謝 美

(云南大學(xué)旅游文化學(xué)院文學(xué)院，云南 麗江 674100)

T.S.艾略特的《荒原》被譽(yù)為現(xiàn)代詩歌的里程碑，在文學(xué)史上占有非常重要的地位。從研究來看，國內(nèi)學(xué)者更多是從復(fù)活意象、死亡、救贖等主題方面來分析《荒原》*陳慶勛：《〈荒原〉與塔羅牌》，載《國外文學(xué)》，2015年第3期，第89―158頁；趙曉麗、屈長江：《死之花——略論艾略特〈荒原〉的死亡意識》，載《外國文學(xué)評論》，1988年第1期，第47―53頁；林季紅：《艾略特〈荒原〉詩中的復(fù)活意識》，載《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》，1996年第1期，第13―16頁；李艷潔：《論〈荒原〉的復(fù)活主題》，載《中山大學(xué)研究生學(xué)刊》,2004年第2期，第112―118頁；江玉嬌：《論〈荒原〉中的復(fù)活意識》，載《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第6期，第162―179頁。；而國外的研究從上世紀(jì)40年代就已開始，對《荒原》的研究視角也更為深入和細(xì)化。近幾年有學(xué)者提出《荒原》的靈感是源于印度獨(dú)角仙人的故事，而不是韋斯頓女士《從祭儀到神話》中的漁王故事；也有學(xué)者對以梵語“Shantih”作為詩歌結(jié)束語的用意做了探討，認(rèn)為對同情、寬恕、神的召喚本身就是對現(xiàn)實(shí)缺失的諷刺，進(jìn)而挖掘出了反思性的人類學(xué)價(jià)值。*參見 Chandran, K. Narayana. “Shantih” in The Waste Land [J] American Literature. Vol. 61. No. 4 (Dec, 1989). pp. 681―683; Tamplin, Ronald. The Tempest and The Waste Land [J] American Literature. Vol. 39. No. 3 (Nov, 1967). pp. 352―372縱觀這些研究，雖有學(xué)者從人類學(xué)角度對《荒原》進(jìn)行分析，然而“儀式研究”這一視角依然沒有得到太多關(guān)注。筆者認(rèn)為艾略特在《荒原》中運(yùn)用場景、對話的形式讓讀者一起去感知現(xiàn)代人類在精神上存在的空虛、焦慮與恐懼；又通過重復(fù)、互文等特殊性的手段把個(gè)人的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為普遍性的存在，達(dá)到對人類自身、世界的深層次思考；最后通過“服從、給予、同情”的宗教救贖觀念，尋回人類本有的自我意識，進(jìn)而重建人類需要的新的社會與文化環(huán)境，筆者認(rèn)為這實(shí)則是一場儀式行為的實(shí)踐。

對于儀式的定義，已有太多的學(xué)者在嘗試論說儀式必須“意味著”什么，這種象征主義的觀點(diǎn)已構(gòu)成了前人類學(xué)解釋的核心，但是坦姆比亞(S.J.Tambish)認(rèn)為儀式與非儀式之間的區(qū)別是相對的而非絕對的；另外蓋爾(Alfred Gell)在關(guān)于巴布新幾內(nèi)亞烏美達(dá)人的“儀式”的研究中，從烏美達(dá)人信息提供者中發(fā)現(xiàn)并沒有人愿意討論它們的象征意義；菲奧納·鮑伊認(rèn)為人類學(xué)者應(yīng)該認(rèn)識到儀式參與者的關(guān)注點(diǎn)可能在于行為本身而不是什么象征的意義。[1](P86)

愛倫·哈里森曾在《古代的藝術(shù)與儀式》一書中為儀式賦予了“Dromena”這樣一個(gè)術(shù)語[注]Dromena在希臘人看來是“一件已經(jīng)完成的事情”，參見：(英)簡·愛倫·哈里森：《古代的藝術(shù)與儀式》，吳曉群譯，鄭州大象出版社，2011年版，第16頁。，而后埃倫·迪桑納克在《審美的人》中借用并修改了這一術(shù)語，認(rèn)為哈里森所說的舉行儀式要“做”某件事情，其實(shí)就是使事情特殊，或者說是要使用心思和心計(jì)以表明他們對這個(gè)重要時(shí)機(jī)的重視和投入,從而達(dá)到對秩序的維護(hù)。本文所探討的“儀式”也是建立在以上觀點(diǎn)的基礎(chǔ)之上，認(rèn)為儀式有三層意思，首先，你必須感覺到或感知到某件東西；其次，你需有行動(dòng)來表現(xiàn)它，使其特殊；最后，你要對這種感知做出反應(yīng)，而不只是感到一種沖動(dòng)。

一、欲望和虛無下的《荒原》儀式感知

從古希臘開始，戲劇和詩歌就天然地具有了血緣關(guān)系，《荒原》作為一首現(xiàn)代詩歌，其結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出很強(qiáng)的戲劇因素。其中運(yùn)用到的戲劇場景、對話等形式，都推進(jìn)了詩歌中劇情的進(jìn)展，使得詩歌的表現(xiàn)張力得到了進(jìn)一步的提升，艾略特通過這樣的結(jié)構(gòu)和形式給予讀者更多的感知和參與。

(一)欲望化場景舞臺的感知

首先艾略特通過一系列不斷變換的場景為我們營造了戲劇化的舞臺。詩歌在第一部分《死者的葬儀》第1―4行中寫到：

四月天最是殘忍，它在

荒地上生丁香，摻合著

回憶和欲望，讓春雨

挑撥呆鈍的樹根。[2](P27)

這樣的開頭把我們帶入了關(guān)于四月的挽歌之中，紫丁香從死氣沉沉的大地上長出，把干旱的自然景象和回憶放在一起，喚起了某種欲望的痛苦，詩歌在第19―30行進(jìn)一步讓我們接觸到了一系列的荒原之景：

什么樹根在捉住，什么樹枝在從

這堆石頭的零碎中長出？人子啊，

你說不出也猜不到，因?yàn)槟阒恢?/p>

一堆破碎的偶像，承受著太陽的鞭打，

枯死的樹沒有遮陰，蟋蟀不使人放心

礁石間沒有流水的聲音[2](P31)

這里“破碎的偶像”“枯死的樹”為我們展示了人類正承受著絕望的荒原環(huán)境，又猶如呈現(xiàn)了一幅人類背棄上帝之后所陷入的精神干涸和分裂之中的恐懼畫面。這一景象在詩歌60―63行中逐漸被倫敦大都市的場景所替代，由自然空間過渡到了城市空間：

這飄忽的城，

在冬晨的黃霧下，

一群人流過倫敦橋，那么多，

我想不到‘死亡’滅了這許多。[2](P39)

“一群人流過倫敦橋”看似是人們忙著去工作，但這一場景的描述除了讓我們想到但丁有關(guān)《地獄》里死亡的可怕景象之外，也讓熟悉《荒原》的我們繼而想到詩歌后面將提到的打字員、長疙瘩的青年等充滿欲望的都市人物形象。這里的場景充滿了生者和死者奇怪混雜的味道，讓讀者不斷把“欲望和死亡”想象、關(guān)聯(lián)在一起。在第98―103行中，場景開始變得更加具體起來，出現(xiàn)了翡綠眉拉這一形象：

那古舊的壁爐架上展著一幅

猶如開窗所見的田野風(fēng)物

翡綠眉拉的變相，給野蠻的國王

追逼的；可是那頭夜鶯

叫大荒漠充滿了憤恨的歌喉

還是叫著，這世界還是追行著，

“唧，唧”，唱給臟耳朵聽。[2](P47―48)

夜鶯的聲音充滿了荒漠感，荒原的空間里被憂傷和怨恨充斥著，詩歌由之前對欲望的描述進(jìn)而具化為對性侵犯的展示，夜鶯的聲音可以說是對性暴力、性侵犯的呻吟，欲望的描述再一次得到表現(xiàn)和強(qiáng)化。在第173―181行中，艾略特把詩歌的視角轉(zhuǎn)到了泰晤士河的岸上：

河上的帳篷倒了，樹葉留下最后的手指

握緊拳，又沉到潮濕的岸邊上去了。那風(fēng)

經(jīng)過了棕黃色的大地聽不見。仙女們已經(jīng)走了。

可愛的泰晤士，輕輕地流，等我唱完我的歌。

河上不再有空瓶子，夾肉面包的薄紙，

綢手絹，硬皮匣子，和香煙頭兒

或其他夏夜的證據(jù)。仙女們已經(jīng)走了。

還有她們的朋友，城里那些總督的子孫；

走了，也不曾留下地址。[2](P65)

詩歌試圖呈現(xiàn)給我們一幅性愛后的碎片化場面，一片沒有愛只有性的荒蕪景象。欲望進(jìn)一步變得赤裸和無所顧忌，展示了城市化背景下性交易的司空見慣。

艾略特運(yùn)用極具戲劇化的場景，帶我們一次次去感受不同場景下普遍欲望的存在，漸漸從這些碎片化的描述中去喚醒對欲望的思考。欲望這一主題始終貫穿著詩歌，場景的變化猶如舞臺場景的不斷變換，每一次不同的舞臺裝飾都給了讀者不同的感受，但這一感受卻不是離散的，而是一次次得到強(qiáng)化和聚合，在變換中不斷去激發(fā)讀者聯(lián)想并進(jìn)而聚集這一普遍存在卻讓人痛苦的欲望。作為一個(gè)現(xiàn)代人，一方面游離于都市生活，一方面又無法真正認(rèn)識自己的內(nèi)心，認(rèn)識自我，這種欲望注定是痛苦的。艾略特通過平淡的語言卻制造了極強(qiáng)的詩性效果，讓我們在閱讀中和他一起感知到了這種不安與痛苦。

(二)虛無的現(xiàn)代性對話

在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時(shí)，尤其是具有詩劇化傾向的詩歌，“入戲”的問題就顯得較為重要，也就是如何產(chǎn)生戲劇效果來吸引觀眾。艾略特在《荒原》中不斷插入對話的形式，尤其是他采用的與現(xiàn)代口語接近的語言，把以前詩劇中經(jīng)常表現(xiàn)的古代歷史題材替換成了現(xiàn)代生活素材，這一手段打破了舞臺場景的靜默，給了詩歌某種聲響的效果，也讓讀者投身到了這一對話行為之中，進(jìn)一步感受虛無和恐懼。如在詩歌第111―114行中有：

“今晚上我精神很壞。對了，壞。陪著我。

“跟我說話。為什么總不說話。說啊。

“你在想什么？想什么？什么？

“我從來不知道你在想什么。想?！盵2](P58)

我們從這幾句詩中推斷出可能是兩個(gè)人對話，艾略特雖然沒有注明對話者的身份，但是從引號中我們可以聯(lián)想到可能是一對戀人或一個(gè)人在跟自己的內(nèi)心世界對話，這一對話無形之中很容易把讀者自身帶入進(jìn)去，聯(lián)想到自己曾經(jīng)或許也有過這樣的時(shí)刻和經(jīng)歷，也面臨過這樣精神虛無的恐懼和焦慮。另外在第131―134行中同樣出現(xiàn)了類似的對話：

“我現(xiàn)在該做什么？該做什么？

“我就這樣跑出去，走在街上

散著頭發(fā)，這樣。我們明天做什么？

我們都還做什么？”[2](P55)

我們可以覺察出這里是一位女性談話者，伴有一種焦慮、空虛和不知所措。在這里艾略特再次通過對話來強(qiáng)調(diào)虛無的精神狀態(tài)，這種虛無其實(shí)也是一種荒原意識，只是這種虛妄存在于意識中而不像前文場景中所呈現(xiàn)出來的某些實(shí)體意義上存在的類似廢物、碎片等一些荒原化的景象。在第252行中有：

“好吧，算完了件事：幸虧完了”[2](P51)

性對于這位女人不再是一件可以給她帶來美好體驗(yàn)的事情，而是變成了一種不情愿且需要完成的任務(wù)，這使得情欲與虛無聯(lián)系在一起，再一次突顯出都市人一方面是充滿肉體的荒荒，一方面是精神的荒蕪。

艾略特借鑒戲劇化的結(jié)構(gòu)，把現(xiàn)代人的對話放入詩歌中，通過詩體對話的形式來表現(xiàn)“虛無與焦慮”的主題，使其變得更加接近現(xiàn)代人的生活方式也更為符合讀者的口味，有效地處理了“入戲”的問題。詩歌和其他藝術(shù)以及儀式一樣，都是想試圖喚起、贏得或吸引讀者或聽眾的注意力，試圖把他們帶到其有意制造的情感意識或氛圍中去。賦予《荒原》詩劇般的結(jié)構(gòu)形式，實(shí)則是艾略特想通過這一形式把情感賦予現(xiàn)代人，使其不斷感受普遍存在的欲望以及讓他們投入到詩篇的對話及場景中去，進(jìn)一步去感受現(xiàn)代人普遍存在的焦慮與虛無。因?yàn)檫@種詩劇體形式更易把人們統(tǒng)一到一種心境中去，讓每個(gè)讀者在同一時(shí)刻分享著模式化的情緒。

在我們所接觸的相關(guān)儀式中，一般指儀式是由一定數(shù)量的人集體參與的活動(dòng)，但除此之外我們還應(yīng)注意到儀式另外一個(gè)重要的因素是這些參與者要共同完成一件事，共同感知同一種情感，這才是儀式的核心。愛倫·哈里森曾在《古代的藝術(shù)與儀式》一書中認(rèn)為儀式是一種情感的模仿，儀式是想要再產(chǎn)生一種情感，而不是要再生產(chǎn)一個(gè)實(shí)物。[3](P11)形式本身就是藝術(shù)，詩劇化的詩歌形式使得《荒原》更好地調(diào)動(dòng)和感染了讀者，使得一個(gè)個(gè)單獨(dú)的場景和對話逐漸脫離特殊而漸漸聚合成一幅有普遍意義的畫面；讓讀者與詩歌中充滿欲望、空虛、焦慮且恐懼的人們產(chǎn)生情感上的共鳴，產(chǎn)生他們一些共有的形式，達(dá)到共同感知的目的。

二、《荒原》儀式在文本中的表現(xiàn)

重復(fù)是苦心經(jīng)營的源頭，表達(dá)了一種強(qiáng)調(diào)[4](P79)，艾略特在場景以及相關(guān)的戲劇性對話中表現(xiàn)出的重復(fù)[注]這里所說的重復(fù)指的是顯示出相似性的不同事件或事件的交替陳述。參見譚君強(qiáng)《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》，北京高等教育出版社，2008年版，第150頁。手段可以說是有其意圖的，他不僅是在重復(fù)事件，而且是在試圖重復(fù)他一次次精心編制和安排的情感。

(一)同指的重復(fù)

艾略特曾在注釋中明確地指出《荒原》借鑒了韋斯頓女士《從祭儀到神話》中的圣杯原型以及弗雷澤在《金枝》中的繁殖祭祀儀式，這幾部作品之所以存在一定的聯(lián)系或有著共同的意圖，其實(shí)是因?yàn)樗鼈兌际菍ν粏栴}的重復(fù)探索。《荒原》在文本內(nèi)容上也出現(xiàn)了重復(fù)，我們在前文中已提到有關(guān)欲望的詞語多達(dá)9個(gè)，有關(guān)死亡的詞語多達(dá)26個(gè)，它們用的不是同一個(gè)詞，但卻指向同一個(gè)主題——或欲望或死亡。另外，現(xiàn)代人的虛無與焦慮也是通過一次次重復(fù)的二人對話或與內(nèi)心的對話呈現(xiàn)出來的。

從詩歌的相關(guān)意象中我們也可以看出，不論是出現(xiàn)的“那淹死的非尼夏水手”“獨(dú)眼的商人”“那被絞死的人”“我父親的死亡”“薛瑪納商人”，還是“帖瑞西士”“長疙瘩的青年”“耶穌”“帶斗笠的人”等這些形象其實(shí)指的不過是同一個(gè)男人，是“死亡”這一意象的不同變體。而詩歌中的“翡綠眉拉”“夜鶯”“博爾特太太”指的不過是同一個(gè)女人，她們不過是象征著“生命”的不同變體。艾略特通過這些意象有意圖地營造出許多關(guān)于“生與死”的經(jīng)歷，把我們漸漸帶入了那個(gè)遠(yuǎn)古的時(shí)期，關(guān)于“圣杯的神話”“阿多尼斯的神話”，關(guān)于對雨水的期盼等都不過是希望重新恢復(fù)生機(jī)，達(dá)到“再生—新生”。上述這些人物形象或早已死去或是在為欲望痛苦，又或是正處于空虛的無信仰狀態(tài)，形象的不斷再現(xiàn)與重復(fù)一方面強(qiáng)化了讀者對這種狀態(tài)的感知，另一方面也讓我們在艾略特的一次次的重復(fù)行為后，漸漸參與到了詩歌描述的情感經(jīng)歷之中。

(二)互文

互文性“Intertextuality”來自拉丁語詞匯intertexto，意思是紡織中的混合。這一概念是由克里斯蒂娃(Kristeva)于1969年在《符號學(xué)：符義解析研究》一書中最早提出的，是指文本的意義由其他的文本所構(gòu)成，即文本作者將其他的文字借用和轉(zhuǎn)譯到創(chuàng)作之中，或者讀者在閱讀時(shí)參照其他的文本。[5]

我們知道《荒原》是一首有添加注釋的長詩，這些注釋與其說給了我們幫助理解詩歌的指向，不如說更多的是通過調(diào)動(dòng)各種西方文明資源激發(fā)了讀者的想象，典故與詩歌文本好似形成了一次次的互文[注]本文所提到的互文是基于國外學(xué)者有關(guān)“互文性”的探討，并非中國修辭學(xué)中的互文。，不斷趨向于圣杯原型的故事文本，但我們并不滿足于這個(gè)故事文本，因?yàn)檫@只是可能性的理解之一，所以注釋一方面給了我們一定的指向，另一方面又帶領(lǐng)我們遠(yuǎn)離這一指向并走上繼而探尋的道路。當(dāng)我們一次次分析艾略特試圖制造出來的場景和對話時(shí)，剛開始可能還處于一種猜測和想象的游戲之中，但當(dāng)這種游戲不斷做下去之后，我們漸漸發(fā)現(xiàn)了艾略特試圖在做些不同的東西，一種“使其特殊”的東西。重復(fù)和互文的混合運(yùn)用也漸漸形成了試圖表現(xiàn)詩歌的手段，讓我們從想象越界，達(dá)到對“重復(fù)和互文”這一意圖的思考。

回到《荒原》詩歌文本本身其中不斷出現(xiàn)的重復(fù)意象，這些意象之間形成的進(jìn)一步的關(guān)系我們也可以稱之為互文。這些人物形象、變換的場景、不同的對話，看似風(fēng)馬牛不相及，但我們知道它們在文本深處存在著一個(gè)共同的表現(xiàn)意圖，或死亡，或生命，或欲望，或空虛，或重生，從而使其有了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。如果沒有艾略特在前面章節(jié)中帶我們?nèi)ソ?jīng)歷詩歌中的那些不斷重復(fù)變換的場景、對話、意象，我們可能就難以體驗(yàn)到《雷霆的話》這一章節(jié)所表現(xiàn)出來的詩歌之力，難以體會到反復(fù)的痛苦、焦慮、虛無之后所得到的希望與重生，并進(jìn)而獲得救贖之后的釋放之感。

艾略特通過重復(fù)以及互文的手段，讓讀者參與到詩歌中來，參與到詩歌營造的經(jīng)歷中來，一起來共同感知并有所期待，使得我們在第五章節(jié)中再次達(dá)到了情感上的共鳴，這種共鳴僅在于它是一種表達(dá)，一種對情感和渴望的釋放。我們知道復(fù)制本身不是目的，艾略特運(yùn)用重復(fù)是為了進(jìn)一步突顯互文的效果，重復(fù)不過是他為了讓讀者一次次經(jīng)歷進(jìn)而達(dá)到對其情感的深層次體驗(yàn)與把握而已。

另外，《荒原》中呈現(xiàn)的歷時(shí)性的個(gè)人經(jīng)歷與共時(shí)性的普遍現(xiàn)象之間存在著一定的關(guān)聯(lián)，片段性的自由、快樂與普遍存在的欲望、空虛主題形成了深層意義上的互文：

而且我們小時(shí)候大公爵那里——

我表兄家，他帶我滑雪車，

我很害怕。他說，瑪麗，

瑪麗，要抓得緊。我們就沖下。

走到山上，那里你覺得自由。

大半個(gè)晚上我念書，冬天我到南方。[2](P27)

這幾行似乎是在描述某個(gè)叫瑪麗姑娘的回憶，詩歌漸漸變成了一種不清晰的個(gè)人情感，但這種情感能瞬間把我們也帶回到那個(gè)似乎快樂的童年，很容易讓讀者與敘述者產(chǎn)生共鳴。這些不是我們的記憶，卻很像是我們的記憶，本是個(gè)人的不可分享的隱私經(jīng)歷，但選取童年這樣的代表性事件使其得以轉(zhuǎn)述和分享。

瑪麗滑雪橇是一種個(gè)人自由的體驗(yàn)，通過最委婉適度的方式，展現(xiàn)了在群山之上所感受到的自由和快樂。人們之間的親昵以及自由都在這里有所表現(xiàn)，這種自由和快樂我們也可以感受并體驗(yàn)到。但這些自由卻只是在這里閃現(xiàn)了一下之后就不見了，接下來的詩篇指向更多的是在描述束縛于欲望、空虛與恐懼世界里的人們，瑪麗這一個(gè)人的經(jīng)歷在詩歌接下來的部分中或是被阻塞或是被篡改了，漸漸被其他的替代了：

“一年前你先給了我玉簪花；

他們叫我做‘玉簪花的女郎’，

——可是等我們回來，晚了，從玉簪的園里來，

你的臂膊抱滿，你的頭發(fā)濕，我不能

說話，眼睛看不見，我不是

活著，也不死，我什么都不知道，

看進(jìn)這光明的中心，那寂寞。[2](P33―35)

在詩歌第35―41行，我們可以看出這里同樣是個(gè)人的記憶，可能是關(guān)于戀人之間的一些片段性記憶，從描述或回憶中我們猜想到是情人之間產(chǎn)生了某種不信任，愛情可能與謀殺聯(lián)系在了一起。這里表現(xiàn)的不是互惠和人類關(guān)系中的依存性，而是人與人之間的傷害、侵犯，發(fā)現(xiàn)了人與人之間的不聯(lián)合。這些都與接下來的一對對戀人，夫妻及那些性交易的情人，以及那個(gè)在城里工作后深受一種神經(jīng)衰竭痛苦折磨的瑪該沙灘的女子等之間形成了互文。

信任、自由的個(gè)人經(jīng)歷與普遍存在的空虛、欲望之間所形成的互文在詩歌的深層意義上得到了強(qiáng)化，使得“人與人之間的關(guān)系”以及“人自身的探討”成為詩歌不斷循環(huán)回歸的主題。起初我們并不明白為什么艾略特讓我們觸到快樂和自由的那一刻又選擇讓它們消失，但當(dāng)我們接下來接觸了重復(fù)的欲望化場景以及空虛的對話之后，我們才知道瑪麗的個(gè)人經(jīng)歷或有關(guān)自由和快樂以及親昵的感受，和這些普遍存在的欲望以及空虛的痛苦形成了更深層意義上的互文，情感在這里得以交融。我們知道詩歌中欲望化的場景或是焦慮性的對話基本上是發(fā)生在情侶之間或自己與內(nèi)心之間的，這種最為親密的關(guān)系本應(yīng)帶來的是快樂是信任，但這一切卻遭到了最強(qiáng)烈的破壞和質(zhì)疑，人們不再是之前的那個(gè)瑪麗，而普遍成為了那個(gè)充滿著痛苦和欲望以及空虛和恐懼的“要死的人”。

感受源于生活，艾略特通過重復(fù)或互文的手段把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與整體的普遍經(jīng)驗(yàn)融為一體，其實(shí)是在以故事的方式探討情感與理性。如何獲得更多的自由與快樂，像鐵士登與伊索德一樣相愛于失去理智的無意識狀態(tài)中，亦或是像夏娃、鐵羅歐士那般迷失于強(qiáng)烈的內(nèi)心私欲，這些注定都不能為他們帶來幸福和快樂。人類一次次嘗盡了理性消失后的苦果，迷失于各種欲望之中，找不到其自身存在的價(jià)值，身心逐漸分裂，再次面臨不確定的危險(xiǎn)。

三、對《荒原》儀式的反應(yīng)

傳統(tǒng)中我們通常是認(rèn)為“儀式應(yīng)該是什么”，而不是從“儀式是什么”這樣一些角度進(jìn)行研究，其實(shí)這背后涉及到認(rèn)識論的問題。儀式應(yīng)該是什么，這一觀念其實(shí)是認(rèn)為關(guān)于儀式的概念是先天就存在的，這在無形當(dāng)中把儀式放置在了人類生活的世界之外，我們之所以強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)從“儀式是什么”這一角度出發(fā)，就是為了回歸儀式本身、回歸生活本身。

《荒原》讓我們在閱讀后感知到了痛苦的欲望、死亡、虛無、焦慮等，但這種感知背后所依附的事件是艾略特從現(xiàn)實(shí)生活中提取出來的?！痘脑穭?chuàng)作于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方社會，當(dāng)時(shí)的自然科學(xué)得到迅猛發(fā)展，尤其是牛頓定律為人類對自然世界的認(rèn)識提供了趨向同一的圖式，但卻并非也為人性和人的世界提供了趨向同一的圖式。面臨多元的選擇，人類認(rèn)識陷入了前所未有的危機(jī)，艾略特感知到了這場認(rèn)識論的危機(jī)。如果說培根、杜威等一些哲學(xué)家是著手于理論上探討這場危機(jī)的話，那么，艾略特則試圖用一些具象化的手段提出自己的解決方案。詩歌在最后的章節(jié)中已試圖給予我們一定的救贖方式：

然后雷聲開言

DA

Datta:我們給了些什么？

朋友，熱血震撼了我的心

這一眨眼獻(xiàn)身成圣的勇氣

是謹(jǐn)慎年代所不能收回的

就由這，僅由這一下，我們的生存

不會在訃聞上記載下

或在記憶中被那慈惠的蜘蛛下網(wǎng)

或在那些瘦長的律師手開的密封下[2](P115―117)

艾略特在詩歌的前四個(gè)章節(jié)中讓我們感知到了現(xiàn)代人類被無盡的欲望和空虛以及焦慮充斥著，他們已逐漸在現(xiàn)代世界中迷失了自我，陷入混亂無信仰的狀態(tài)，而失去自我就意味著失去秩序。面對這一危機(jī)，艾略特通過借助東方文化中天子、人、魔鬼與神的對話道出“服從”“舍予”“慈悲”的重要性并試圖重建人類生活的秩序。宗教救贖手段的背后其實(shí)是對人性做出的要求，要有所為才有可能重新找回自我。我們知道“行為”本質(zhì)上是“做與不做”或者是“以哪種方式做”的問題。埃倫·迪桑納克認(rèn)為這種選擇本身或者我們被引導(dǎo)做出的選擇本身，其實(shí)是以我們的情緒和感覺為基礎(chǔ)的。它源于內(nèi)心強(qiáng)烈的沖動(dòng)，但它不是本能而是有意圖的行為，人類只有意識到這些危機(jī)并力圖去改變，才能得到蛻變后的重生與救贖。

儀式的本質(zhì)不在于真的能控制或改變什么，主要是在于參與的過程中人們逐漸獲得了心神的安寧，因?yàn)閺娜祟惖慕?jīng)驗(yàn)來看，有所為地試圖去改變不如意的狀況可以讓人們生存得更好?！坝幸庾R的能動(dòng)性”是人區(qū)別于其他物種的所在，也是人之為人的根本，艾略特通過“服從”“舍予”“慈悲”使人們有所為地控制自己的非理性行為，重建文明和諧的人類秩序，這樣才能克服人類自身的精神危機(jī)。

《荒原》運(yùn)用拼貼式的語言試圖展示這個(gè)支離破碎的現(xiàn)代世界，抽象的拼貼有著現(xiàn)實(shí)的意義，詩歌語言給予我們的是不連貫的形式，但艾略特通過場景的不斷轉(zhuǎn)換以及采用對話、重復(fù)、互文等手段，試圖為我們勾勒出一幅充滿危機(jī)的歐洲畫面，為讀者理解詩中的人物提供了全景式的展現(xiàn)方式。艾略特采取語言游戲這一行為，試圖把不能證明任何東西的私人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂写_定性的共同經(jīng)驗(yàn)，而這種方式為我們應(yīng)對不確定，把握未知提供了某種意義上的經(jīng)驗(yàn)與知識。在這種意義上，我們認(rèn)為《荒原》與弗雷澤的《金枝》、韋斯頓的《從祭儀到神話》有著相似的意圖，他們都試圖從人類學(xué)的視角，闡釋這種儀式或經(jīng)驗(yàn)對于人類應(yīng)對不確定性所具有的行為意義。