生活審美化填平生活審美與藝術(shù)審美的鴻溝,使美學(xué)研究領(lǐng)域擴(kuò)大并轉(zhuǎn)向?qū)嶋H生活。隨著現(xiàn)代工業(yè)創(chuàng)意設(shè)計(jì)的發(fā)展,人們的衣食住行都滲透著美的觀念。審美的態(tài)度滲透在大眾日常生活的各個(gè)層面,審美經(jīng)驗(yàn)大大超越了藝術(shù)的范圍,與人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)融為一體。這就是后現(xiàn)代主義所謂的“審美泛化”。隨著審美活動(dòng)和審美經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的擴(kuò)大,美學(xué)的疆域也得到極大的擴(kuò)展,包括日常生活美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、身體美學(xué)等名目的實(shí)用美學(xué)成為美學(xué)研究的新熱點(diǎn)。再次是大眾文化和文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)相互滲透,消除高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的界限,形成藝術(shù)走向大眾和生活的新方式和新形態(tài)。大眾文化的崛起是后現(xiàn)代時(shí)期的一大文化景觀,美國(guó)文化批評(píng)家詹明信稱它為“審美的民本主義”。他說(shuō):“在現(xiàn)代主義的巔峰時(shí)期,高等文化跟大眾文化(或稱商業(yè)文化)分別屬于兩個(gè)不同的美感經(jīng)驗(yàn)范疇,今天,后現(xiàn)代主義把兩者之間的界限徹底取消了。后現(xiàn)代主義為我們今天的文化帶來(lái)一種全新的文本—其內(nèi)容形式及經(jīng)驗(yàn)范疇,皆與昔日的文化產(chǎn)品大相徑庭?!雹谡裁餍牛骸锻砥谫Y本主義的文化邏輯》,陳清僑等譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店、牛津大學(xué)出版社,1997年,第424頁(yè)。在當(dāng)代科技條件下,借助于大眾傳媒技術(shù),精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間界限被消融了。大眾藝術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)互為推手。文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,使藝術(shù)由手工制作變?yōu)闄C(jī)械復(fù)制和大批量生產(chǎn),為藝術(shù)走向大眾、走向社會(huì)、走向日常生活開辟了廣闊的道路。伴隨信息技術(shù)產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等文藝新形態(tài),給人們帶來(lái)全新的審美體驗(yàn)。

面對(duì)上述審美和藝術(shù)實(shí)踐中產(chǎn)生的新變化和出現(xiàn)的新問(wèn)題,美學(xué)和藝術(shù)研究必須從理論上做出新的闡釋和回答。對(duì)于如何理解正在發(fā)生著的藝術(shù)日常生活化與日常生活審美化的變化進(jìn)程來(lái)說(shuō),杜威的美學(xué)思想無(wú)疑恰好是一把合適的鑰匙。因此,一些美學(xué)家和藝術(shù)理論家在構(gòu)建新的美學(xué)和藝術(shù)理論中,不約而同地回到杜威的美學(xué)思想中去尋找思想資源,并從新的審美和藝術(shù)實(shí)踐需要出發(fā),對(duì)杜威的美學(xué)思想進(jìn)行新的闡釋。接受美學(xué)的創(chuàng)始人漢斯·羅伯特·耀斯在《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》中探討了“關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)和日?,F(xiàn)實(shí)世界中其他意義領(lǐng)域之間的關(guān)聯(lián)”問(wèn)題。這與杜威探討的主題幾乎是相同的。作者稱贊“《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書是審美經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的一項(xiàng)開創(chuàng)性成果”。他通過(guò)對(duì)杜威關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)關(guān)系的理論的分析和評(píng)論,重新探討了日常生活中審美經(jīng)驗(yàn)的地位、特征和界定問(wèn)題。他認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)不僅和藝術(shù)相關(guān)聯(lián),也與日常世界具有密切聯(lián)系?!皩徝澜?jīng)驗(yàn)可以與日常世界或者任何現(xiàn)實(shí)進(jìn)行交流,并能夠消除虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立?!雹贊h斯·羅伯特·耀斯:《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》,顧建光等譯,上海譯文出版社,1997年,第184頁(yè)。這無(wú)疑是杜威美學(xué)思想的發(fā)展。美國(guó)當(dāng)代實(shí)用主義美學(xué)家、身體美學(xué)的倡導(dǎo)者理查德·舒斯特曼坦承杜威的美學(xué)思想對(duì)他的理論產(chǎn)生了最大的影響。在《實(shí)用主義美學(xué)》一書中,他重新審視了杜威旨在恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)同生活的正常過(guò)程之間的連續(xù)性的審美自然主義,認(rèn)為杜威的連續(xù)性美學(xué),揭示了藝術(shù)與生活,美的藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)、高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、審美的與認(rèn)識(shí)的和實(shí)踐的等傳統(tǒng)二分觀念在根本上的連續(xù)性,是對(duì)當(dāng)代審美和藝術(shù)實(shí)踐的最好辯護(hù)。他說(shuō):“重新思考藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn),激發(fā)我努力為大眾文化的藝術(shù)合法性進(jìn)行辯護(hù),而且,通過(guò)把生活塑造成藝術(shù)的樣式,它也能給生活之美的倫理理想打下基礎(chǔ)。藝術(shù)不再局限于某種在傳統(tǒng)上有特權(quán)的形式和媒體(由歷史上藝術(shù)過(guò)去的實(shí)踐所認(rèn)可和統(tǒng)治),作為審美經(jīng)驗(yàn)的有目的的生產(chǎn),藝術(shù)變得更值得向未來(lái)的在大量不同生活經(jīng)驗(yàn)的素材中的實(shí)驗(yàn)開放,對(duì)這些生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行審美塑造和美化?!雹诶聿榈隆な嫠固芈骸秾?shí)用主義美學(xué)》,彭鋒譯,商務(wù)印書館,2002年,第86頁(yè)。這可說(shuō)是對(duì)杜威美學(xué)當(dāng)代價(jià)值的最好注腳。

杜威的美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)審美和藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活不可分割的聯(lián)系,并從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)解釋藝術(shù)的來(lái)源、性質(zhì)和特征,豐富了西方美學(xué)和藝術(shù)理論。其中符合藝術(shù)客觀規(guī)律的觀點(diǎn)和論述,是我們構(gòu)建美學(xué)和藝術(shù)理論可供借鑒的思想資料。但是,他用人的經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象代替客觀存在的現(xiàn)實(shí)世界,因而無(wú)法理解藝術(shù)是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的審美反映這一本質(zhì)特征。他強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)和日常經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性,卻沒有明確的指出審美經(jīng)驗(yàn)的要素是什么以及它與其他經(jīng)驗(yàn)如何不同。在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)同日常生活的聯(lián)系時(shí),他沒有充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)既源于生活又高于生活的基本規(guī)律。對(duì)于科學(xué)的美學(xué)和藝術(shù)理論來(lái)說(shuō),杜威美學(xué)的局限性也是十分明顯的。

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