任雪菲 蔡 賀

（蘭州城市學(xué)院 甘肅 蘭州 730070）

《第一財經(jīng)周刊》曾在2017年8月17日發(fā)表一篇題為《戲精們，開始你們的表演》[1]的文章，其中概括了包括大胃戲精、朋友圈戲精、美食戲精等社會現(xiàn)象。一次又一次的網(wǎng)絡(luò)熱點事件，讓社交媒體反復(fù)進入了群體狂歡的狀態(tài)。各類粉絲和路人，在角色扮演中完成了一次又一次的情感抒發(fā)，在網(wǎng)絡(luò)中，青年人冠以這種人以“戲精”之名，而這一網(wǎng)絡(luò)詞也快速在年輕人中流行，具有很強的普適性和概括性。

百度百科將“戲精”定義為：“比喻表演、演戲很厲害的人”。但在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，“戲精”這一概念徹底被重新解釋，帶有一種諷刺的含義。本文以功能論為基礎(chǔ)，分析“戲精”這一概念是如何在社會效用中獲得其意義的，以及這一意義背后，是如何映射青年群體在網(wǎng)絡(luò)背景下的“自我”概念的。

一、“戲精”在社會化媒介中的角色

現(xiàn)代信息社會，大眾傳媒尤其是網(wǎng)絡(luò)作為傳播信息的重要工具發(fā)揮著極其重要的作用。互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）2017年8月發(fā)布的第40次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》顯示：截至2017年6月，我國網(wǎng)民規(guī)模達到7.51億，互聯(lián)網(wǎng)普及率為54.3%。網(wǎng)民的年齡結(jié)構(gòu)中，仍以10—39歲群體為主，占整體網(wǎng)民的72.1%，占比最高的網(wǎng)民集中于20—29歲年齡段，比例高達29.7%。[2]

大眾傳媒的一個顯著功能就是娛樂，這是拉扎斯菲爾德和默頓在功能分析的基礎(chǔ)上，對拉斯韋爾提出的三項主要社會功能進行的補充。除了特定的新聞或教育節(jié)目，我們最常利用大眾傳媒來消磨休閑時間——追劇、聽音樂、交友、聊天、看八卦等等?！皯蚓本褪窃谶@種社交網(wǎng)絡(luò)背景中產(chǎn)生的。在全民娛樂的今天，無論是微信朋友圈、微博評論，還是歌單評論，甚至淘寶的搜索頁面，都可以成為網(wǎng)民表達情緒、刷存在感的平臺，任何事件都有可能引起網(wǎng)友的代入感。比如鹿晗公布戀情后，各大平臺均被徹底攻陷，微博甚至曾出現(xiàn)一段時間無法正常使用的情況，包括鹿晗粉絲在內(nèi)的各路看客在這一事件中的充分身份代入，使其成為了一次“戲精”井噴的大眾娛樂事件。

大眾傳媒使每一個個體都在社會化。媒體通過大眾傳播來呈現(xiàn)一種共通的且或多或少標(biāo)準(zhǔn)化的文化觀點，以增加社會的內(nèi)聚力。通過社會學(xué)家羅伯特帕克對報紙的研究，證明了大眾傳媒扮演一個為社會成員提供集體經(jīng)驗的角色。“戲精”文化正是在個體社會化過程中逐漸形成的。2017年陜西孕婦跳樓事件發(fā)生后，醫(yī)院和家屬雙方各執(zhí)一詞，大眾傳媒將這一事件呈現(xiàn)給公眾，將不同媒介尤其是網(wǎng)絡(luò)的受眾緊密地連接在一起。據(jù)鷹擊微博輿情2017年8月31日至2017年9月12日所獲取的數(shù)據(jù)顯示，網(wǎng)民關(guān)于“陜西榆林產(chǎn)婦墜樓事件”的言論約81.34萬條，言論主要來自新浪微博[3]。部分網(wǎng)民雖然沒有在第一時間匆忙站隊，但是當(dāng)事人被迫跳樓的舉動卻引發(fā)了不少女性網(wǎng)民的感同身受或記憶聯(lián)想，很多網(wǎng)友們講述了自己懷孕生育的親身經(jīng)歷或相關(guān)故事。根據(jù)鷹擊微博輿情通過對收集的信息進行關(guān)鍵詞提取、主題聚類分析得知，關(guān)于“陜西榆林產(chǎn)婦墜樓事件”的話題討論中有18%的話題內(nèi)容集中在“關(guān)注女性群體的人身權(quán)益”。各位看客雖然與該事件毫無關(guān)聯(lián)，但也希望通過網(wǎng)絡(luò)表達自己的觀點，分享自己的故事，在各自的世界中找尋存在感。在這一事件中，參與到評論和討論中的各位網(wǎng)友們通過大眾傳媒提供的這一集體經(jīng)驗，扮演著自己的角色。

二、“戲精”的自我呈現(xiàn)

美國社會學(xué)家?guī)炖岢隽私?jīng)典的“鏡中自我”理論，簡單來說就是每個人都是他人的一面鏡子，每個人都會想象自己在別人那里的形象，再改變它，最后產(chǎn)生對自己的認知，并依此行事。

就像莎士比亞說的，角色理論假定，社會生活就像一部舞臺劇，有場景、面具和臺詞。每個人的社會角色允許扮演者有一定的自由發(fā)揮空間，優(yōu)秀的表演是由角色扮演的方式?jīng)Q定的。因此，社會學(xué)家戈夫曼也認為，從某種程度上來說，人們在社會生活中的交往情景也是一種戲劇表演。當(dāng)個體扮演一種角色時，他便不言而喻地要求觀察者認真對待在他們面前建立起來的形象。要求他們相信，他們所看見的這位人物實際擁有他好像擁有的品性，要求他們相信，他所做的事情將具有自不待言地要求有適于它的那種結(jié)果，總之，要求他們相信，事情就是它們看上去的模樣。根據(jù)戈夫曼的觀點，人際傳播時傳者帶著面具在與人交往。“人在日常生活中會呈現(xiàn)自我，當(dāng)個體在他人面前出現(xiàn)時，會以一種既定的方式來表現(xiàn)自己，以給他人留下某種印象。”

“戲精”文化中，隔著一層屏幕，大家總想展示自己的生活。我們在這個虛擬的屏幕中扮演著我們各自想要扮演的角色，而媒介技術(shù)的“中介化”又使得這一經(jīng)由傳媒中介的社會交往和互動成為了可能。人們隨時隨地舉起手機拍照，將食物、景色、生活、自己統(tǒng)統(tǒng)一鍵收納，記錄生活百態(tài)。而更關(guān)鍵的是傳播環(huán)節(jié)，這種人類傳播形式是一種圖像生存與認同，人們在網(wǎng)絡(luò)上隨時展示自己的生活狀態(tài)，在網(wǎng)絡(luò)上將自己的身份、形象、人格等信息都通過昵稱、簽名、照片等有意而為的意義“符號”展現(xiàn)出來，將自身變?yōu)閳D像。通過這些圖像，我們可以看到別人對自己的評價。當(dāng)別人認為我們很好時，我們獲得了積極的評價，我們也會認為自己不錯，這就表明我們獲得了認同，這一認同感使個體意識到群體對自己很滿意，因此會做出高自尊的行為反應(yīng)。

戈夫曼認為，日常生活中的表演者有兩個極端。在一個極端上，表演者可能完全為自己的行動所欺騙，他能真誠地相信，他所表演的現(xiàn)實印象就是真正的現(xiàn)實。而在另一個極端上，表演者也許根本不被自己所欺。他根本不相信自己的行動和真實的自己是同一的，也根本不在乎觀眾是否信任，他可能只是想達到其他目的所使用的某種技巧或手段而已[4]。比如為了充分感染屏幕前的觀眾，美食戲精們吃進任何東西前都要拍照，通過擺盤、構(gòu)圖、光源、后期等各種方式，賦予每盤食物生命力，讓它看起來生動誘人。而照片或視頻中的每位人物主角則要盡可能調(diào)動臉部每塊小肌肉表達食物的美味。他們在自己的“舞臺”上盡情地表演，試圖用美食符號傳達出個人生活豐富多彩的一面。

三、“前臺”與“后臺”的“戲精”

戈夫曼用“表演”這個術(shù)語來指社會生活大舞臺上每個個體或不同群體的行為與活動。他認為舞臺上個體表演中有一部分是以一般的和固定的方式有規(guī)則地發(fā)生作用，為觀察表演的那些人限定情景，他把表演的這一個組成部分稱為“前臺”?？梢?，前臺是特定的歷史環(huán)境所決定的，個人根據(jù)社會的已有規(guī)則及秩序所進行表演的場所。并且戈夫曼也提到前臺是易選擇而不易創(chuàng)造的，因為當(dāng)一個行動者扮演一個已經(jīng)被確立的社會角色時，他通常發(fā)現(xiàn)一種特定的前臺已經(jīng)為他設(shè)置好了。“后臺”則是與“前臺”相對的概念，它指只有表演者自己可進入的區(qū)域，在這一區(qū)域中表演者可獲得暫時的放松，不必再扮演“前臺”中的“理想化客我”，更多表現(xiàn)出“自發(fā)性主我”的特點。

戈夫曼認為個體如果要在社會互動期間表現(xiàn)出理想的自我，他將必須摒棄或隱瞞與理想化自我的標(biāo)準(zhǔn)不一致的行動，即自發(fā)性主我想要做的事情。有時個體主動想做的事和前臺要求個體所做的事情是不完全對等的，會存在一定差異，甚至可能出現(xiàn)矛盾。這時，表演者要讓觀眾滿意就需要隱藏主我，表現(xiàn)出觀眾期望的客我。

社交媒體中的“戲精”就處于這種“前臺”和“后臺”中。真實世界中的生存環(huán)境可被視為“前臺”，虛擬世界中的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境就是他們的“后臺”。社交網(wǎng)絡(luò)的“戲精”們，不論他們現(xiàn)實世界中的職業(yè)如何、收入如何，在已經(jīng)形成一套既定規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)體系的“前臺”，他們只能選擇融入其中，很難再新建一套制度，“戲精”們在“前臺”扮演的是“理想化客我”。而當(dāng)“戲精”們進入觀眾們無法進入的“后臺”時，他們才會展現(xiàn)出真實的“自發(fā)性主我”?！皯蚓痹凇扒芭_”進行著規(guī)范式的表演，在社會重大事件發(fā)生時，要按社會認可的價值觀發(fā)表自己的觀點，要選擇正確的隊伍站隊；在自拍中，要按觀眾的喜好決定自己的外表；在支持的明星受到負面新聞的包圍時，要凸顯自己的立場，堅定不移地做出鼓勵的姿態(tài)。而社交網(wǎng)絡(luò)恰恰又能夠為“戲精”們提供一個輕松的空間，網(wǎng)絡(luò)匿名性的特點讓他們盡情釋放只有在“后臺”才能獲得的自發(fā)主我所擁有的情感，這一點在一定程度上彌補了“前臺”所帶來的缺憾。

四、部分有目的性的“戲精”

在《冷記憶4》中，鮑德里亞寫道：“信息并不是知識，而是讓人知道，這和假裝知道正好對應(yīng)；宣傳、意識形態(tài)，廣告，這不是相信，而是讓人相信，這和假裝相信相對應(yīng)；電視，這并不是看的東西，而是讓我看的東西，這和假裝看到相對應(yīng)；不一而足。”[5]所有的事物，都變成了人為的虛假，而我們，則成了讓人看、讓人相信、讓有價值、讓人愿意的俘虜。在這一環(huán)境中，個體已經(jīng)不再是自我行為和思想的直接主使，他會受到外界各種喧囂的影響，我們的觀念、選擇、態(tài)度已經(jīng)不再是單純的，而變得更加社會化、功利化。

世界上本來有真相，戲精多了，就沒有真相了——這是后真相時代人們對嘈雜輿論場的無奈感慨。曹林把“戲精”概括為三類：一是蹭熱點的營銷號和自媒體人；二是當(dāng)事人；三是某些律師[6]。他們中第一類人成長于自媒體時代，急于通過消費熱點事件完成商業(yè)變現(xiàn)。第二類當(dāng)事人，在行為上，從傳統(tǒng)媒體中被動面對輿論的狀態(tài)轉(zhuǎn)為網(wǎng)絡(luò)媒體中積極主動地表達，通過消費公眾的情感占據(jù)輿論高地道德高地。第三類某些律師，通過對自身的消費，獲得存在感。這都印證著鮑德里亞對“消費社會”特點的總結(jié)：在空洞地、大量地了解符號的基礎(chǔ)上，否定真相。[7]可真相是什么，我們還是不知道。

結(jié)語

網(wǎng)絡(luò)場域是基于現(xiàn)實社會關(guān)系所存在的，它作為新興的傳播媒介，跨越了以物質(zhì)場所為基礎(chǔ)的場景界限和定義。日常生活真實發(fā)生的事情成為在網(wǎng)絡(luò)中各類“戲精”可選用的素材，他們能進行理想化的表演，選定角色形象并且能在同一情境中扮演不同角色，但部分帶有目的性的“戲精”們千方百計去消費一個個事件的問題也不容忽視，大眾媒介應(yīng)發(fā)揮其社會作用，加強輿論引導(dǎo)。

［1］https：//www.cbnweek.com/articles/magazine/18435

［2］http：//www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201708/P020170807351923262153.pdf

［3］http：//baijiahao.baidu.com/s?id=1578515578780133460&wfr=spider&for=pc

［4］［加］歐文·戈夫曼著.馮剛譯.日常生活中的自我呈現(xiàn)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008：7-8.

［5］［法］鮑德里亞著.張新木等譯.冷記憶 4［M］.南京大學(xué)出版社，2009：44.

［6］https：//mp.weixin.qq.com/s/BWeXtDU5cDejX029fbCJUQ

［7］［法］鮑德里亞著.劉成富等譯.消費社會［M］.南京大學(xué)出版社，2000：13.