秦 琴，馬海元

(宿州學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽宿州 234000)

石濤是一位對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和美學(xué)思想影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)家和美學(xué)家，他的《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》(簡(jiǎn)稱《畫語(yǔ)錄》)是中國(guó)古代繪畫理論專著中的經(jīng)典之作。從此書中我們可以發(fā)現(xiàn)“書畫同源”的思想。本文就石濤畫論中所蘊(yùn)含的書畫同源思想進(jìn)行論述。

1 書畫同源思想的誕生

中國(guó)書法和中國(guó)繪畫在起源上有相通之處，在表現(xiàn)形式，尤其是在筆墨的運(yùn)用上有共同的規(guī)律。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中首先提出了“書畫同體”這個(gè)命題，我們也可以理解成書畫同源。在原始時(shí)期，書法和繪畫還未形成兩種獨(dú)立的藝術(shù)或文化形態(tài)，那時(shí)書畫是不分的。據(jù)記載，萌芽時(shí)期的書法和繪畫經(jīng)歷了兩個(gè)發(fā)展階段：傳說(shuō)中的庖犧氏和黃帝發(fā)現(xiàn)并由黃帝的史官描摹下來(lái)的洛書、河圖；倉(cāng)頡以洛書、河圖為原型，并根據(jù)天文和地文加以擴(kuò)充、確定的帶有繪畫形態(tài)的文字。過(guò)了很長(zhǎng)時(shí)間，直到有虞氏模擬各種事物創(chuàng)造了旗幟和服裝上的圖案之后，繪畫才得以正式成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)。這些說(shuō)法雖然有些荒謬但是也有合理的地方。中國(guó)文字的象形特征既確定了早期書畫不分的事實(shí)，也蘊(yùn)含了書畫創(chuàng)作都是形象創(chuàng)造的思想。東漢書法家蔡邕說(shuō)：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若起若臥，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得未之書也。”[1]宋代的鄭樵也說(shuō)：“書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少?！睍ê屠L畫雖然在直觀形式上有形、象、多、少之別，但源頭是一致的。宋代大畫家米友仁也說(shuō)：“子云以字為心畫，非窮理者，其語(yǔ)不能至是。畫之為說(shuō)，亦心畫也?！笨梢姇嬐匆徽f(shuō)是可取的。我們讀了《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》也能看出石濤書畫同源思想的一些端倪。

2 “一畫論”下的書畫同源

石濤在《畫語(yǔ)錄》中拈出“一畫”作為其核心，揭示出中國(guó)山水畫藝術(shù)的審美本質(zhì)，這對(duì)中國(guó)古代美術(shù)的貢獻(xiàn)很大。在“一畫論”下我們也能看到石濤的“書畫同源”思想。

2.1 道的哲學(xué)基礎(chǔ)

《畫語(yǔ)錄·一畫章》的開始，石濤就揭示了道家文化與“一畫”的淵源關(guān)系。他說(shuō)：“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立矣。”[2]“樸”等同于“道”，“道”作為宇宙的本原，“先天地生”“獨(dú)立而不改同行而不殆，可以為天下母”[3]。石濤用“一畫”作為他藝術(shù)思想的總概念，貫通了道家的精神。

2.2 具體書畫中的一筆一畫

無(wú)論是書法還是繪畫都是靠一筆一畫開始，而又以一筆一畫結(jié)束。從起源上說(shuō)，一畫側(cè)重于起筆，其次才是行筆和收筆。從石濤的畫中我們可以看出他的每一筆都是在用“一畫”去表現(xiàn)有形的自然，抒發(fā)自己無(wú)形的思想感情。

張懷瓘在《文字論》中云：文則數(shù)言，乃成其意；書則一字，已見其心,可謂簡(jiǎn)易之道。欲知其妙，初觀莫測(cè)，久視彌珍。雖書已緘藏，而心追目極，情猶眷眷者，是為妙矣[4]。這“書則一字乃見其心”與石濤的“一畫論”是相似的，這一畫、一筆便能體現(xiàn)古人所崇尚的簡(jiǎn)易，故唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中提到王子敬能為“一筆書”。一畫的線條也并非整齊一律均衡對(duì)稱的形式美，而是流動(dòng)的、富有生命的和表現(xiàn)力量的美?？梢姇ɡL畫中具體的一筆一畫也是相通的，都是人們的審美心理使然。

3 有法無(wú)法下的書畫同源

3.1 不拘一格，我自用我法

石濤的書法學(xué)習(xí)之路主要是由學(xué)“二王”上追漢魏古碑。他多涉獵楷書、行書和草書，其楷書多用方筆，行書多具有隸書的意蘊(yùn)，草書主要學(xué)張旭、顏真卿，他也會(huì)寫一些蘇軾的草書。他在博采眾長(zhǎng)的同時(shí)也能夠進(jìn)行創(chuàng)新。他對(duì)自己不欣賞的書家字體也進(jìn)行深入研究。這種態(tài)度使得他能夠一掃當(dāng)時(shí)書壇仿古習(xí)氣，獨(dú)樹一幟。

3.2 技法觀上的同法

石濤是清初四僧之一，不僅在繪畫領(lǐng)域的地位很高，而且對(duì)書法也有較高的造詣。書法和繪畫在運(yùn)腕技巧構(gòu)圖及墨法上都有相通之處。

運(yùn)腕是書畫的基本技能。運(yùn)腕虛靈則畫面有轉(zhuǎn)折變化，形象就不呆滯或含糊；運(yùn)腕實(shí)則畫面就沉著而透徹；運(yùn)腕空靈就有飛舞悠揚(yáng)的效果。

無(wú)論書法還是繪畫都講究布置、安排。在繪畫中叫做布局或經(jīng)營(yíng)位置，在書法中叫做章法。石濤認(rèn)為“三疊”“兩段”的構(gòu)圖是有缺點(diǎn)的，他認(rèn)為在正確運(yùn)用筆墨的基礎(chǔ)上，通過(guò)加強(qiáng)整幅作品的整體感，就可以使三疊、兩段的構(gòu)圖方法加以改善和提高。

墨法是中國(guó)書法和繪畫的重要內(nèi)容。潘天壽說(shuō)：“筆不能離墨，離墨則無(wú)筆，墨不能離筆，離筆則無(wú)墨，故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者，相依則為用，相離則俱毀?！秉S賓虹也主張“墨中有筆，渾厚華滋”，就含有筆墨相融合的意思。

4 重識(shí)尊受下的書畫同源

4.1 筆非生活不神

無(wú)論是書法還是繪畫,如果沒(méi)有對(duì)生活的潛心觀察和體驗(yàn)是都不可能出神入化的。因此“師造化”對(duì)于書畫而言都是重要的。

如果不能夠從生活中學(xué)到用筆的真諦，則不會(huì)創(chuàng)作出令人滿意的作品來(lái)。石濤的《搜盡奇峰打草稿》創(chuàng)作于康熙三十年，是石濤50歲時(shí)在北京所畫，是其山水畫中的精品。全圖氣勢(shì)奇險(xiǎn)，筆墨非動(dòng)，苔點(diǎn)繁復(fù)，皴法稠密，畫膽驚人，用堅(jiān)實(shí)凝重變化多端的線條勾勒奇峰，線條靈活而富有生氣。作者以其難得的細(xì)筆一層層勾勒，再由淡而濃，反復(fù)擦點(diǎn)，淡墨渲染，尤其是點(diǎn)經(jīng)由干、濕、濃、淡反復(fù)疊加，至“密不透風(fēng)”的程度。整幅畫面顯得蒼莽凝重，深得后人興趣。

4.2 墨非蒙養(yǎng)不靈

“蒙養(yǎng)”一詞是石濤畫學(xué)的獨(dú)特術(shù)語(yǔ),來(lái)源于《易經(jīng)》“物之生必蒙”和“蒙以養(yǎng)正”等概念，指的是宇宙萬(wàn)物的生命力和創(chuàng)造力。山川接受天地的蒙養(yǎng)之恩，必然表現(xiàn)于山川的形貌和精神中，如云氣，亦謂蒙養(yǎng)[3]。黃蘭坡認(rèn)為,蒙養(yǎng)指技巧修養(yǎng)。這種觀點(diǎn)許多人也認(rèn)同。

無(wú)論是書法還是繪畫,如果不進(jìn)行潛心的技巧訓(xùn)練就不可能出神入化。明朝的謝縉在《春雨雜談》中也提倡勤學(xué)苦練，只有這樣才能掌握其中的規(guī)律。書畫都要求潛心訓(xùn)練，不能僅僅靠天賦才能。蔡襄也認(rèn)為天資和學(xué)歷是構(gòu)成書法神氣佳妙的兩個(gè)因素。

[參考文獻(xiàn)]

[1]范明華.《歷代名畫記》繪畫美學(xué)思想研究[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,2009.

[2]石濤.苦瓜和尚話語(yǔ)錄[M].濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,2007.

[3]王宏印.《畫語(yǔ)錄》注譯與石濤畫論研究[M].北京:北京圖書館出版社,2007.

[4]黃簡(jiǎn).歷代書法論文選[M].上海:上海書畫出版社,1979.